di Marco Scotini

 

[Pubblichiamo un estratto dal volume Non-conscious Architecture. Gianni Pettena, a cura di Marco Scotini in collaborazione con Gabriele Sassone, con alcune foto del libro].

Proibito rimanere un giorno senza far nulla

G. Pettena

 

Architetto senza architettura

 

Un giovane uomo seduto, ripreso lateralmente, poggia i gomiti sopra un tavolo da disegno.

 

Si ritrae appena dal tavolo, lascia che si veda il tecnigrafo con le due righe disposte ortogonalmente sopra il foglio di carta da lucido. Ci aspetteremmo di vederlo disegnare una sezione, un prospetto (se non una pianta). Comincia invece a tagliarsi le unghie. Si toglie la giacca e inarca le spalle. Si stira la schiena per poi rimettersi, di nuovo, la giacca. Estrae dal portafoglio delle banconote che ripone, in un ordine del tutto casuale, sopra il tavolo di fronte. Senza alcuno scopo apparente, le unisce poi ad altri foglietti occasionali. Si gratta un orecchio e, non senza un sistema sottile di finte, accende una sigaretta. Finalmente, con la china, tira sulla carta da lucido una linea verticale e una orizzontale seguendo le aste graduate del dispositivo. Si tratta di un gesto semplice ma essenziale: quello che potrebbe trasformare la superficie bidimensionale del foglio in un volume. L’angolo retto tra la verticale e l’orizzontale è, di fatto, all’origine di ogni spazio euclideo. Giusto il tempo di qualche secondo, poi il giovane uomo abbandona il disegno e torna subito su se stesso. Questa volta, con sguardo in camera: si spreme un foruncolo sul volto.

 

 

 

