di Corrado Benigni

 

[Oggi a Bergamo, nel Complesso Monumentale di Astino, si inaugura la mostra fotografica Nino Migliori. Forme del vero, a cura di Corrado Benigni (fino al 30 settembre). Il testo che segue fa parte del catalogo, pubblicato da Silvana Editoriale].

Fotografare per abitare il tempo. In queste poche parole potremmo condensare tutta la poetica di Nino Migliori, la sua esplorazione del visibile, che s’immerge nel presente con un senso dell’effimero e insieme dell’eterno. Nelle sue foto ogni frammento di tempo ha una durata: istantanee che non hanno nulla di “istantaneo”.

 

Come sembra dirci Giorgio Caproni: unico rifugio umano è l’incerto confine tra il vero e l’immaginario, tra il certo e il possibile.[1] E in questo “rifugio” verrebbe da ascrivere anche l’intera opera di Migliori, autore metamorfico, che ha sperimentato le molteplici possibilità espressive del medium fotografico: dall’immagine sociale di matrice neorealista alla meditazione sul materico e sui graffiti murali, dalle ossidazioni ai pirogrammi, ai clichés-verres, alle sovrapposizioni. Una ecletticità espressiva che lo ha imposto, fin dalla fine degli anni Quaranta del secolo scorso, come figura di limpida autonomia e valore nel panorama internazionale della fotografia.

 

Il Neorealismo è stato il suo primo amore, che in parte ha determinato la sua cifra stilistica. Gli anni erano quelli dell’immediato dopoguerra, quando la fotografia del nostro Paese entrava per la prima volta in contatto con correnti internazionali, come quella documentaria delle grandi campagne americane o la straight photography di Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston e altri autori, che avevano rivoluzionato il modo di intendere questo linguaggio, rendendolo finalmente autonomo da altre forme espressive.

 

In questo solco Migliori è stato un pioniere degli sconfinamenti tra fotografia e arte, elaborando immagini inedite attraverso la ricerca della dimensione del non visibile, partendo sempre dall’esplorazione delle superfici, quali catalizzatrici di profondità e di complessità. Perché come ha osservato Italo Calvino: in nessun posto o punto c’è maggior profondità che nelle superfici[2].

 

Realismo oltre l’apparenza

 

Nino Migliori è certamente un fotografo realista. Tuttavia bisogna capire che cosa intendiamo per realismo. Dovremmo innanzi tutto parlare di “realismi” perché tanti sono i modi di vedere, rappresentare e interpretare la realtà. Il lavoro di Migliori non è quello di mostrare o “falsificare” il visibile, bensì di operare uno spostamento della realtà entro contesti storici diversi. E lo fa, per esempio, attraverso ingrandimenti di piccoli dettagli di cui è osservatore. Rifuggendo da una ricerca meramente estetizzante, opera un’analisi sul reale. Così il mezzo fotografico è tale in quanto sulla base di un’identificazione di occhio e mente esplora il mondo e ne esegue una mappatura, una sorta di libero e autonomo inventario visivo delle persone, dei luoghi, quasi anche degli oggetti di casa, dei gesti, delle abitudini consolidate. L’esistere autentico è semplice e feriale, incerto e delicato come una veglia, sembra dirci con i suoi scatti. Per Migliori il nostro modo di guardare il mondo è il nostro modo di stare al mondo: «Scattiamo una fotografia quando incontriamo e riconosciamo noi stessi», ha detto.[3]

 

La passione per la realtà e la sete di orizzonti hanno permesso al fotografo bolognese di offrirci immagini che vanno oltre gli scatti di cronaca. Hanno piuttosto la forza dell’icona. La sua è memoria che si offre nella purezza delle forme; un rigore volto all’essenzialità, che non lascia margini a barocchismi o compiacimenti. Le sue foto sono calme e misteriose, Migliori è capaci di cogliere gli estremi in uno sguardo. Si ha la sensazione che in ogni immagine sia necessario guardare al di là delle apparenze. È come se esse divenissero realtà solo attraverso l’osservazione del suo spettatore, che non è mai escluso dall’opera. Per questo il lavoro di Migliori non impone un discorso chiuso a priori; le sue immagini non potrebbero in alcun modo restare impermeabili all’esperienza di chi, osservandole, contribuisce a configurarne il senso, mostrandoci così tutta la natura paradossale del linguaggio fotografico, che ha a che fare con l’apparenza e insieme con ciò che sfugge al nostro sguardo. Il provvisorio o marginale diventa centrale nello svolgimento. Molte delle sue fotografie presentano la realtà in scala, presa da un punto inatteso, parziale: che poi diventa totale, stabile, centrale nello sviluppo.

