di Federico Francucci

 

[The Overstory, il romanzo di Richard Powers pubblicato nel 2018 e vincitore del Premio Pulitzer nel 2109, è stato portato in Italia dalla Nave di Teseo, nella traduzione di Licia Vighi, con il titolo Il sussurro del mondo. Lo scrittore sarà al Collegio Borromeo di Pavia la sera del 21 giugno, insieme a Tahar Ben Jelloun e Antoine Volodine, nell’ambito dell’incontro La speranza e la natura, organizzato dalla Milanesiana 2019. Ho scritto un breve intervento per rendere omaggio al magnifico romanzo di Powers e cercare di capirlo un po’ meglio.]

 

«Tutto il giorno e tutta la notte, l’unica gente che vede sono gli alberi, e l’unico modo che ha per far sentire la loro voce sono le parole, quegli organi dei saprofiti arrivati all’ultimo minuto che vivono dell’energia prodotta dalle creature verdi». Sono pensieri di Patricia Westerford (restituiti dal narratore con una tecnica confinante con l’indiretto libero), biologa la cui passione per le piante precede di molto la sua formazione scientifica, legata com’è all’infanzia – l’infanzia difficile di una bambina brutta e quasi sorda – e al rapporto strettissimo con il padre agronomo, che prima di morire prematuramente è stato il suo maestro di botanica ma anche di letteratura, da quando le ha regalato le Metamorfosi di Ovidio: libro che accompagnerà Patricia per tutta la vita. L’esordio ovidiano, con l’animo che spinge o trascina a dire le forme che si mutano in nuovi corpi («in nova fert animus mutatas dicere formas / corpora»), tornerà più volte nella narrazione delle vicende di Patricia, e molti passaggi del libro la aiuteranno, nel corso della sua vita, a conoscere sé stessa e a capire il senso della sua attività nel mondo. Quando si imbatte nell’episodio di Mirra, trasformata in mirto per essersi infilata con l’inganno nel letto del padre Cinira, la scena la fa violentemente arrossire («come una barbabietola, una ciliegia, una mela»), come rivelazione di un desiderio che forse prima di allora era rimasto al di sotto della soglia della sua consapevolezza. Attraversando a sua volta diversi stadi di mutamento, anche Patricia diventa «Patty la Pianta», eccentrica studentessa universitaria, e poi studiosa la cui carriera viene troncata agli inizi dalla reazione feroce dell’ambiente accademico alle sue teorie, che, negli anni Sessanta, suonavano totalmente eretiche: gli alberi comunicano tra di loro, organizzano comportamenti solidali di gruppo, vivono in complesse simbiosi con altri organismi vegetali e animali, e pur sprovvisti di un organo neurale centralizzato adottano strategie flessibili e complesse di rielaborazione, risposta e rilancio rispetto agli stimoli esterni: insomma in un certo senso pensano. Gli alberi sono, alla lettera, «non-human people» (per rubare una formula a Timothy Morton).

 

Quando i pensieri che ho riportato sopra le attraversano la mente molti anni sono passati, e la donna, dopo un periodo di sparizione dall’orizzonte mondano, ha inaspettatamente visto riconosciuto il valore delle sue scoperte, è tornata ad insegnare e a fare ricerca sul campo, ossia nelle foreste, e ora sta scrivendo un libro. Non un saggio scientifico, ma un libro con cui vuole farsi capire dal maggior numero possibile di lettori, perché le sue meravigliose creature arboree diventino l’oggetto di una conoscenza più diffusa, e forse si sviluppi maggiormente la sensibilità alle cause che ne stanno determinando la progressiva distruzione. In realtà l’obiettivo di Patricia è ancora più alto, e forse ancora più disperatamente irraggiungibile: si tratta di una modificazione sostanziale dell’habitus dell’uomo occidentale (o, diciamo meglio, della società capitalista) che porti a un forte decentramento dell’umanità nella gerarchia delle creature e a un rapporto completamente diverso nei confronti del non umano. Non più solo formule chimiche, dunque, ma parole: immagini, metafore, analogie, e in fondo storie o addirittura miti che possano veicolare tutte le informazioni rivolgendosi non tanto alla razionalità quanto alla necessità umana di credere, di empatizzare e di sperare. Suo padre le diceva che le persone capiscono meglio le cose che gli somigliano.