In questa sequenza di sei minuti e datata 1971, Gianni Pettena (allora architetto neolaureato) mette in scena una sorta di manifesto scanzonato di quella che si sarebbe rivelata come la propria posizione in campo disciplinare e, più ampiamente, la propria riflessione sulle forme di produzione estetica e sociale all’interno del neoliberismo contemporaneo. Intens – questo è il titolo del super8 – si prende gioco della doxa del linguaggio degli architetti, riecheggiando in modo grossolano i gesti degli attori comici del cinema muto. Un genere, quello del film comico o slapstick, dove qualunque azione del protagonista è destinata a fallire senza trovare alcun compimento. Dove, cioè, il linguaggio del corpo esibisce un’infanzia nelle e delle condotte, perché ogni movimento non è altro che un’incertezza e un’inquietudine nella destinazione, nella meta da raggiungere. Ci chiediamo se Pettena avesse visto allora La pluie di Marcel Broodthaers, che risale ad appena due anni prima. Ma in quel caso il “progetto per un testo” dell’artista belga non riesce a realizzarsi perché qualcosa lo interdice, lo blocca, impedendo di arrivare alla fine, nonostante lo sforzo di continuare a scrivere. Nel caso di Intens, al contrario, nulla vieta al nostro protagonista di poter operare se non la volontà di indugiare, sottrarsi al proprio compito, prendere tempo. Se retrospettivamente guardiamo quel filmato, alla luce di tutto quanto Pettena avrebbe poi fatto, risulta facile capire come ogni sua ulteriore attività non sarebbe stata altro che la reiterazione (elevata all’ennesima potenza) di quel primitivo “ritratto dell’artista da giovane architetto”, come figurerà anche nel sottotitolo del suo noto libro-manifesto del 1973. Nel film Intens la progettazione, quale forma privilegiata di comunicazione architettonica, risulta sospesa in favore di un’azione sperimentale e trasgressiva “oltre” la stessa cultura del progetto e in aperto dissenso con i linguaggi disciplinari ufficiali, svuotati ormai di ogni motivazione ideale. L’intensità e l’intenzione, evocati dal titolo, paiono negarsi reciprocamente. Se è vero che Pettena inizia a operare nel contesto dell’architettura radicale fiorentina, e al tempo del ciclo di lotte italiane per il rifiuto del lavoro, è altrettanto vero che, più di ogni altro, l’artista trentino è rimasto fedele a quegli assunti originari fino a trasformali in un vero e proprio percorso di ricerca esistenziale, condotto individualmente. Per questo, oggi, ne misuriamo la profonda attualità, proprio quando il “lavoratore cognitivo” ha preso il posto del lavoratore salariato e la figura professionale dell’architetto è stata sussunta da quella spettacolare dell’archistar. Allo stesso tempo, proprio adesso siamo in grado di valutare il contributo specifico di Pettena al movimento dell’architettura non ortodossa degli anni Sessanta e Settanta così come il carattere d’innovazione che, da questo punto di vista, la sua intera ricerca rappresenta e ha rappresentato. È stato Andrea Branzi, in un testo recente, a identificare nel processo di liberazione “dell’uomo dalla costruzione architettonica” una delle differenze fondamentali di Gianni Pettena rispetto agli altri protagonisti del movimento radicale quali Archizoom, Superstudio, UFO, Zziggurat – per limitarci agli italiani. Dopo sentenze come “città senza architettura, architettura senza città e oggetti senza architettura e senza città – scrive Branzi – nell’opera di Gianni Pettena emerge anche architetti senza progetto intendendo con questa ipotesi la scissione dell’atomo disciplinare, la soglia ultima del gesto professionale come realtà energetica autonoma, non legata alla funzione costruttiva”.1 Di conseguenza il progetto architettonico, una volta sottratto ai suoi limiti realizzativi e professionali, si troverebbe trasformato in arte concettuale, in comportamento, in situazione. Nonostante ciò, crediamo che non si tratti neppure di un puro passaggio dall’ambito architettonico a quello artistico che, come tale, si sarebbe