di Italo Testa

 

[Proponiamo questo saggio dal volume Versi per dopodomani. Percorsi di lettura nell’opera di Durs Grünbein, a cura di Daniele Vecchiato, uscito per i tipi di Mimesis, con saggi di Anna Maria Carpi, Anne Fuchs, Matteo Galli, Joanna Jabłkowska, Fabian Lampart, Albert Meier, Ernst Osterkamp, Italo Testa, Amelia Valtolina, Michele Vangi e Daniele Vecchiato]

 

I. Soma

 

«A metà partita»[1]Hälfte des Ohres («metà dell’orecchio»), secondo il rovesciamento sarcastico della hölderliniana Hälfte des Lebens sul finale della raccolta Falten und Fallen (“Trappole e pieghe”, 1994)[2] – è una lezione naturalistica sull’uomo e sulla lingua che Durs Grünbein fissa su tavole poetiche. Una fisica espressiva che ha il suo centro d’irradiazione nella Schädelbasislektion (“Lezione sulla base cranica”, 1991), la raccolta dell’inizio degli anni novanta che, dopo le risonanze magnetiche della Grauzone Morgens d’esordio (“Zona grigia, mattina”, 1988), si dedica ad una metodica dissezione della zona grigia cerebrale, del soma individuale e dei corpi sociali. Fisica poetica in cui la natura dell’uomo è posta sotto osservazione nella sua struttura ossea, configurazione anatomica e processualità fisiologica:

 

Ciò che sei sta al margine

di tavole anatomiche.

Blaterare di anima

con lo scheletro alla parete

è così fuori luogo

come nelle fauci del tempo

(talami qua, cervelletti là)

questa mortalità di merda.[3]

 

La tensione antropologica di Grünbein, la cui lirica torna ossessivamente a sbattere, ad invischiarsi nella questione della natura dell’essere umano – «ciò che sei» –, ruota intorno alla grande domanda inevasa sul corpo e, almeno apparentemente, si raffigura come una avventura genealogica di inesausta decostruzione naturalistica della vita umana. Conversio in soma è il motto di questi versi affilati, il risultato di una furia analitica che riduce ogni nozione sostanziale della vita umana – anima, cogito, soggetto, io, spirito – ai disiecta membra di un tutto molteplice e sezionabile, e ciò non per compiacimento nichilistico della distruzione, ma per una feroce obbedienza al motivo demonico del conosci te stesso:

 

[…] sei tu stesso

questo tutto molteplice, diviso

in membra sezionabili, la testa

fra più e meno, cute e cervello

in infinite pieghe. Contati i giorni,

la vita ecco diventa un intervallo.[4]

 

La materia di questo naturalismo poetico sono corpi scritti dal tempo, ridescritti con vocabolari che attingono di volta in volta all’atomismo («I feel so atomized»),[5] al meccanicismo, alla fisiologia pavloviana, al comportamentismo skinneriano, al funzionalismo. Una girandola virtuosa ed erudita di inarrestabili proliferazioni linguistiche sul corpo, ove il processo di ridescrizione sembra non potersi mai arrestare, nessuna parola bastare a fissare l’oggetto anche quando il paziente cadavericamente irrigidito non manda più alcun guizzo.

 

II. Resti sillabici

 

L’attivazione espressiva dei linguaggi naturalistici, in alleanza con la critica empiristica, li mobilita ad ondate successive contro lo spettro nella macchina, l’ectoplasma dell’io e la sua pretesa signorile di dominare il servo-meccanismo del corpo. La lezione sulla base cranica è un esperimento di riduzione, in cui l’esposizione al bombardamento percettivo della vita metropolitana contemporanea diventa banco di prova tardo-moderno della scuola del sospetto. Così l’assalto alle impalcature metafisiche coinvolge la dissoluzione empiristica del cogito cartesiano in fascio di percezioni e «foglio psichico»;[6] lo scandaglio neurologico dell’io penso kantiano svergogna quest’ultimo quale «puro ematoma».[7] E tuttavia, pur cercando apparentemente il luogo dell’anima nel cervello, la fisiologia poetica di Grünbein non si cristallizza mai in una visione positiva dell’io-cerebrum, né si acquieta in un’immagine conciliata del sé incarnato, dell’embodied self: quasi lo spettro dell’io, cacciato dal corpo, tornasse sempre di nuovo a far capolino nel continuum dello spazio-tempo e a scompigliare le carte di ogni assestamento teorico.

 

Nell’attacco all’io si precisa anche la cifra del materialismo linguistico della Schädelbasislektion. La svolta linguistica qui prende la via delle circonvoluzioni cerebrali, marina la purezza del pensiero nell’opacità labirintica delle «infinite pieghe» di cute e cervello. La riduzione dell’io puro a foglio psichico è iscrizione geroglifica del corpo, inteso quale tracciato materiale di un «testo-io». Dopo aver ricondotto l’uomo alla sua natura segnica – «Man is a thought-sign» è l’esergo peirciano della Schädelbasislektion – e riportato il processo semiotico alla segnatura del cerebro, altro non rimane che «un io con licenza, / punto cieco o semplice resto sillabico… (-io)»,[8] in cui si manifesta la materialità stessa del linguaggio quale funzione del corpo. «Non v’è nulla nel­le parole che prima non sia stato nel corpo», così Grünbein parafrasa Aristotele.[9] Ma il corpo, come materia della lingua, si presenta anzitutto nel suo aspetto mortale e deperibile: «Il male sta nella radice delle frasi, al fondo / dell’idioma e dello stile».[10]

 

L’aspetto caduco e corruttibile si trasmette anche allo sviluppo storico e sociale dell’organismo linguistico: «La lingua va in ro­vina, indigerita, marcisce come pupille», scrive Grünbein in Inframince, uno dei componimenti d’apertura di Schädelbasislektion.[11] L’evoluzione storica della lingua, con i suoi momenti di transito, obsolescenza e trapasso, diventa così il segno della sua naturalità, la cifra della Sprache als Physis. Quasi l’elemento pre-istorico rimosso ritornasse dentro la storia, e il linguaggio dovesse espiare la sublimazione che la naturalità aveva dovuto subire nella sua trascrizione psichica: «La lingua è vendetta della carne / attraverso la laringe».[12]

 

III. Le istituzioni invisibili

 

Nell’immagine del linguaggio come vendetta della carne si annuncia anche la fisica sociale del primo Grünbein. La caducità della carne torna vendicativamente nella storia della lingua come violenza reattiva. «Cos’è il corpo, se lo si pensa dal punto di vista dei nervi? E cos’è la storia, se la si pensa dal punto di vista di un corpo precisato in tali termini?» si chiede Grünbein nel saggio Den Körper zerbrechen (“Fare a pezzi il corpo”, 1995), articolando le domande che avevano condotto Georg Büchner a proseguire i suoi esperimenti poetici nell’anatomia comparata, a porre il primato dei nervi e del corpo come ultima istanza.[13] Di qui una domanda terribile, nella lettera di Büchner ai familiari del 5 aprile 1833, si riverberava sulle istituzioni della storia umana: «Ma non ci troviamo forse in una eterna situazione di violenza?».[14]

 

Anche il poeta di Grauzone Morgens ha potuto apprende la sua lezione sulla base cranica direttamente nel corpo, tra le sue trappole e pieghe, attraverso il trattamento che su di esso operano le istituzioni – il linguaggio, quale istituzione umana fondamentale, e quindi le istituzioni sociali e politiche.