 

Patricia scriverà il suo libro, La foresta segreta; avrà un grande successo di pubblico; molti dei principali personaggi umani del romanzo lo leggeranno, e almeno per loro quel libro riuscirà ad assolvere il suo compito: non potranno mai più guardare il mondo con gli stessi occhi. Va aggiunto subito, qui, che Patricia non è l’unico personaggio che scrive. Anche Douglas, veterano decorato della guerra del Vietnam, e poi piantatore errante di giovanissimi alberi sui territori deforestati degli Stati Uniti, usa la penna per redigere il Manifesto del fallimento, un memoriale fedele degli anni in cui è diventato un fuorilegge per la causa, tanto giusta quanto persa, della preservazione delle foreste primarie americane. Quando sarà arrestato e il suo scritto verrà usato per accusare lui e i suoi compagni, l’uomo cercherà invano di farlo passare per un’invenzione romanzesca, per un frutto dell’immaginazione. Nessuno scrive romanzi, in questo romanzo. E, va ancora sottolineato, in queste pagine gli alberi sono il soggetto di un gran numero di artefatti ottenuti con le più varie tecniche riproduttive, artistiche e non: ci sono alberi fotografati, scolpiti, disegnati, dipinti su tela, carta e muro, filmati, ricreati al computer in ambienti virtuali. Con una gigantesca installazione land art fatta di tronchi morti, perfettamente visibile ai satelliti che orbitano intorno alla Terra, il libro si chiuderà. Powers è scrittore troppo intelligente per abbracciare lo sciocco pseudomito di ritorno della natura incontaminata e assoluta, o della wilderness giocata in contrapposizione frontale con la civilizzazione; in questo come in tutti gli altri suoi romanzi la natura e le tecniche sono sempre colti nelle loro interrelazioni.

 