rivelato altrettanto limitante rispetto alla reale portata del problema. Il sistema istituzionale dell’arte, infatti, non è, per sua natura, più libero e meno soggetto a dispositivi di potere di quello dell’architettura: lo dimostreranno, negli stessi anni, i “ritiri” dal campo di molti operatori, tra cui Piero Gilardi, Charlotte Posenenske, Lee Lozano, Enzo Mari, Carla Lonzi. Rimane dunque qualcosa di più insubordinato e tenace nella vocazione di Pettena a rifiutare ogni forma di produttività come tale. I vari ricordi personali di Ugo La Pietra su mostre ed esperienze condivise (da “Campo Urbano” all’esposizione “Al di là della Pittura”, entrambe del 1969, fino a “Viaggio sul Reno” del 1973) offrono un ampio repertorio umoristico dell’immagine di Pettena come di uno sfaticato, di un parassita che prende decisioni all’ultimo minuto e che si sottrae sistematicamente al proprio dovere.2 Lontano dall’essere un’attitudine psicologica o un semplice stile di vita, in Gianni Pettena risulta chiara la consapevolezza della distribuzione sociale delle funzioni estetiche e operative, altrettanto netta che nel precedente indiscusso di Marcel Duchamp. Non si vuole essere assegnati a una funzione precisa, a un ruolo, a un’identità prefissata dentro e tramite la divisione sociale del lavoro. Si rifiuta tanto la subordinazione del proprio tempo di vita ai modi della produzione economica, quanto l’adattamento alle forme di valorizzazione del mercato. Ha ragione il critico Joseph Masheck quando, nel recensire in Artforum la mostra dell’artista presso la John Weber Gallery del 1972, afferma: “Io immagino Pettena come un architetto attivamente in sciopero”. Ma che cos’è lo sciopero in arte se non l’astensione dalla creatività intesa come lavoro reificato a bene morale? Che cosa s’intende per sciopero, fuori dall’ambito economico, se non la messa in discussione di ruoli e funzioni predeterminate dentro una gerarchia di valori accettata?3 Di fatto, l’ozio non è, propriamente, una forma di sciopero, né semplicemente una non-azione o un minimo di azione: è anzitutto la proposta di una temporalità alternativa (dei suoi modi di viverla) rispetto a quella produttivista della società capitalistica. In questo senso la fondamentale categoria politica del rifiuto del lavoro di matrice operaista, pur agendo in parallelo e in modo determinante rispetto alle scelte di Pettena, non è sovrapponibile agli obiettivi della sua ricerca. In Gianni Pettena l’abbandono della sfera istituzionale dell’architettura non corrisponde a una immersione nel sociale e a una trasformazione del proprio ruolo in quello di attivista o di “operatore culturale”, secondo l’etichetta in voga a quel tempo. Al troppo pieno della sfera pubblica Pettena preferisce l’immagine archetipica (e più spopolata) del deserto, non tanto come luogo dell’esodo o della fuga quanto come simbolico grado zero dell’artificio, come spazio dell’assenza di tracce persistenti. Come terreno, dunque, non colonizzato, non pianificato, non lavorato “se non dal sole, dalla pioggia, dal vento”.4 Proprio il deserto (o la memoria geologica che esso incorpora) diventa l’oggetto di una profonda riflessione sul tempo, là dove questo è sottratto all’azione finalizzata, alla banalità e alla serialità della produzione. Abitare il tempo (senza esserne alienati) è un po’ come abitare il vuoto del deserto, “senza dover subito pensare un uso, immediato o futuro, utile al meccanismo e alla integrazione in esso”.5 In questo senso si può vivere tanto l’ozio quanto il deserto, ma al costo di una sospensione delle norme e delle abitudini, lasciando piuttosto che siano le cose ad accadere, le possibilità ad aprirsi, a farsi evento. Ma tutto ciò non è da confondere con l’inerzia o l’immobilità forzata. L’ozio può nascere, al contrario, solo a partire da un profondo lavoro su di sé, da un cambiamento radicale di prospettiva sul mondo, da una lotta sul tempo: contro il tempo omogeneo e “regolato” della produzione e a sostegno di un tempo qualitativo, improduttivo, potenziale.