 

[…] Ecco cos’era: odore

di latte vomitato, il complotto

di grandi corpi che ti nutrono e soffocano

nuvole immani dell’isteria, dentro cui

s’imparava a camminare e a difendersi.[15]

 

Le istituzioni, i grandi corpi che nutrono e assoggettano con i loro dispositivi i corpi individuali, di cui si parla nella Variation auf kein Thema (“Variazione su nessun tema”), erano peraltro invisibilmente presenti già nella prima scena di Grauzone Morgens:

 

Tutta la mattina c’è stato questo rumore uni forme indubbiamente   da   sottoterra   questo rumore così continuo che quasi nessuno l’ha notato

questo  rumore      di mille mangiacarte di un’in visibile       istituzione   che hanno troncato  netto dal corpo e ingoiato                  come cartaccia ogni attimo vivo.[16]

 

Fermiamoci su questa istituzione invisibile, ma radicata organicamente, abbarbicata nel sottosuolo, che opera sul corpo-foglio con la violenza impersonale di un dispositivo meccanico, di un mangiacarte che tronca di netto ogni attimo vivo. È questo il rumore di fondo della zona grigia, il ronzio del meccanismo istituzionale che ha prodotto anche l’artista come giovane cane di frontiera. Per questo la lezione sulla base cranica, per prendere sino in fondo le misure della consistenza segnica del corpo-io, dovrà passare di nuovo attraverso gli anni dell’apprendistato nella DDR. L’effetto dei mille mangiacarte dell’istituzione invisibile ritorna così, a Muro caduto, nella domanda d’apertura della sequenza Die Leeren Zeichen (“I segni vuoti”): «Cosa pensa una testa troncata di netto?».[17]

 

L’esperienza epifanica del fermo di polizia subito dallo stesso Grünbein in occasione di una delle dimostrazioni che precedettero la caduta del regime – richiamata in questa sezionefissa indelebilmente nel suo immaginario la natura di segno vuoto dell’uomo e permette di vederne in presa diretta il meccanismo di iscrizione mediante il dispositivo di potere[18]. Sottoposti alla pressione collettiva mediante la prassi amministrativa e poliziesca di controllo, identificati, sbattuti contro un muro, costretti a stare in piedi per ore in una luce gialla uniforme, si fa l’esperienza dell’inconsistenza dell’io:

 

[…] A schiena dura

controspinta del corpo sottoposto

a pressione collettiva: nel bianco dell’intonaco

io vedevo le crepe in fondo all’io:

incarcerato da sé nelle sue forme.[19]

 

Inconsistenza che si rivela nella condizione di corpo caduco, frantumabile, assoggettabile, facilmente riducibile ad anonimo membro del collettivo: «Bastava un’ora / e già eri stanco, docile, un anonimo».[20] Così, nel ragazzo che sta schiena dura al muro, si rivela la physis linguistica dell’uomo e la sua plasmabilità ad opera del biopotere:

 

Prassi amministrativa, l’assassinio

fu logico rigore, quanto dell’uomo resta

soltanto un segno vuoto alla parete.[21]

 

Tutta la sezione, come quelle successive dedicate a Der cartesische Hund (“Il cane cartesiano”) e al Portrait des Künstlers als jünger Grenzhund (“Ritratto dell’artista come giovane cane di confine”), è così centrata sul rapporto tra corpo, linguaggio e dispositivi di sapere e di potere. La socializzazione del giovane poeta nella DDR si palesa quale immissione in un esperimento biopolitico di produzione dell’uomo collettivo mediante una serie di pratiche di controllo.

 

IV. Nuda vita

 

In quanto ‘corpo interrogato’, l’essere umano è riconosciuto attraverso i suoi dati biometrici, come soma identificato e re-identificabile, classificato quale oggetto numerabile: «L’uomo era i suoi dati a protocollo», scrive Grünbein nel Nachruf auf eine verbotene Stadt («Necrologio per una città proibita»).[22] Non resta che «il nudo esistere [einfach dazusein]»,[23] spogliato dalla maschera dell’identità sociale e dei connotati personali. È la nuda vita,[24] quale identità senza persona, segno corporeo deprivato di significato, che si costituisce e insieme rivela nel dispositivo della pratica poliziesca inquadrata nella sequenza dei segni vuoti:

 

[…] In rapida sequenza

fui dimostrante, testa calda, teppa,

elemento e quindi non-persona,

a farla breve: una non cosa,

o più semplicemente un nulla.[25]

 

Alcuni anni più tardi, Grünbein rievocherà in un saggio un altro momento biografico rivelatorio e indelebile, raccontando del giovane soldato di leva della Volksarmee che torna per la prima volta in licenza nella sua città natale e finisce per sentirsi un ‘corpo in uniforme’, numerabile, ridotto istituzionalmente allo status di mera vita, corpo obbediente: «come recluta che ha prestato giuramento divenuto un numero sul certificato di leva», «ridotto allo status di un servo [Leibeigen]».[26]

 

Ma La DDR è la punta dell’iceberg, un laboratorio sociopolitico in cui una serie di dispositivi, intensificatisi con la modernità, converge in un esperimento su grande scala: il modello meccanicistico e fisicalistico della scienza galileiana, che non solo misura l’inferno di Dante, ma riduce i fenomeni alla loro calcolabilità; i saperi medici che mettono clinicamente l’essere umano «a nudo», lo riducono a un fenomeno «rilevato su mappe», a «un deposito di fili caldi»;[27] il linguaggio burocratico che mediante questi saperi classifica e impone il suo stigma sui corpi.

 

V. Nos numerus sumus

 

Mentre smaschera la violenza del potere, la poesia somatica di Grünbein rivela anche qualcosa di quella natura umana su cui tali meccanismi fanno presa. Mostrato nella sua consistenza di mera vita animale, l’essere umano palesa la propria natura di segno calcolabile, manipolabile, il suo esser numero. «Qualcuno dice io», scriverà Grünbein nella Salzburger Rede – «e ciò che egli così contrassegna è una grandezza aritmetica che, nel gioco delle forze storiche – chiamate superpotenze – tende al nulla».[28]

 

Il segno vuoto è appunto la nuda vita, corpo soggetto alla riduzione aritmetica della signoria del tempo – la cui opera di riduzione/distruzione è la forma fondamentale del potere che agisce sugli elementi caduchi. La bestia-io allora sarà «lineetta nuda, contro il tempo impregnata», «frazione riducibile al tutto», «nulla numerico», statisticamente liquidabile.[29] In tutto ciò i progetti moderni per misurare i fenomeni e per «calcolare le anime»[30] portano alle estreme conseguenze una possibilità iscritta nel codice naturale della vita umana:

 

[…] tutto già in codice

predisposto come da un pezzo, una vita

revocabile, e appena fatto il numero

esplode una voce dentro la tua testa.[31]

 

Nella revocabilità della vita individuale ad opera dei poteri cui essa è sottoposta riemerge quella figura della serialità dell’esistenza senza il cui shock cognitivo l’antica lirica greca non sarebbe pensabile: gli uomini foglia di Mimnermo, le esistenze mortali delle generazioni umane che si succedono quali foglie indistinguibili e interscambiabili.[32] È questa visione a campire uno dei testi più emblematici del Grünbein degli anni novanta, il Requiem für einen Höhlenmenschen (“Requiem per l’uomo delle caverne”). Qui, nella fisionomie degli uomini della metropoli contemporanea, riaffiora ad un tratto il sempre identico del fondo antropologico:

 

Poi a un tratto tutto ti è chiaro;

era l’espressione del sempre identico, questa

rozza somiglianza, appena esplosa e già epidemia.