Se ora solleviamo i nostri, di occhi, dalle pagine del romanzo per volgerli alla situazione culturale e editoriale dei nostri anni, possiamo vedere che di libri come quello scritto da Patricia nella cornice finzionale se ne sono pubblicati e se ne pubblicano molti. Saggi di alta divulgazione, scritti da scienziati di fama o da esperti molto preparati, dedicati all’intelligenza, alla socialità, alle aggregazioni simbiotiche cooperative, alla straordinaria complessità e raffinatezza sensoriale delle piante, al loro insostituibile lavoro che ha costruito e continua ad alimentare l’ambiente, il cosmos, all’interno del quale la vita umana è diventata possibile. Saggi, tutti questi, composti usando le tecniche di storytelling che da tempo hanno proliferato nell’intero sistema comunicativo: racconto in prima persona di vagabondaggi o di viaggi per tappe prestabilite, mescolanza di informazione scientifica e esperienza biografica, spesso nella forma del memoir, con forti effetti di testimonianza, animazione e trasformazione in personaggi degli oggetti della ricerca, utilizzo di frame narrativi per modellare e rendere più comprensibile e accattivante la materia, ricorso ai saperi tradizionali e alle ontologie alternative delle popolazioni non ancora del tutto assimilate al pensiero occidentale disertato dagli dèi, accanto ai risultati dell’osservazione scientifica più fedele ai protocolli condivisi. Sembrano lontani secoli – e invece sono passati appena pochi decenni – gli anni Settanta in cui James Lovelock, biologo dal curriculum impeccabile, non poteva resistere all’impulso socialmente condizionato di profondersi in articolate giustificazioni per aver usato il mitologema di Gaia (citato in esergo del romanzo di Powers) allo scopo di diffondere la sua visione ecologica e olistica. Inoltre, questi libri sono spesso accompagnati da splendidi corredi iconografici e fotografici, e offrono a chi li sfoglia una fruizione multisensoriale con effetti marcatamente immersivi. Anche in questo sottogenere bibliografico insomma si fa sentire l’alleanza tra narrative turn e visual turn (qualcuno, nell’interminabile sequenza di svolte, comincia a parlare addirittura di un plant turn). E se poi allarghiamo l’attenzione alla saggistica dedicata al macrotema o meglio iperoggetto del riscaldamento globale e della cosiddetta sesta estinzione di massa, sul quale in un certo senso anche il libro di Powers è imperniato, il numero dei prodotti con le caratteristiche suddette ovviamente aumenta moltissimo. Che proprio un libro saggistico-narrativo abbia un posto così importante nel romanzo di Powers è il segnale che lo scrittore americano ha voluto offrire un’opera che contemporaneamente investe un gigantesco problema ecologico di livello planetario e le maniere in cui quel problema viene trattato, riflesso, diffuso, commentato, manipolato, e perché no sfruttato, nel più ridotto ecosistema culturale umano. Powers ha voluto incastonare nel romanzo il problema di come si possa sensatamente scrivere un romanzo ad argomento ecologico, diciamo così, in un microclima culturale già saturo di narrazioni ibride sulle stesse tematiche. Cosa ha da offrire di diverso un romanzo, quale può essere la sua funzione, oggi, su questo campo, in queste condizioni? Si sa che le buone intenzioni non bastano mai a fare una buona opera letteraria. E purtroppo tanti cosiddetti climate novels si riducono all’addizione meccanica di una storiella lacrimevole e “interessante” a qualche disastro ambientale dipinto su sfondi di cartapesta.

 

È questo, credo, uno dei motivi per cui un romanzo strutturato intorno al refrain della necessità di uscire dal limitato punto di vista dell’homo sapiens e della bolla psichica e linguistica che lo avvolge (tra i molti racconti-modello di tale uscita incorporati nel libro, c’è quello del Buddha che riceve l’illuminazione seduto sotto il colossale fico) per vedere finalmente quello che sta “là fuori”, risulta insieme tanto insistentemente autoriflessivo e metacomunicativo. Ed è solo percorrendo questo doppio binario che si può sperare di comprenderlo. D’altra parte, l’elaborazione simbolica legata all’albero operata dalla cultura umana è immensa, e precede di millenni l’inizio della letteratura. Se simbolo, nel senso più vago, significa ciò che unisce entità e dimensioni profondamente diverse, allora l’albero, come è stato più volte detto, è un simbolo vivente perché raccorda e trasforma l’energia solare, la materia inorganica e quella organica, permettendo alla vita di evolvere. Si tratta dunque di un meta-simbolo, di un ponte tra processi fisico-chimici ed elaborazioni culturali, e si capisce perfettamente perché l’umanità fin dagli albori lo abbia posto al centro del suo mondo e dei suoi racconti, come garante di stabilità, potenza e prosperità. Il romanzo di Powers, e tra poco cercherò di mostrare come, è anche un reticolato che assembla un numero cospicuo di tali racconti, a partire da quelli prodotti in America (Whitman, Emerson, Thoreau, la cultura delle tribù di nativi: ogni romanzo di Powers è, anche una storia dell’America) per allargarsi poi agli inni vedici, i vangeli gnostici, le poesie dell’antica Cina, ma includendo anche testi scritti da botanici, esploratori, filosofi morali.