 

 

 

L’Anarchitetto

 

A quale tempo Pettena fa riferimento? E qual è il modo attraverso cui cerca di accedere a una temporalità non-controllata, imprevedibile e plurale? Di conseguenza, all’interno di tale concezione, quali potranno essere i modi di praticare lo spazio, di farne esperienza? Rivelare le pratiche spaziali che sono già in atto per Pettena diventa l’assunto di partenza per ogni possibile intervento sulla realtà, in modo tale da contravvenire alle forme stesse del progetto. Se è vero che la fase progettuale precede sempre la realizzazione tecnica e che l’architettura non trova altra strategia d’attuazione che questa, altrettanto vero è che Pettena ne rovescia il paradigma. Nel suo lavoro nessuna conclusione è già anticipata in un disegno e in attesa di essere perseguita o tradotta nello spazio. C’è piuttosto una sorta di azione diretta, un intervento “a valle” sul costruito, sul contesto urbano storicizzato, attraverso cui l’artista non intende allontanarsi dai tempi veri del territorio e dei suoi abitanti. Interviene a scala 1:1, direttamente “nella realtà e non sulla carta aiutato da un aerografo”.6 Non sullo spazio astratto e inqualificato ma in quello fisico e concreto del paesaggio (non importa se costruito o naturale). In questo senso Pettena sostituisce al protocollo inerte del progetto l’apertura dinamica dell’evento. Tutte le sue azioni performative della fine degli anni Sessanta e dell’inizio dei Settanta sono rivolte a una focalizzazione dell’attenzione, a un’integrazione della propria azione nel flusso esistenziale delle cose. Esse mirano soprattutto a una calcolata astensione dal lasciare quei segni indelebili che implica ogni ricorso all’architettura come tale. Pettena arretra dal gesto forte e definitivo quale marchio di una supremazia dell’esercizio professionale dell’architetto sul mondo. Opera, al contrario, dentro frammenti temporali immanenti, in cui ogni sua resa fisica dello spazio si manifesta in un momento determinato (finito e presente) per poi dissolversi e ritornare a uno stato di pura potenza. L’evento immanente si attualizza in uno stato di cose che lo fanno accadere. Lo spazio suonato del Progetto di Architettura N. 5 (1973), dove i limiti della scatola muraria sono percossi con dei martelletti da vibrafono, risulta esemplare in questo senso. È come se si trattasse, ogni volta, dell’attualizzazione di qualcosa che preesiste (e si conserva sempre) allo stato virtuale. Ebbene non è in gioco qui il rapporto anteriorità/posteriorità – che è proprio del tempo lineare – ma la relazione attuale/virtuale che implica piuttosto lo stato di coesistenza tipico della memoria. Se potenziale è ciò che non è ancora in atto (ma può diventarlo), attuale è – al contrario – ciò che non è più in potenza (ma lo è stato). Per rendere presente questa implicita condizione di latenza, Pettena impiega varie strategie. Una fa ricorso al processo di “estraniazione” di matrice surrealista e pone a confronto la produzione semiotica del progetto (e, cioè, le forme della rappresentazione) con la vitalità insopprimibile del luogo e del momento, qui e ora. Nell’opera in situ a San Giovanni Valdarno, Dialogo Pettena-Arnolfo (1968), l’artista introduce nei volumi aperti della facciata dell’edificio medievale una retinatura astratta, a strisce, in scala reale che contrasta e pone in rilievo la sequenza dell’originario doppio porticato, trasformando l’assenza dei vuoti in presenza materiale, il negativo in positivo. Così come in Red Line (1972) traccia sul suolo di Salt Lake City una linea rossa di circa quaranta chilometri che riproduce il confine amministrativo della città, rivelando lo scarto tra rappresentazione cartografica e spazio reale (con i suoi accidenti, l’eterogeneità, i vuoti e i pieni urbani). Nei tre interventi semiotici a scala urbana del 1968, Carabinieri, Milite ignoto, Grazia & Giustizia, Pettena dissocia le lettere dal campo di astrazione originario per reimmetterle nell’ambiente fisico delle piazze, dei cortili e delle strade, dove appaiono come monumenti temporanei e slogan politici allo stesso tempo. Attraverso la materialità dimensionale dei segni grafici, così come attraverso il gioco performativo e situazionale della loro mobilità e deperibiltà, Pettena rende visibile e tangibile quel sottotesto prescrittivo che di solito scompare dietro il vissuto. Denuncia così la natura presidiata e controllata dello spazio pubblico, dove la fruizione civica e i modi di vita si mostrano per quello che sono: un’attività tollerata, regolata e assoggettata. Se in questi esempi gli interventi di Pettena operano principalmente come indicatori visivi, ci sono altre due strategie, maturate nel suo soggiorno americano, che invece di mostrare i limiti dell’architettura o del piano, offrono nuove modalità di pensare gli insediamenti abitativi, aprendo al campo dei possibili. Da un lato c’è l’assimilazione dell’oggetto architettonico alle condizioni organiche del paesaggio naturale, dall’altro il riconoscimento definitivo che la nostra fisicità non sia altro che la prima architettura. Entrambe le strategie muovono in quella direzione di “rinaturalizzazione spontanea” dell’architettura che viene perseguita, negli stessi anni, da Robert Smithson e Gordon Matta-Clark. Di fatto Ice House II, Clay House e Tumbleweeds Catcher, tutte e tre del 1972, appaiono piuttosto come gli effetti di escursioni termiche cha vanno dal gelo all’essiccazione, fino al movimento del vento. Inglobare una casetta middle-class americana (anonima e seriale) all’interno di un cubo di ghiaccio, oppure ricoprirne interamente un’altra con della creta spalmata a mano, così come lasciare che sia il vento a rivestire con i cespugli del deserto una struttura di legno in forma di torre, significa prendere le distanze da un’architettura che si fissa definitivamente in un oggetto per trasformarla in un processo evolutivo, aperto al caso e all’ignoto. Il carattere evenemenziale di questa proposta radicale scardina l’idea dello spazio come rappresentazione ed estrema formalizzazione (la griglia geometrica isotropa e astratta) per opporgli una gestione della realtà fisica che, di volta in volta, asseconda e non ostacola il movimento o le energie in campo. È qui che il progetto (o il suo paradigma) viene capovolto: si parte da qualcosa di fisico per generare idee e non, viceversa, da un’intenzione che va poi fisicizzata – per riprendere le parole di Smithson nella conversazione con Pettena. Come il Palazzo di Arnolfo ci riporta a uno stato di disegno, così la casa a Minneapolis o l’altra a Salt Lake City ci riconducono all’archetipo del cubo di ghiaccio e a quello del blocco di creta, pronti però a disperdere subito il loro carattere di modello per effetto del tempo e del mutamento, secondo un insieme di connessioni che si sviluppano soltanto per dissolversi.