Nella corrente i corpi come fai a distinguerli,

i volti stanchi, resi beati, resi conformi

come alle vendite in saldo. Così tanto in ciascuno

si ritrova del suo vicino, un ciclo continuo di fisionomie

traverso il centro città, faceva la coda agli specchi[33]

 

La visione di questa corrente trans-storica, in cui sono immersi e scritti gli io-testo come foglie, fogli psichici, è forse l’intuizione sottesa a tutti i versi di Grünbein, il Leitmotiv della sua poetica. Anche l’istituzione letteraria della lingua poetica ne è fortemente impregnata, se è vero che nel saggio Zwischen Antike und X (“Tra l’antico e la X”, 2002), Grünbein dichiara che la lezione fondamentale della lingua poetica latina è condensata dalla sentenza oraziana: «nos numerus sumus et fruges consumere nati», che egli così traduce: «Nullen sind wir, die Früchte der Erde verbrauchend» («Siamo degli zero, che consumano i frutti della terra»).[34] Nella sua compattezza e durezza di lingua-macchina, capace di tramutare ogni elemento psichico e fugace in qualcosa di preciso e transitivo, di non tacere alcun elemento fisiologico dell’esistenza, la lingua poetica latina è per Grünbein in grado di afferrare in uno «la physis e la psyche dell’homo mortalis».[35] Nei versi che danno forma alla vita dell’uomo come «tempo declinato e coniugato» risuona così un requiem per i disiecta membra di tutti i milioni d’uomini assoggettati al latino come alla loro lingua madre.

 

VI. Idiografia poetica

 

La lingua poetica incorpora il dispositivo biometrico delle istituzioni umane, un elemento che Grünbein stesso vuole incorporare da quando ha appreso la lezione di Büchner e di Gottfried Benn per cui lo strumento adeguato, per una «intelligenza amputata dal cuore», è una «grammatica più dura, un tono più freddo».[36] Anche la lingua poetica riflette così un tratto di quelle istituzioni invisibili che troncano dal corpo ogni attimo vivo, e solo a questo prezzo potrà esprimere i pensieri di una testa tagliata. Ma in questo suo essere immanente al dispositivo del potere linguistico, la lingua poetica sembra mettere in opera anche una forma di resistenza interna. Vi è così una tensione fondamentale, una spinta in due direzioni contrastanti: mentre registra impassibilmente l’identità seriale che il meccanismo linguistico appone su corpi, la lingua poetica si sforza di apporvi un contrassegno individuale, di rintracciare nella scatola nera del corpo la registrazione della voce irripetibile dell’«individuo assoluto»[37] che essa assume a suo unico ideale.

 

Lo specifico poetico della lingua sembra così legarsi a un sogno, un’utopia d’individuazione: e in questa tensione verso l’individuazione completa, non solo s’innesta sul corpo latino la monadologia moderna – da Leibniz a Novalis – ma già nel saggio Galilei vermißt Dantes Hölle (“Galilei misura l’inferno di Dante”) sono convocate pure la tensione psichica della lirica greca assieme alla natura somatico-processuale della lingua poetica di Dante e della sua esperienza qualitativa del mondo.[38] Un chiasmo ben espresso da questi versi di Zerebralis (“Cerebrale”): «Cervelli che cantano, amico mio, incapsulati come papaveri, / Montati in cima a treppiedi, questo siamo noi –».[39]

 

Dove sta allora la cifra individuale del canto, se siamo solo cervelli nella vasca cranica? La poesia somatica di Grünbein si sforza, sin dal suo primo saggio poetologico, Mein babylonisches Hirn (“Il mio cervello babilonico”), di reperirne la soglia inferiore in un corpo particolare, nell’idiosincrasia fisiologica della sua eccitabilità nervosa, nelle infinite e babiloniche circonvoluzioni del cervello[40]. Di qui l’origine fisica della parola, e la sua caratteristica di «idiografia di percezioni primarie».[41] È come se il poeta vedesse il proprio cervello al lavoro, e ubbidisse a questo elemento di «estraneità nel proprio corpo»: «il suo segreto è la lezione che a un certo punto, nel giro di un secondo, arriva alla base del cranio» .[42]

 

La lingua poetica, intesa quale idiografia percettiva, tende «alla marchiatura nella forma di un engramma singolare».[43] Essa muove dalla soglia inferiore dell’idiosincrasia nervosa verso l’idea di un massimo di personalità, spirito, individuazione.[44]

 

VII. Singolarità

 

Com’è possibile la prestazione idiografica della poesia, se quest’ultima è pur sempre anche una Gedächtnismaschine, una macchina della memoria, una tecnologia volta a «riconoscere il tempo vissuto»?[45] Qui sta il paradosso fondamentale che tiene in movimento la poesia di Grünbein. Già i versi di Grauzone morgens muovevano dalla prospettiva fenomenologica incorporata di un io poetico per cui «tutto accade ora ad altezza d’occhi».[46] Operava qui un principio di esposizione, in cui solo nel rapporto all’esteriorità viene in luce l’io poetico come corpo esposto ai poteri del tempo. Dall’interno di quest’angolatura fenomenologica Grünbein rivendicherà ancora nel decennio successivo, nella Salzburger Rede, la posizione di un corpo fisicamente e metafisicamente insostituibile quale punto di partenza della poesia: «Dove uno è, non può esservi nessun altro. In altre parole, in conseguenza dell’unicità di questo corredo cromosomico, si è divenuti un corpo, sia metafisicamente che fisicamente, il cui posto nessun altro può prendere anche solo in un esperimento mentale».[47]

 

La fenomenologia poetica di Grünbein, pur intersecandone il cammino, non si arresta alla fenomenologia delle cose di Francis Ponge,[48] ma fa sempre ritorno indietro nell’inscatolamento cranico. Non si pacifica nel corpus parateologico di Jean-Luc Nancy, il corpo esposto, che nell’apertura al mondo si manifesta quale essere singolare-plurale inoggettivabile;[49] e neppure l’esperienza di nudità da cui muovono Die Leeren Zeichen obbedisce alla metafisica del «principio di nudità integrale» che guida ad esempio la poesia saggistica di Jean Marie-Gleize.[50] Nel cerebralismo di Grünbein, infatti, vi è sempre un contromovimento oggettivante, che sospende l’apprensione fenomenologica della singolarità, per poi ritornarvi infine. Un moto oscillatorio inarrestabile, alla cui legge obbedisce l’Ode an das Dienzephalon (“Ode al diencefalo”):

 

Qui dunque ti nascondi tu, scatola nera. E tanta

precisione, impigliata in se stessa, grida vendetta.

Per un pezzo sei stata inafferrabile, e ora sei

a te stessa l’odioso prossimo.

Clinicamente messo a nudo, rilevato su mappe

un deposito di fili caldi dal centro al mignolo del piede,

incastrato fra logos e feeling… c’è da chiedersi:

chi ti tiene prigioniero?