 

Partiamo da una contraddizione che muove tutto il romanzo e che non va cancellata ma interpretata. Lo straniamento cognitivo da cui Powers fa partire l’azione deriva da un fatto (finzionale) che non si può trovare in nessuna opera scientifica: gli alberi stanno cercando di dire qualcosa agli uomini. Gli alberi parlano; eppure no, non parlano. Le parole, e lo abbiamo visto nei pensieri di Patricia, sono del tutto inadeguate per riferire ciò che gli alberi, in qualche modo, ci dicono. L’analogia, per quanto seducente e forse a volte necessaria, è anche ingannevole. Gli esseri umani, parassiti neonati e freschi ospiti dell’albero della vita, sono troppo primitivi per sintonizzarsi sulla frequenza comunicativa degli alberi, tanto più antichi e tanto più longevi di loro. Ma nemmeno questa, nel romanzo, è tutta la verità: infatti alcuni esseri umani, in seguito a circostanze diversissime delle loro vite, riescono a sentire gli alberi, ossia gli alberi si rivolgono a loro con messaggi verbali. Se questa fosse un’opera sci-fi, gli alberi potrebbero giocarvi il ruolo di una civiltà aliena giunta sulla terra centinaia di migliaia di anni prima della nascita della razza umana, e immensamente più progredita di essa: estranei da sempre familiari, benevoli ma anche profondamente perturbanti, che tentano una sintonizzazione con le minuscole e passeggere creature umane. Una delle principali fibre connettive del romanzo è quella che sviluppa e poi variamente incrocia le storie di questi personaggi, umani e vegetali, lungo un arco di circa sessant’anni, dalla fine della seconda guerra mondiale all’inizio degli anni Dieci del ventunesimo secolo.

 

I fatti che inaugurano la trasformazione dei personaggi stanno tutti, con diverse gradazioni, sotto l’insegna del trauma, del lutto e della calamità; le metamorfosi sono tutte distruzioni che, ancora con Ovidio, cambiano i corpi e le menti in nuove forme: la caduta (da un albero) che causa una paralisi permanente, la scossa elettrica che fa fermare il cuore per qualche secondo, l’ictus che inchioda al letto e limita al minimo la facoltà di parola, la morte di familiari per assassinio o casualità fatale. Come a dire che solo se strappato brutalmente dalle routines quotidiane l’uomo può uscire dal suo solco e, per l’appunto, vedere e sentire ciò che sta al di là della sua mente. E questo può portarlo a decisioni morali anche molto estreme, come anteporre il bene di un’altra specie al suo, a quello dei suoi figli o dei suoi genitori o dei suoi affari o dei suoi progetti di avanzamento e crescita. Ciascuno di questi personaggi (nove, il numero associato all’albero del mondo e all’albero della vita in numerose mitologie) assume il nome di un albero, che varrà tanto sul piano pratico, come nome in codice per mantenere segreta l’identità, che su quello simbolico, come secondo battesimo all’ingresso della nuova vita. Ma più in generale tutto il romanzo è costruito sul modello dell’albero, diviso com’è in quattro parti chiamate Radici, Tronco, Chioma e Semi. Spessissimo, inoltre, il libro lavora sull’abbondante metaforica in cui il mondo narrativo ha trasformato elementi del mondo vegetale: biforcazioni, ramificazioni, intrecci, innesti. Se pensiamo poi a quanto sia antica l’associazione tra organismo arboreo e organismo umano (una tradizione apocrifa attribuisce l’immagine dell’uomo come albero con le radici nell’aria già a Platone), riusciamo facilmente capire in che modo questo libro possa suggerire la continuità, la coessenzialità, di alberi, uomini e storie. I lunghi racconti delle Radici, che hanno per titoli i nomi dei principali personaggi umani del romanzo, sono spesso a loro volta piccoli romanzi di formazione, addirittura minisaghe familiari, in cui gli alberi giocano quasi sempre una parte da coprotagonisti. E basta guardare poi ai cognomi dei personaggi, dei quali uno soltanto, Brinkman, è puramente inglese, per capire che sullo sfondo del romanzo stanno gli Stati Uniti come terreno di trapianto e sviluppo di uomini e donne provenienti dai quattro angoli del mondo. Certamente, come Powers ha dichiarato a diverse riprese, in questo romanzo l’immaginazione narrativa tenta di ricondurre il pensare e il sentire umani a quelli delle piante, con scopi che possono definirsi solo terapeutici (per gli uomini, è chiaro). Come le piante forniscono un enorme numero di sostanze medicinali sfruttate dalla farmacopea umana, così potrebbero esercitare una colossale azione psicotropica e riorientare la mente degli uomini, incantata dal racconto malefico del progresso senza fine, della crescita economica illimitata, della vampirizzazione delle risorse naturali.