 

Il suo occhio è vigile, si ferma su una materia, quella delle nostre vite, che osserva nella loro opaca eppure eroica dignità quotidiana. Nelle foto “realiste” sa esprimere la meraviglia del nostro essere nel tempo, del nostro essere uomini che passano e si disperdono miti. Osserva persone e paesaggi, registra vicende e sentimenti. Non persegue un istante, incoraggia piuttosto un evento a manifestarsi come si può incoraggiare una storia a raccontarsi. Il suo metodo è l’antitesi di quello di Henri Cartier-Bresson, per il quale la fotografia è un istante, una frazione di secondo. Per Migliori, invece, l’evento fotografico è biografico o storico, e la sua durata è idealmente misurata non in secondi, bensì in relazione a un’intera vita. Perché a Migliori interessa rappresentare il divenire più che l’essere. Ogni foto è sintesi di una sequenza, come quella dei ragazzi che saltano dal gradino, del monaco che gioca a palla a volo, del tuffatore e tante altre.

 

Diversi fili conduttori tessono la trama di questo volume e della sua opera visiva in generale, e accompagnano lo spettatore, quali immagini o figure ricorrenti, a cominciare dai rapporti fra paesaggi e senso del tempo, l’identità e la sua incertezza, il continuo attraversamento di confini d’ogni genere.

 

In questo libro ritroviamo alcune delle sue fotografie realiste più famose della serie Gente, che raccontano un paese appena uscito dalla guerra, riprese nei suoi spazi, in un lungo e appassionato reportage; è un’Italia fatta di vicoli, di biciclette, di bambini con i calzoni corti. Le strade e le case dell’Emilia, del Delta del Po, ma anche del sud Italia (terra di appropriazione visiva per tanta fotografia del dopoguerra, tra scoperta antropologica e identitaria), dove di fronte alle abitazioni o affacciate alle finestre, le persone si dispongono per lui in pose tranquille e confidenziali, come da lì a poco avrebbero posato per Paul Strand. Sono chiare le influenze del fotogiornalismo: bianco e nero e carattere formale, che restituisce momenti di vita comune dell’Italia degli anni Cinquanta e Sessanta.

 

Migliori scatta con ritmo lento e avvolgente, compone nello spazio le figure per indicare potenziali percorsi, descrivendo il qui e l’adesso ma lasciando immaginare un altrove, lontano e magico. Il suo lavoro esprime realmente le possibilità oniriche della fotografia. Prendiamo per esempio le vedute dall’alto, foto che sembrano uscite dal mondo dei sogni, come Notturno dagli Asinelli e Via Rizzoli (entrambe 1958). Quest’ultima immagine in particolare, scattata a Bologna da una delle torri, mostra in un crudo bianco e nero auto, biciclette e pedoni minuscoli, che combaciano così perfettamente con le loro ombre da sembrare sculture di Giacometti in miniatura. In queste vedute si legge come un istante di verità catturato nel flusso della vita: scatti che toccano il nodo di una realtà fluttuante, fatta di sospensioni e accelerazioni, di interrogazioni che provocano altre interrogazioni.

 

Scrittura, gesto, memoria

 

La fotografia di Migliori è scrittura («Se accettiamo la definizione per cui fotografia è scrittura di luce, e considerando che ho sempre cercato di fare qualcosa di simile alla scrittura usando la luce, posso allora definirmi fotografo», ha detto[4]). Egli ha inteso non tanto riprodurre la realtà, bensì l’idea di realtà, servendosi semmai della fotografia come materiale espressivo, dalla straordinaria, inarrivabile referenzialità informativa e metaforica.

 

Nessuna immagine è fine a se stessa: Migliori realizza foto con una particolare idea di racconto in sequenza e nel complesso la sua opera può essere letta come un unico grande poema. La fotografia del maestro emiliano è dunque parente stretta della poesia. A questo proposito, vale la pena ricordare quanto scritto da Susan Sontag: «La dedizione della poesia alla concretezza e all’autonomia del linguaggio poetico è parallela alla dedizione del fotografo alla pura visualità. Entrambe comportano discontinuità, forme disarticolate e unità compensatoria: strappare le cose dal loro contesto (per farle vedere in modo nuovo) e metterle insieme ellitticamente, secondo le esigenze imperiose, ma spesso arbitrarie, della soggettività».[5] Questo è esattamente ciò che avviene nella mente fotografica di Migliori, in grado di mettere in comunicazione linguaggi diversi, di problematizzare il nostro modo di guardare il mondo e il nostro modo di essere al mondo.

 

La sua fotografia è prima di tutto una riflessione sull’individuo attraverso le sue tracce e quelle del circostante, ancora più decisiva oggi che l’individuo è circondato dalla superfetazione di segni e produce di per sé una quantità vertiginosa di dati.

 

In quest’alveo si colloca anche la trentennale ricerca di Migliori sulle superfici dei muri metropolitani e dei manifesti strappati, che segna il passaggio da una fotografia narrativa a una più concettuale. Dalla Preistoria alla Valle dei Re passando per Atene dei primi filosofi, scrivere sui muri è una delle abitudini più comuni. La pratica del graffito è diffusa in ogni epoca e risale ai primordi della civiltà, adottata per istinto dall’uomo quando ha tentato per la prima volta di fissare un’immagine. Il muro fotografato da Migliori riflette proprio questo: è innanzitutto racconto spontaneo di vita e di memoria; «È supporto di scrittura, di comunicazione, di gestualità»[6], ha osservato.