Nulla di ciò che si attacca alla rete neurale

hai mai preso sul serio. Di rado avevi in programma

qualcosa più che imbroglio, trucchi psichici o sintesi

Come questo Cogito ergo…

Tutto sotto controllo, lingue, culti, satelliti,

solo una cosa hai sottovalutato, questo io. Meglio

per lui sarebbe, prima di tralignare, che perdurasse

il suo felice coma.[51]

 

VIII. Essere singolare numerabile

 

La dialettica in sospensione tra singolarità e numerabilità, prospettiva fenomenologica e attitudine oggettivante, detta la legge oscillatoria del pendolo poetico di Grünbein. È il brusio della vita singola che si fa udire «in mezzo a tanto rumore metallico», come canto delle giunture, che però è immediatamente ridotto a tictac di orologio, «dita schioccanti al microfono».[52] Nella concezione dell’identità, questa dialettica si manifesta in una tensione non eliminabile tra il cervello messo a nudo, esposto, dell’Ode an das Dienzephalon, e quell’io che traligna per un attimo nei versi finali – «solo una cosa hai sottovalutato, questo io» – per essere subito inchiodato sarcasticamente come «felice coma».[53]

 

Nella storia della lingua e del pensiero, questa dialettica si palesa nella tensione tra la concezione dantesca della singolarità del corpo-lingua-universo, e la concezione galileiana geometrizzata e quantificabile dei fenomeni. Una tensione tra elemento topografico e elemento cartografico che non va però letta come opposizione tra sguardo scientifico e poetico, perché, secondo la lezione di Mandelstam richiamata da Grünbein in Galilei vermißt Dantes Hölle, tale chiasmo alimenta internamente la stessa lingua dantesca, che pure si esercita in quel «training della capacità di visione analitica» che troviamo nei grandi naturalisti moderni.[54]

 

Nella poetica di Grünbein questa tensione anima la dialettica in sospensione, di cui ci parla il finale del saggio Zwischen Antike und X,[55] tra elemento latino – lingua poetica come disciplina, numero, sistema di coordinamento alfanumerico – ed elemento greco – ispirazione, anima, metafisica, la parola psiche, «la farfalla che sta per l’e­lemento psichico e che vola via, posandosi sulle cose, e così le anima».[56]

 

Nell’antropologia poetica della Schädelbasislektion, infine, tale dialettica è espressa dall’immagine dell’uomo come «bestia metafisica [metaphysisches Tier]», o «bestia alfabetizzata [alphabetisiertes Tier]».[57]

 

IX. Il materialismo ha un doppio fondo

 

Nella visione ancipite della «bestia metafisica» il materialismo di Grünbein non viene per ciò stesso revocato, ma piuttosto definito nella sua coloritura caratteristica. Non è una qualche descrizione definita della struttura della materia a identificare il materialismo – dopotutto diversi modelli si sono succeduti storicamente, un magazzino cui Grünbein attinge con libertà postmoderna. Piuttosto, è la coscienza del corpo come rapporto con la morte, nella sua realtà più bassa e prigioniera della natura, a costituire il contenuto di pensiero del materialismo di Grünbein. Rispetto a questo autore è vero quanto scriveva Theodor W. Adorno nella Terminologia filosofica, sostenendo che il materialismo è il vero contenuto di una filosofia che cerchi di cogliere lo strato non intenzionale dell’esperienza, il non identico che per principio sfugge al concetto.[58] È questo il punto di contatto del materialismo con l’arte moderna, anch’essa impegnata nel tentativo di parlare di ciò che sembra per principio sottrarsi al suo principio formale, dall’ossessione del ripugnante nei Fleurs du mal, alla poesia di Arthur Rimbaud che parla di un cadavere nella sala anatomica, fino a Samuel Beckett. È questa doppia intenzione del materialismo, insieme fisica e metafisica, che Adorno trova ancora nel Bertolt Brecht die Gegen Verführung (“Contro la seduzione”), nei versi conclusivi:

 

Non lasciatevi indurre

a servire e logorarvi.

La paura, come vi può ancora toccare?

Dovete morire come tutti gli altri animali,

e poi non viene più nulla.[59]

 

Versi dopo i quali conviene rileggere la tavola d’apertura della Schädelbasislektion:

 

Ciò che sei sta al margine

di tavole anatomiche.

Blaterare di anima

con lo scheletro alla parere

è così fuori luogo

come nelle fauci del tempo

(talami qua, cervelletti là)

questa mortalità di merda.

 

La doppia intenzione del materialismo poetico di Grünbein stava già qui sotto gli occhi, e sarà ribadita esplicitamente nel finale di Zwischen Antike und X, a proposito dell’esigenza di tenere assieme Physis und Metaphysik, psyche greca e fisiologia latina, mettendo alle strette la bestia alfabetica nella morsa di singolarità e numerabilità.

 

X. Transit

 

La lezione materialistica del corpo mortale è quella della «casualità [Zufälligkeit]» dell’esistenza, di un’inoltrepassabile temporalità in cui ogni cosa si manifesta come «personalmente transeunte [vergänglich]» e «storicamente assurda».[60] Questa caducità, in cui storia e natura rinviano l’una all’altra, è la «mortalità di merda» della lezione anatomica, la «mala caducità [böse Vergeblichkeit]» che chiude la poesia dedicata a Einem Schimpansen im Londoner Zoo (“A uno scimpanzé dello zoo di Londra”): «Ahimè, questa tristezza di essere nato e non come animale, / questa mala caducità. Accettata senza fare una piega».[61] Tale condizione di mortalità è il motivo musicale sempre in sottofondo nei versi di Grünbein. È il Biologischer Walzer (“Valzer biologico”),[62] il motivetto assassino che risuona nell’organetto della Kleine Litanei (“Piccola litania”):

 

Ma sì, che andiamo o stiamo, c’è la morte

Non hai detto tu stesso che è così? […]

Polvere là, polvere qui, e ovunque

si nasca ancora o moribondi vada.[63]

 

Il motivo della meditazione sulla storia come storia naturale della distruzione – il grande tema di Luftkrieg und Literatur di W. G. Sebald[64] – si ritrova nel Gedicht über Dresden (“Poesia su Dresda”), dedicata da Grünbein alla città natale, ridotta dai bombardamenti del febbraio 1945 a un «relitto barocco sull’Elba» il cui torso è la cifra del «valore rovine [Ruinenwert]».[65] Ecco, in una formula, il teatro naturale della distruzione in cui s’inscrivono, nell’epica grünbeiniana, la caduta dell’impero romano, il bombardamento di Dresda, la caduta del Muro. È questa la prospettiva – secondo la lettura che ne offre Walter Benjamin – del dramma barocco tedesco, il cui contenuto non è più il mito, come nella tragedia classica, bensì la storia, in quanto essa si dà a leggere come teatro naturale in cui l’uomo agisce quale nuda vita creaturale, esistenza degradata a naturalità animale.[66] In questa luce la visione paurosa del Requiem für einen Höhlenmenschen ha allora un doppio fondo: nell’immagine della serialità delle esistenze individuali, nel «ciclo continuo di fisionomie che scorre davanti agli occhi», d’improvviso riaffiora il teschio dell’uomo primordiale, con i segni predatori della violenza assassina perpetrati dal carnefice sulla vittima.