 

Eppure sono gli alberi stessi, quando prendono la parola, a dichiarare l’estrema limitatezza di questa analogia fondamentale che manterrebbe uniti uomini e alberi. Nella scena iniziale (il breve prologo alla sezione Radici, che però nella cronologia del romanzo sta subito prima della fine: Powers sfrutta con la maestria già tante volte dimostrata tutte le tecniche di scomposizione e montaggio messe a punto in un paio di secoli di letteratura e di cinema) Mimi Ma, una dei nove coprotagonisti umani, sente per la prima volta la voce degli alberi; e questa voce, che parla «con parole prima delle parole», le dice che se la sua mente fosse «una cosa leggermente più verde», gli alberi la «sommergerebbero di significato». È un’ipotetica dell’irrealtà, e la scena prende subito una piega paradossale: gli alberi parlano per dire a Mimi che tutti i suoi tentativi di immaginare un salice piangente rimarranno molto lontani dalla realtà della pianta, e che non riuscirà mai ad immaginare qualcosa di pungente come una vera spina di acacia. E quando il prologo si chiude sulla voce che dice alla donna «c’è qualcosa che devi ascoltare», è chiaro che questo invito all’ascolto vale su due piani: vale per Mimi che nel corso della stessa scena, ma all’altro capo del libro, diventerà un Buddha e riuscirà a sentire gli alberi risponderle; ma vale forse ancora di più per noi lettori, che proprio da quell’esortazione siamo spinti a entrare nel romanzo che stiamo cominciando a leggere.

 

Forse è utile a questo punto fare qualche osservazione sul titolo dell’opera, che Powers ha attinto dalla riserva idiomatica della lingua inglese e risulta quindi molto difficile da tradurre, ma segnala subito il cortocircuito tra realtà e racconto che sta alla base del romanzo. Overstory è un termine botanico ma non strettamente tecnico che designa l’insieme del fogliame delle chiome di una foresta. In italiano questo oggetto risponde al nome di canopia, ma anche l’inglese ha l’analogo canopy; la nostra lingua manca dunque di un corrispettivo preciso. Overstory deriva probabilmente da un altro uso idiomatico inglese, che impiega story anche per indicare il livello, il piano di un edificio; così overstory è il piano superiore, non di un palazzo ma di una foresta. Ovviamente, però, se un romanzo porta nel titolo la parola story è quasi inevitabile associarla all’attività narrativa e/o ai prodotti di questa. Allora overstory significa la storia di livello più alto, quella che contiene tutte le altre storie. Qual è il rapporto tra queste due possibili direzioni di senso? Una semplice verifica sulla versione digitale rivela che la parola-titolo overstory non è mai utilizzata all’interno del romanzo, dove per indicare la parte superiore della foresta si usa prevalentemente canopy oppure crowns, chiome. Troviamo invece il termine simmetrico, understory, sempre nel suo significato ordinario e referenziale di sottobosco. Ma la distribuzione della parola nell’edificio narrativo non sembra casuale, dato che le sette occorrenze totali fanno registrare una spiccata regolarità: considerando che alcuni dei protagonisti umani fanno coppia nel corso dell’azione, ne tocca una per ciascun personaggio singolo o coppia. L’implicazione metaletteraria del fenomeno è evidente: si può benissimo affermare che ognuno di loro valga come understory, sottostoria, della overstory, superstoria. Un paio le eccezioni: Patricia, che ha due understories, e la coppia formata da Ray e Dorothy, che ne è priva. La questione però si sposta solo di un livello o di una story, e ci riporta al problema di cui abbiamo già parlato: di quale storia parliamo quando parliamo di overstory? La storia delle foglie (genitivo soggettivo), l’organo vegetale deputato alla fotosintesi, al processo cioè che ha reso la terra abitabile per l’uomo e per i suoi lontani antenati? È poi una storia, questa? Raccontata da chi e come? A nostro consumo e conforto? Oppure è la storia di questo romanzo, che fingendo di essere un albero racconta le vicende di uomini e donne comuni che per le ragioni più svariate e ognuno a suo modo sono riusciti a vedere la Terra come qualcosa di radicalmente diverso da una risorsa da sfruttare a disposizione dell’umanità, e su questa loro nuova visione hanno basato l’orientamento della vita, andando incontro al fallimento, alla derelizione, alla repressione, alla clandestinità, alla prigione, alla morte? O, ancora ma in un altro modo, è la storia di questo romanzo, che mentre spende decine di pagine per descrivere i sistemi di segnali delle diverse specie arboree e la fitta trama di interconnessioni che le lega a batteri, funghi, insetti, uccelli e mammiferi (là fuori, nel mondo esterno alla mente, che potrebbe benissimo fare a meno dell’uomo), produce a sua volta nello stesso tempo un rigoglioso sistema di segnali e rimandi culturali alle innumerevoli narrazioni (religiose, mitiche, letterarie, teatrali…) che nel corso dei millenni hanno implicato le creature vegetali?