 

La serie dei Muri ha contribuito a far conoscere ed apprezzare il suo lavoro; probabilmente il motivo va ricercato nella particolarità della composizione, nella magia dello scritto spontaneo, nella riscoperta di particolari e preziosi cromatismi, nell’originalità del soggetto indagato – non dimentichiamo che queste immagini sono state realizzate tra gli anni Cinquanta e Settanta –. In questa serie ritroviamo tutto il suo essere archeologo dello sguardo e della presenza umana. Le foto dei muri, espressione della creatività anonima, di cui l’autore restituisce una mappatura attenta, diventano anche uno straordinario documento dei mutamenti sociali dell’Italia, dalla fine del secondo dopoguerra ai giorni nostri.

 

Racconta Migliori: «I muri mi affascinavano perché erano ricchi di implicazioni, portavano le tracce del tempo che li sgretolava ma anche i segni e i gesti dell’uomo. In fondo le scritte erano dei diari pubblici dove si manifestavano desideri, amori, pulsioni, invettive, anzi per esteso si può dire erano ritratti umani, visioni di sentimenti».[7]

 

È attratto dal gesto spontaneo dell’uomo moderno che disegna e scrive per riappropriarsi della città contemporanea, un po’ come gli uomini di Lascaux facevano per esorcizzare la paura della natura. In questa serie di fotografie sembra emergere l’inconscio collettivo dell’uomo che resiste alla normalizzazione della vita moderna. Le scritte trasmettono una strana energia vitale, uno spirito ludico e insieme una visione violenta e magica del mondo.

 

Il tema del tempo torna dunque anche in questa serie, sotto forma di ricerca sulla memoria e sul gesto. Le fotografie in bianco e nero dei muri anni Cinquanta, dove macchie, muffe e corrosione si identificano con la memoria dell’uomo appena uscito dalla guerra, lasciano trapelare l’aria dell’Informale che in quegli anni respira il fotografo. Queste opere, legate fortemente al segno, alla “scrittura”, tuttavia nascono ben prima della corrente artistica. La prima matrice di queste ricerche è infatti la grafica, l’incisione da Rembrandt a Piranesi, come più volte ha ricordato Arturo Carlo Quintavalle.[8]

 

È la natura che crea la sua forma, è lo scorrere del tempo che stacca l’intonaco svelando forme fantastiche, la cui irrealtà diviene immutabile proprio nel momento in cui la si indaga rendendola tangibile. Sono le immagini dove un volto quasi umano, spettrale, riaffiora nel muro per sottrazione, o quelle dove colature di vernice si bloccano in materiche forme astratte. Negli anni Settanta la sua attenzione si concentra soprattutto sulle scritte che diventano figure, sui segni che gli uomini lasciano per raccontarsi, affermarsi, confrontarsi.

 

Con questo lavoro Migliori ci mette sotto gli occhi la profondità del muro, una ricchezza di stratificazione e di presenza che lo rende inesauribile come fonte di racconto. In questo modo l’autore esprime ancora una volta la possibilità della fotografia di andare aldilà dell’apparenza, così da far emergere il non visto, dandogli dignità d’immagine.

 

Ciò avviene anche nelle stratificazioni di carta dei manifesti strappati, dove è il gesto occasionale dell’uomo che crea forme e colori. Migliori indaga gli sguardi che penetrano gli strati di carta, gli incontri casuali di più parole, gli effetti cromatici che si scontrano estraendone i forti contrasti. Mostra così la sedimentazione dei tempi degli uomini, ciò che ora c’è e fra un attimo non c’è più. Se ne ricava un vasto ambiente totale, dove il mondo si manifesta nella sua varia e incessante metamorfosi.

 

Nell’opera totale di Nino Migliori vi è la consapevolezza che alcune costanti dell’umano appartengono a tutte le epoche e per questo egli risponde, sempre, a un’imprescindibile esigenza che confina col vero e con la testimonianza del vero esperito nell’ardere infinito degli istanti. La realtà, anche se vista di scorcio, o dai suoi sintomi, appare come un’arte combinatoria, un grande meccanismo per descrivere il quale lo sguardo va ravvicinato o allontanato, al modo di un orologiaio.

 

[1] Cfr.: Giorgio Caproni, Tutte le poesie, Garzanti, 2016.

[2] Cfr.: Italo Calvino, Palomar, Einaudi, 1993; Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Einaudi, 2006.

[3] Enrico Ratto, Intervista a Nino Migliori, in Maledetti Fotografi, 2016.

[4] Paolo Barbaro, Conversazione con Nino Migliori, in Luci e Tracce, 1997.

[5] Susan Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, 2004.

[6] Arturo Carlo Quintavalle, Antonio Migliori, Catalogo della mostra C.S.A.C. Dipartimento fotografia, 1977.

[7] Corrado Benigni, Sperimentatore tra realtà e ricerca astratta, intervista a Nino Migliori in questo volume.

[8] Cfr.: Arturo Carlo Quintavalle, Muri di carta, Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, Electa, 1993.

 

 

[Immagine: Portatore di pane, 1956, Foto di Nino Migliori, © Fondazione Nino Migliori].

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