 

Il motivo barocco non è però dettato da compiacimento erudito, quasi si trattasse di una regressione postmoderna ai Kirchhofsgedanken (“Pensieri cimiteriali”, 1656) di Andreas Gryphius. In gioco piuttosto è quanto espresso dal motivo nietzschiano citato nel saggio Transit Berlin, il motivo dell’«oblio quale irruzione dell’elemento vegetale nel tempo storico».[67] Ma soprattutto, ancora una volta, si tratta del gesto con cui Büchner, senza poter distogliere lo sguardo dai mucchi di cadaveri lasciati a lato del sentiero dello Zeitgeist, vede il cammino dell’umanità, come «Calvario dello spirito [Schädelstätten des Geistes]», secondo la formula di Hegel ripresa da Grünbein:[68] ritorno dell’elemento barbarico e bestiale nella storia, che si unisce precisamente alla coscienza della fragilità e della caducità di quel corpo che è l’istanza ultima della sua poesia materialistica.[69] Motivo della caducità della storia che Grünbein stesso decifra nella Berlino della Wende, e pone come emblema araldico dell’artista contemporaneo in Transit Berlin.

 

Il transit, oltre che un furgone di successo, è una particolare forma del monumento funebre ligneo o marmoreo, che possiamo vedere ad esempio nelle tombe di alcuni dei reali di Francia, in cui lo scomparso è fissato nell’attimo del trapasso, nel momento in cui la tensione dell’agonia si svuota del significato umano e lascia posto al segno infranto della rigidità cadaverica. E «artista-transit [Transit-Künstler]», che si muove nella zona di nessuno di uno «spazio di transito [Transitraum]»,[70] non è semplicemente l’artista globetrotter che attraversa i non-luoghi fisici della contemporaneità, ma soprattutto colui che in questi decritta la condizione metafisica della caducità.

 

Così possiamo finalmente circoscrivere il motivo allegorico del materialismo di Grünbein. L’allegoria – denuncia della falsa totalità del simbolo plastico – era per Benjamin un’immagine che non incarna il suo significato ma che, in quanto segno, vi rinvia come ad altro da sé. L’immagine allegorica, allora, in quanto emblema, si presenta così sempre come elemento infranto, frammento. Ed è proprio questa fattispecie del corpo, del transit, a dominare l’immaginario di Grünbein: gli uomini come segni vuoti, allegorie, corpi cui ogni attimo vivo è stato troncato di netto dalle istituzioni invisibili da cui sono nutriti e soffocati.

 

XI. Il punto afasico

 

I conti però non tornano del tutto. A cosa rinviano i disiecta membra quali segni infranti? La cifra allegorica della caducità non getta forse una nuova luce sulla doppia intenzione del materialismo? Com’è che questo corpo è raffigurato anche quale prigione, trappola in cui si è fatti ostaggio? Com’è che nella poesia di Grünbein si assommano negli anni i motivi dell’esilio e prende forma un’indomabile ansia di fuga, un desiderio di leggerezza, che Anna Maria Carpi ha con molta sottigliezza sentito pulsare sotto la corazza spessa del giocatore già a Metà partita?[71] Una spinta all’evasione e al sogno condensata nell’immagine della parola-psiche quale «farfalla che sta per l’e­lemento psichico e che vola via».[72]

 

Torniamo alla dialettica dell’essere singolare-numerabile. Il principio d’individuazione somatico teorizzato nei saggi di Grünbein – che ha il suo limite inferiore nell’idiosincrasia fisiologica, e superiore nella lingua idiomatica della poesia – sembra mancare il bersaglio e disertare la sua stessa poesia. L’idea del corpo quale punto di vista insostituibile, sia fisico che metafisico, della poesia, non solo sempre di nuovo è messa in mora dalle potenze oggettivanti della storia – e dello stesso linguaggio poetico – ma lascia anche inesplicato qualcosa di quell’io poetico alla cui riduzione s’appresta, e la cui «distanza trasognata»[73] non può essere fissata del tutto nel medio linguistico né risolta completamente nella coscienza della casualità e della caducità. La Meditation nach Descartes (“Meditazione cartesiana”) contenuta in Falten un Fallen fa ben vedere la trappola in cui si continua a cadere:

 

Distruggere un corpo è facile, è un gioco da ragazzi.

 

[…] Ma questo

non impedisce che ritornino antichi sogni,

su uno schermo mezzo strappato, l’arcadia

dell’inconscio sul marcio broccato

di gobelins d’oro.

Arriva un colpo, e sul fondo

dell’occhio traccia non rimarrà del segreto

indizio, di questa penultima, ultima immagine.[74]

 

Penultima, ultima immagine contenuta nell’occhio, di cui non resta segno, se non ex negativo, neppure nel tracciato poetico. Una condizione afasica che sembra essere l’ultima istanza cui la singolarità si appella:

 

…Piccola illusione psichica, sii tutto orecchio:

vieni fuori dallo strepito e dalla trance urbana.

Desta sotto la costrizione della lingua si stiracchia l’afasia.[75]

 

XII. Esilio

 

È dal punto afasico della fisica poetica di Grünbein che possiamo mirare al tema dell’esilio. L’afasia nella lingua, il punto cieco in cui ne va del nostro rapporto con essa come un tutto, come macchina della memoria. Esattamente la dimensione metafisica che Brodskij ha individuato nella Condizione che chiamiamo esilio, intesa quale situazione «in cui tutto quel che resta a un uomo è lui stesso e la sua lingua, senza più nessuno o nulla in mezzo».[76] Si considerino le immagini brodskijane della lingua come capsula, la raffigurazione dell’esilio metafisico del poeta nell’immagine del cane, della bestia-uomo catapultata in una capsula (il linguaggio), che gravita verso l’esterno, verso lo spazio aperto. Questi è scagliato, o si ritira, dentro la sua madre lingua, e «quella che era, per così dire, la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula»[77]. Una propulsione centrifuga, in cui il poeta in esilio compie un suo «autonomo viaggio verso l’esterno, in quello che è il regno del telescopio o di una preghiera».[78] Di qui l’immagine della Verwandlung della «lingua spada» – lo Sprechzwang, il duro armamentario della costrizione linguistica brandita come arma – della sua tramutazione in capsula, bozzolo meccanico in cui il poeta è imprigionato, e che lo protegge dall’esterno come uno scudo.

 

Non perdendo di vista questi fotogrammi della poesia come viaggio nello spazio-tempo, proviamo a decifrare in tale luce tutta una serie di immagini che ricorrono già nelle prime poesie e saggi di Grünbein, e che con Falten und Fallen vanno incontro ad una crescita esponenziale. Incontreremo dapprima l’incubo d’apertura di Transit Berlin, la Wende vista dal punto di vista del cosmonauta che gira dentro la sua capsula come un «eremita in orbita, inviato nello spazio dai suoi compagni» prima della svolta, e al cui ritorno, senza preavviso, tutto è cambiato, «il mondo che conosceva non c’è più».[79] È la stessa prospettiva del poeta come Transit-Künstler, primo a ritornare da quella lunga storia d’incubo, dall’esilio spaziale. Quindi, passando attraverso il motivo dell’esilio afasico che lampeggia sul finale di Schädelbasislektion, andiamo a leggere in Falten und Fallen la magnifica prosa Aus einem alten Fahrtenbuch (“Da un vecchio giornale di bordo”). Si tratta, come ci avverte una didascalia improntata all’artificio del manoscritto ritrovato, di un testo proveniente da una serie di fogli bruciacchiati contenuti dentro un vecchio diario di bordo, infilato in una cassetta di zinco sepolta ritrovata sotto la sabbia in un deposito militare dopo la caduta dell’Impero socialista.