 

È sicuramente questo, infatti, uno dei regimi di funzionamento del romanzo, e uno dei macrofenomeni che il romanzo stesso, nel prologo, ci invita a comprendere. Sono segnali di intensità diversa, a volte evidentissimi e dal senso trasparente, a volte percepibili solo con un ascolto prolungato e di interpretazione molto difficile, e funzionano anche da connettivi interni del romanzo, a stabilire una specie di rete di microcircolazione che innerva le grandi arcate della narrazione. C’è qualcosa che dobbiamo ascoltare, dunque: proviamoci. Per restituire una vaga idea di questo tessuto di richiami e simmetrie prendiamo il caso della coppia senza understory, Ray e Dorothy. Il primo, semplice e importante motivo per cui ne sono privi è che, nel gruppo dei nove, loro sono gli unici a non entrare mai in un bosco. Niente bosco, niente sottobosco. La loro vita è quella di una coppia borghese metropolitana agiata; l’unico contatto con gli altri sette, che invece entrano tutti in relazione fisica e emozionale reciproca, è la lettura del libro di Patricia, e avviene molto tardi sul percorso della loro esistenza. Ray e Dorothy, caratteri opposti per tanti motivi, sono però entrambi incarnazioni narrative di un accesso al mondo ostinatamente antropocentrico e individualista. Ray, caparbio e metodico, è un avvocato specializzato in questioni di diritto e proprietà intellettuale: nessuno deve appropriarsi dell’idea di un altro, la sfera della sovranità individuale sui frutti del proprio ingegno va salvaguardata ad ogni costo, i ladri e gli scrocconi vanno stanati, messi all’angolo, costretti a pagare. Anche Dorothy rivendica l’assoluta sovranità dell’individuo su sé stesso. Nessun vincolo a lunga scadenza, nessun controllo né responsabilità pianificata, a dettare legge sono le emozioni e gli istinti. Grande lettrice di romanzi ma perfettamente indifferente alle loro architetture, è in grado di localizzare in ciascuno quella mezza pagina, quelle tre frasi che hanno fatto risuonare, chissà perché e in fondo cosa importa del perché, le sue corde emotive.