 

«Chiuso nel carro armato della lingua, andare sino alle linee più avanzate del fronte esterno […]».[80] Così prende avvio questo straordinario apologo sulla lingua-panzer della poesia: quasi alla lettera, lo Sprechzwang quale corazza, scudo brodskijano della lingua. Lingua-corpo in cui chi parla è incapsulato, protetto, senza poter saper verso dove tenda il viaggio all’esterno, su quale fronte si potrà mai arrestare. Ma è il mutamento d’accento interno cui bisogna prestare orecchio. Dapprima la dichiarazione di trovarsi a proprio agio, perfettamente abituato, senza alcuna sensazione di esser imprigionato. Quindi, inarrestabile, il montare della sensazione di esser sotto costrizione. L’esilio con la lingua si rivela gradualmente esilio nella lingua-corazza di qualcuno che se ne sta «nascosto nel linguaggio», e che nell’atto di prender parola si sente sparire.

 

«Quanto spesso mi sono già detto, vieni fuori da questo carro armato, lascia questo mucchio di rottami trascinati di era in era, illusione arrugginita».[81] Anche qui si avverte un doppio movimento. Nella sua lingua corazza il poeta è dapprima un viaggiatore nel tempo-spazio e in ciò, alieno al mondo, obbedisce ad una spinta centrifuga che lo porta verso l’esterno. E la parola poetica è presa di distanza, un esercizio di rinuncia al mondo e «una lunga fuga nel tempo», come Grünbein scriverà nel Biologischer Walzer.[82] Così la figura del panzer si associa alle immagini retiniche di capsule spaziali lanciate alla deriva nei versi di Nach den Satiren (“Dopo le satire”, 1999): la «morte esquimese», lanciata su una nave spaziale con equipaggio a bordo, i team di «capsule strette come bare» in fuga nel cosmo.[83] Una costellazione in cui rilucono anche le immagini del poeta come nuotatore controcorrente che proviene dal futuro, lanciato in una corrente trans-storica che scorre tra l’antico e la X, di cui Grünbein scriverà in Warum schriftlos leben (“Perché vivere senza scrittura”).[84]

 

Ma la poesia, come questa tecnica di evasione dal presente, è anche presa di distanza dall’immediatezza della cella biologica. Così Joe l’alieno, il protagonista di Homo sapiens correctus, si pratica un foro in testa, per eliminare il fluido cerebrale di troppo, e sottrarsi alla prigionia del tempo. E presto, per l’alieno al mondo, anche la lingua-capsula in cui prende fuga si rivela nella sua pesantezza metallica, nella sua insopprimibile limitatezza di meccanismo diretto da una logica imperscrutabile, estranea, ma infine essa stessa caduca, deperibile.[85]

 

Alieno al mondo, come la lepre di Dürer, la notte

mi stende un eccesso di significato.

Ci fu altro che fuga, che carne

spolpata dagli ossi e nudità, ci fu

al tempo della consunzione un po’ di piacere?

Sottrarsi alla lingua-limitatezza,

a tutto questo lamentio

al di qua della zoologia.[86]

 

La dialettica in sospensione tra singolarità e numerabilità non si arresta nemmeno qui. L’orrore della Zeitlichkeit, da cui la navicella poetica vorrebbe evadere, investe anche la lingua poetica. A cosa rinvia il materialismo allegorico di Grünbein? La lingua-organismo «imputridisce come pupille», la lingua corazza si riduce ad ammasso di rottami rugginosi, non può portare in salvo l’individuale, unica voce, e diventa a sua volta una prigione da cui la farfalla-psiche, con la sua lampada orfica, sogna di evadere, fosse anche questo soltanto un coma felice.

 

L’esterno, ci avvertiva Brodskij, è il «regno del telescopio o della preghiera». Torniamo al poeta corazzato. Naufrago nel tempo, ostaggio nel corpo corazzato della lingua, Grünbein scrive: «si pensi a tutto ciò che viene telecomandato, a telescopi su veicoli lunari».[87] Da dove parla, come scrive questo io poetico? Come uno che non può riconoscersi, infine, nemmeno nella corazza di una lingua puntuta, affilata, massimamente individuata. Come uno che, paradossalmente, affida al silenzio, all’afasia, la sua cifra singolare: «Per quanto paradossale suoni, il silenzio è la mia vera arma, l’unica di cui disponga a bordo, che mi appartiene come il dente velenifero al serpente, come lo sputo al lama».[88]

 

 

Note

[1] Cfr. Durs Grünbein: Colloquio con il demone a metà cammino, in A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino 1999, p. 293: «Es is Halbzeit, mein Lieber. Egal wo ich bin −» («È a metà la partita di già, dove sono, mio caro, non conta»).

[2] Cfr. Durs Grünbein: Hälfte des Ohres, in Falten und Fallen, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991, p. 121.

[3] «Was du bist steht am Rand / Anatomischer Tafeln. / Dem Skelett an der Wand / Was von Seele zu schwafeln / Liegt gerad so verquer / Wie im Rachen der Zeit / (Kleinhirn hin, Stammhirn her) / Diese Scheiß Sterblichkeit» (Durs Grünbein: Lezione sulla base cranica, in A metà partita, cit., p. 33).

[4] «Bist du selbst dieses vielfache Ganze, geteilt / In sezierbare Glieder, der Kopf / Zwischen Minus und Plus, Haut und Hirn / So unendlich gefaltet. Die Tage / Gezählt, wird das Leben zum Intervall» (Durs Grünbein: Variazione su nessun tema, in A metà partita, cit., p. 163).

[5] Durs Grünbein: Niemandslandstimmen: 2. In Tunneln der U-Bahn, in Schädelbasislektion, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991, p. 31. Ove non indicato diversamente, le traduzioni sono di chi scrive.

[6] Durs Grünbein: Niemandslandstimmen: 5. Begegnen… dem Tag, in Schädelbasislektion, cit., p. 49.

[7] Durs Grünbein: I segni vuoti, in A metà partita, cit., p. 51.

[8] «ein genehmigtes Ich, / blinder Fleck oder bloßer Silbenrest… (-ich)» (Durs Grünbein: Niemandslandstimmen: 2. In Tunneln der U-Bahn, cit., p. 31).

[9] Durs Grünbein; Italo Testa: Anatomia dell’io. Un dialogo su lirica e soggettività, in «La società degli individui», 25.1 (2006), p. 108.

[10] «Das Übel liegt an der Wurzel der Sätzte, am Grund / der Idiome und Stile» (Durs Grünbein: Inframince, in Schädelbasislektion, cit., p. 16).

[11] «Sprache zerfällt, unverdaut, sie verwest wie Pupillen» (ibid.).

[12] «Sprache ist Rache des Fleischs / Durch den Kehlkopf» (Durs Grünbein: Ultranull, in Schädelbasislektion, cit., p. 139).

[13] Durs Grünbein: Den Körper zerbrechen, in Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen. Aufsätze 1989-1995, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1996, pp. 75-86, qui p. 79.

[14] Georg Büchner: Opere, a cura di Marina Bistolfi, Mondadori, Milano 1999, p. 345.

[15] «Das war’s: der Geruch / Erbrochener Milch, das Komplott / Großer Körper, die dich fütternd erdrückten, / Ganze Wolken von Hysterie, / In denen man laufen lernte und sich zu wehren» (Durs Grünbein: Variazione su nessun tema, cit., p. 135).