 

I due però sono anche attori teatrali dilettanti, e la loro prima è un Macbeth: il perfido re sarà sconfitto solo quando la foresta marcerà fino al suo castello. Molte pagine più avanti, in una scena fondamentale che ora non c’è modo di descrivere nemmeno a grandi linee, Patricia potrà vedere una foresta che si sposta davvero, muovendosi verso nord per l’aumento costante delle temperature nella sua zona di origine. La profezia del dramma shakespeariano diventa applicabile anche al mondo esoletterario contemporaneo: quando la foresta si muove il re, ossia in questo caso l’uomo, indebitamente autoproclamatosi sovrano del pianeta, sta per essere detronizzato. Andiamo avanti: pur se completamente digiuno di botanica, Ray propone a Dorothy di piantare un albero nel loro grande giardino per festeggiare ogni anniversario di matrimonio; i due inoltre si attribuiscono mutuamente un’identità vegetale, lui quercia, lei tiglio. Ma quercia e tiglio sono i due alberi in cui gli Dèi trasformano, come ricompensa per averli accolti anche nelle vesti di stranieri sconosciuti, Filemone e Bauci nell’ottavo libro delle Metamorfosi, e proprio quella storia, un racconto nel racconto nel testo ovidiano, era particolarmente cara a Patricia, che l’aveva letta al funerale del padre, schiantatosi contro un albero dopo che la sua macchina era slittata su una lastra di ghiaccio. Al tempo del dono-metamorfosi Filemone e Bauci, che non avevano avuto figli, erano ormai vecchi; e prima di trasformarli le divinità li fanno assistere, da un luogo sicuro, all’inondazione che uccide i loro concittadini, rimasti sordi alle richieste di ospitalità degli dèi in incognito. Anche in questo caso la reinterpretazione ecologico-catastrofista del testo latino è molto evidente. Ray e Dorothy non hanno figli, e questo crea una venatura nella loro unione che si allargherà fino a mandarla in pezzi. Sarà vestendo i panni di un’altra coppia fittizia, i giovani ma non così innocenti Nick e Honey di Chi ha paura di Virginia Woolf?, che essi riconosceranno la loro crisi e le sue motivazioni. All’inizio del dramma da camera di Edward Albee, l’odiosa e tragica coppia matura, George e Martha, entra in casa cercando di ricordare, ma senza riuscirci, il titolo di un film in cui Bette Davis, donna fatale e perduta, in seguito a una caduta accidentale ha un aborto e più tardi muore d’infezione: quel film s’intitola Beyond the forest. George e Martha hanno costruito con le parole, per torturarsi perversamente nel loro gioco al massacro, il figlio che non hanno potuto avere, e sotto gli occhi di Nick e Honey George, dopo essere stato una volta ancora orribilmente umiliato da sua moglie, si vendica annunciando che questo figlio è morto, schiantandosi con l’auto contro un grande albero. Proprio nel momento in cui Dorothy se ne sta andando di casa con l’idea di troncare il matrimonio, il primo ictus trasforma Ray in un relitto, o quasi. Con una simmetria oppositiva rispetto alla trama della pièce di Albee, Ray comincerà a raccontare a sua moglie rimasta con lui, nel faticosissimo linguaggio di grugniti e borborigmi che il colpo subito gli consente di usare, la storia di una figlia che in realtà non hanno mai avuto, storia che coincide con la crescita, nel giardino, di un grande albero, un castagno americano, l’albero che nell’Ottocento era stato l’orgoglio degli Sati Uniti, prima di venire completamente annientato su tutto il territorio da un micidiale parassita. Il castagno era l’albero della famiglia Hoel, la cui storia, a partire dal capostipite norvegese, è raccontata nella prima delle otto Radici. Quando diventa l’albero dei Brinkman, la sua natura si è fatta puramente allucinatoria: non cresce davvero nel giardino, ma solo nel giardino del racconto di Ray. Eppure i Brinkman credono in quel racconto così manifestamente controfattuale, e continuano a costruirlo insieme.

 

[Immagine: Richard Powers].

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