[16] «Den ganzen Morgen ging dieses Geräusch gleich / förmig und offenbar unterirdisch dieses / Geräusch so unablässig daß kaum jemand es hörte // Dieses Geräusch tausender Reißwölfe einer un / sichtbaren Institution die jeden lebendigen / Augenblick frisch vom Körper weg wie Papier / kram verschlangen» (Durs Grünbein: Tutta la mattina, in A metà partita, cit., p. 7).

[17] «Wie denkt ein sauber abgetrennter Kopf?» (Durs Grünbein, I segni vuoti, cit., p. 43).

[18] Per quanto riguarda la nozione foucaultiana di “dispositivo”, si veda Gilles Deleuze: Che cos’è un dispositivo?, Cronopio, Napoli 2007.

[19] «Rückensteif / Vom Gegendruck des unter kollektiven Druck / Gesetzten Körpers sah ich, weiß im Putz / Die feinen Risse auf dem Grund des Ichs, / Freiwillig eingesperrt in seine Formen» (Durs Grünbein: I segni vuoti, cit., p. 55).

[20] «Nur eine Stunde / Schon war man müde, willig, anonym» (ivi, p. 63).

[21] «Der Mord, ein Mittel der Verwaltung, / War strengste Logik, was vom Menschen blieb / Nur noch ein leeres Zeichen an der Wand» (ivi, p. 73).

[22] «Der Mensch war seine Akte» (Durs Grünbein: Necrologio per una città proibita, in A metà partita, cit., p. 93).

[23] Durs Grünbein: Casta Diva, in A metà partita, cit., p. 87.

[24] Per l’analisi della nozione di ‘nuda vita’ nel pensiero contemporaneo, cfr. ad esempio Giorgio Agamben: Nudità, Nottetempo, Roma 2009, pp. 79-81.

[25] «In schneller Folge war ich Demonstrant, / Dann Wirrkopf, Rowdy, Element / Und als Unperson, mit einem Wort / Ein Unding oder schlicht, ein Nichts» (Durs Grünbein: I segni vuoti, cit., p. 71).

[26] Durs Grünbein: Salzburger Rede, in Warum schriftlos leben. Aufsätzte, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2003, pp. 14-22, qui p. 20.

[27] Durs Grünbein: Ode al diencenfalo, in A metà partita, cit., p. 95.

[28] Durs Grünbein: Salzburger Rede, cit., p. 19.

[29] Cfr. Durs Grünbein: Lezione sulla base cranica, cit., p. 37: «Nichts wird ganz unterdrücken / Was mein Tier-Ich fixiert / Hält – den Gedankenstich kahl / Gegen Zeit imprägniert: / Bruch der aufgeht im All» («Nulla potrà reprimere / ciò che il mio bestia-io / fissa – lineetta nuda / contro il tempo impregnata: / frazione riducibile al tutto»); Durs Grünbein: Uomo senza cervello, in A metà partita, cit., p. 195: «Mit der Drastik als Credo, dem Wandern / Um das numerische Nichts war Statistik / Vergeßlichkeit» («Con la crudezza eretta a credo, per il girare / intorno al nulla numerico era la statistica / smemoratezza»).

[30] Durs Grünbein: Meditazione cartesiana, in A metà partita, cit., p. 207: «In welchem schneebedeckten Jahrhundert, mit Fingern / Steif auf bereifte Scheiben gemalt, erschien dieser Plan / Zur Berechnung der Seelen?» («In quale innevato secolo, su vetri brinati / da rigide dita graffito, apparve questo progetto / per calcolare le anime?»).

[31] «alles codiert / Wie seit langem im voraus, ein Leben / Auf Abruf, und kaum gewählt / Explodiert eine Stimme in deinem Kopf.» (Durs Grünbein: Variazione su nessun tema, cit., p. 105).

[32] Cfr. Durs Grünbein: Aus einem Alten Faltenbuch, in Falten und Fallen, cit., p. 85: «Eher bewegt er sich oder steht still wie ein Wandelndes Blatt unter Blättern» («Piuttosto si muove o sta fermo come un fogliasecca tra foglie» [NdT: wandelndes Blatt è un insetto della famiglia delle Phasmatidae, in italiano detto “fogliasecca”]).

[33] «Über Nacht wird dir klar, / Daß es der Ausdruck des Immergleichen war, diese / Grobe Ähnlichkeit, kaum ausgebrochen, schon epidemisch. / Mitten im Strom sind die Körper schwer / Unterscheidbar, die müden Gesichter / Wie aus dem Schlußverkauf selig geworden, konform. / In jedem war soviel vom nächsten, ein physiognomischer / Zyklus der durch die Innenstadt lief, vorn Spiegeln sich staute» (Durs Grünbein: Requiem per un uomo delle caverne, in A metà partita, cit., p. 223).

[34] Durs Grünbein: Zwischen Antike und X, in Warum schriftlos leben, cit., pp. 111-117, qui p. 112.

[35] Ivi, p. 113.

[36] Durs Grünbein: Den Körper zerbrechen, cit., p. 76.

[37] Cfr. Durs Grünbein; Italo Testa: Anatomia dell’io, cit., p. 104.

[38] Durs Grünbein: Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen, in Galilei vermißt Dantes Hölle, cit., pp. 89-104, qui p. 96.

[39] «Singende Hirne, mein Freund, verkapselt wie Mohn, / Hoch montiert auf Stativen: das sind wir –» (Durs Grünbein: Zerebralis, in Schädelbasislektion, cit., p. 136).

[40] Cfr. Durs Grünbein: Mein babilonisches Hirn, in Galilei vermißt Dantes Hölle, cit., pp. 18-33, qui p. 18.

[41] Ivi, p. 19.

[42] Ivi, p. 20.

[43] Ibid.

[44] In tal senso il babylonisches Hirn è oggi per Grünbein «il materiale di base [Grundausstattung] del poeta». Poiché «il corpo determina il metodo. Dietro l’ordine semantico si mostra quello anatomico» (ivi, p. 33).

[45] Ivi, p. 19.

[46] Durs Grünbein: Zona grigia, mattina, in A metà partita, cit., p. 9.

[47] Durs Grünbein: Salzburger Rede, cit., p. 15. Per uno studio sull’evoluzione del rapporto tra la poesia di Grünbein e le concezioni scientifiche, cfr. Karen Leeder: Durs Grünbein and the Poetry of Science, in Durs Grünbein. A Companion, ed. by Michael Eskin, Karen Leeder and Christopher Young, de Gruyter, Berlin-Boston 2013, pp. 67-93. Sul rapporto tra la poesia di Grünbein, studi neurologici e genetica, cfr. Anna Alissa Ertel: Körper, Gehirne, Gene. Lyrik und Naturwissenschaft bei Ulrike Draesner und Durs Grünbein, de Gruyter, Berlin-Boston 2011.

[48] Cfr. Francis Ponge: Il partito preso delle cose, Einaudi, Torino 1979.

[49] Cr. Jean-Luc Nancy: Essere singolare plurale, Einaudi, Torino 2001.

[50] Cfr. Jean-Marie Gleize: Le principe de nudité intégrale, Seuil, Paris 1995.

[51] «Hier also hältst du, Black Box, dich versteckt. So was / Von Präzision, in sich verstrickt, muß sich rächen. / Lange warst du ungreifbar, nun bist du dir selbst / Häßlich der Nächste. // Klinisch entblößt, auf Karten verzeichnet, ein Magazin / Heißer Drähte vom Zentrum zum Kleinen Zeh, / Eingeklemmt zwischen Logos und feeling… fragt sich / Wer hält hier wen fest? // Nichts von dem was sich im Neuronalen Netz fing / War dir wirklich Ernst. Selten stand mehr im Programm /Als Betrug, psychische Tricks oder Schlüsse wie dieses / Cogito ergo… // Alles im Griff, Flugkörper, Sprachen und Religionen, / Hast du nur eins unterschätzt, dieses Ich. Besser / Es läge immer vor seinem Schlag aus der Art / Glücklich im Koma» (Durs Grünbein: Ode al diencefalo, cit., p. 95).

[52] Durs Grünbein: Spiegazione tarda, in A metà partita, cit., p. 221.

[53] In questo movimento Kurt Drawert rintraccia la simultanea presenza di una concezione materialistico-meccanicistica, e di una concezione metafisica dell’io: cfr. Kurt Drawert: Die Leeren Zeichen, in Durs Grünbein. Peter-Huchel-Preis 1995. Ein Jahrbuch: Texte – Dokumente – Materialien, Elster Verlag, Baden-Baden-Zürich 1995, pp. 86-88, qui p. 87.

[54] Durs Grünbein: Galilei vermißt Dantes Hölle, cit., p. 103.

[55] Durs Grünbein: Zwischen Antike und X, cit., p. 117.

[56] Durs Grünbein; Italo Testa: Anatomia dell’io, cit., p. 109.

[57] Durs Grünbein: Niemandslandstimmen: 4. Inside out outside in, in Schädelbasislektion, cit., p. 39.

[58] Theodor W. Adorno: Terminologia filosofica, Einaudi, Torino 2007, p. 379.

[59] «Lasst Euch nicht verführen / Zu Fron und Ausgezehr! / Was kann euch Angst noch rühren? / Ihr sterbt mit allen Tieren / Und es kommt nichts nachher» (Bertolt Brecht: Gegen Verführung, in Gesammelte Werke, VIII, Gedichte I, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1967, p. 260, citato in Theodor W. Adorno: Terminologia filosofica, cit., p. 381).

[60] Durs Grünbein: Salzburger Rede, cit., p. 17.

[61] «O weh, diese Trauer, geboren zu sein und nicht als Tier / Die böse Vergeblichkeit, hingenommen mit unbewegtem Gesicht» (Durs Grünbein: A uno scimpanzé allo zoo di Londra, in A metà partita, cit., p. 229).

[62] Cfr. Durs Grünbein: Biologischer Walzer, in Falten und Fallen, cit., p. 71.

[63] «Ach ja, wir sterben, wo wir gehn und stehn. / Hast du nicht selbst gesagt, daß es so sei? […] / Ein Staubfleck dort so gut wie hier, an jedem Ort, / Wo noch geboren wird und wo man sterbend geht» (Durs Grünbein: Kleine Litanei, in Nach den Satiren, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1999, p. 213).

[64] Cfr. W.G. Sebald: Storia naturale della distruzione, trad. it. di Ada Vigliani, Adelphi, Milano 2004.

[65] Durs Grünbein: Poesia su Dresda, in A metà partita, cit., p. 85.

[66] Cfr. Walter Benjamin: Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1975, p. 180.

[67] Durs Grünbein: Transit Berlin, in Galilei vermißt Dantes Hölle, cit., p. 136.

[68] Durs Grünbein: Den Körper zerbrechen, cit., p. 83.

[69] Ibid.

[70] Durs Grünbein: Transit Berlin, cit., p. 140.

[71] Cfr. Anna Maria Carpi: Prefazione, in A metà partita, cit., pp. XV-XVII.

[72] Durs Grünbein; Italo Testa: Anatomia dell’io, cit., p. 109.

[73] Durs Grünbein: Salzburger Rede, cit., p. 17.

[74] «Einen Körper zerstören ist leicht, kinderleicht. / […] Doch das beweist nichts / Gegen die Wiederkehr alter Träume auf rissiger Leinwand, / Das Arkadien des Unbewußten auf dem morschen Brokat / Goldener Gobelins. // Etwas schlägt zu und es bleibt / Das geheime Indiz, dieses vorletzte, letzte / Bild auf dem Augenhintergrund nicht» (Durs Grünbein: Meditazione cartesiana, in A metà partita, cit., p. 209).

[75] «…Kleine psyschische Illusion, sei ganz Ohr: / Komm heraus aus Geräusch und urbaner Trance. / Wach unterm Sprechzwang rekelt sich Aphasie» (Durs Grünbein: Hälfte des Ohres, in Falten und Fallen, cit., p. 123).

[76] Iosif Brodskij: Dall’esilio, in La condizione che chiamiamo esilio, Adelphi, Milano 1988, pp. 13-36, qui p. 32.

[77] Ivi, p. 32.

[78] Ivi, p. 33.

[79] Durs Grünbein: Transit Berlin, cit., p. 136.

[80] «Sitzend im Panzer der Sprache, fahren bis an die vordersten Linien des Draußen» (Durs Grünbein: Aus einem alten Fahrtenbuch, cit., p. 83).

[81] «Wie oft ich mir schon gesagt habe, komm heraus aus dem Panzer, verlaß diesen Haufen Schrott, durch die Zeiten geschleppt, verrostete Illusion» (ivi, p. 85).

[82] Cfr. Durs Grünbein: Valzer biologico, in A metà partita, cit., p. 193: «Steter Tropfen im Mund war das Wort der Beginn / Des Verzicht, einer langen Flucht in die Zeit» («Goccia costante in bocca, la parola era l’inizio / della rinuncia, di una lunga fuga nel tempo»).

[83] Cfr. Durs Grünbein: Immagini nella retina. Sonetti, in A metà partita, cit., p. 269: «Was dort aufblitzt vorm Fernrohr, diamanthart, sind Tränen, / die als Sterne zur Flucht verleiten, dieser ältesten Regung, / in gruftgroßen Kapseln im Team, in Horden unter den Eichen» («Ciò che luccica nel cannocchiale, come duro diamante, / sono lacrime / e come stelle dicono fuggi – la più antica delle reazioni – / in team, in capsule strette come bare, in orde sotto le querce»).

[84] Cfr. Durs Grünbein: Salzburger Rede, cit., p. 11.

[85] Il doppio registro è tracciabile anche nella figura del Transit-Künstler, visto contemporaneamente come un malato di tempo, un evacuato da una zona sismica, e un deportato. Cfr. Durs Grünbein: Variazione su nessun tema, cit., p. 169.

[86] «Weltscheu wie Dürers Hase liege ich nachts / Vor Bedeutung flach. / Gab es mehr als Flucht, / Fleisch, von den Knochen gelöst, Blöße / In der Zeit des Verschleißes ein wenig Spaß? / Rückzug aus der Borniertheit Sprache, / All diesen Achs und Wehs / Diesseits der Zoologie» (Durs Grünbein: Uomo senza cervello, cit., p. 195).

[87] «Man denke an alles was ferngelenkt wird, an Teleskope auf Mondfahrzeugen» (Durs Grünbein: Aus einem alten Fahrtenbuch, cit., p. 84).

[88] «So paradox es klingt, das Schweigen ist meine wirkliche Waffe, die einzige über die ich an Bord verfüge, die zu mir gehört wie zur Schlange der Giftzahn, die Spucke zum Lama» (ivi, p. 87).

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