 

 

 

Tantomeno è concepibile, dunque, uno spazio che sia indipendente da coloro che lo attraversano. Per questo Pettena nel 1971 mette in scena a Minneapolis la conferenza Paper/Midwesten Ocean, dove ciascuno degli intervenuti è costretto a farsi strada con delle forbici in una sala riempita di strisce di carta, e la performance Wearable Chairs, dove uno strumento basilare come la sedia diventa una protesi del corpo, un concatenamento (direbbero Deleuze e Guattari) tra il corpo e il contesto (sempre diverso, mutabile e mai dato). Ma che spettasse proprio al corpo il compito di attualizzare il subconscio latente dello spazio, Pettena lo aveva già evidenziato in un progetto del 1966 mai realizzato e denominato Tunnel Sonoro. Qui un performer vestito di una calzamaglia metallica attraversa uno stretto passaggio in cui il corpo, strusciando contro le superfici, produce dei suoni, così “come il vento suona una foresta” – scriverà Pettena. È sicuramente l’aspetto sonoro a essere il comune denominatore di tutte queste azioni a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta ed è pure l’elemento che spinge tanto Pettena che Matta-Clark a una teatralizzazione dell’architettura e ad assumere il carattere performativo quale momento fondante dello spazio. Se Gordon Matta-Clark è vicino alle esperienze di Trisha Brown (impegnata allora nel portare la propria opera coreografica nelle strade e sui tetti di Manhattan), Richard Nonas e Laurie Anderson (che faranno parte del gruppo Anarchitecture), Gianni Pettena è, a sua volta, impegnato a sviluppare molti dei suoi interventi con Giuseppe Chiari, Vittorio Gemetti e il gruppo MEV (Musica Elettronica Viva) di cui fanno parte Alvin Curran, Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e Charlemagne Palestine. Ma del rapporto tra l’opera di Pettena e quella di Matta-Clark si è già parlato molto, così come della coincidenza nominale del libro dell’artista italiano del 1973, L’Anarchitetto, con quello del movimento americano Anarchitecture che, pur formatosi nello stesso anno, si presenta con la sua prima mostra nel 1974. Piuttosto che riprendere il discorso in questa sede, conviene accennare a un’altra referenza rispetto allo stesso neologismo che è diventato l’attributo comune tanto di Pettena che di Matta-Clark. Marcel Duchamp aveva dichiarato: “Sono contro il termine ‘anti’ dal momento che è un po’ come il termine ateo comparato a quello di credente. Un ateo è grossomodo tanto un religioso quanto un credente, come un anti-artista è grossomodo tanto artista quanto lo può essere un artista. […] Se potessi cambiare, il termine anartista sarebbe molto meglio di anti-artista”.7 Evidentemente il rifiuto del lavoro è un tratto tipico dell’anartista come dell’anarchitetto.

 

 

 

Architetture senza architetto (non consapevoli)

 

Ma qual è l’effetto di una tecnica oziosa? C’è comunque un esito nell’astenersi dall’azione emblematica o dalle forme classiche di produzione? Non dimentichiamo che gli inizi di Gianni Pettena sono parallelamente segnati dall’occupazione della Triennale di Milano e dai suoi slogan contro la separazione capitalistica tra gente e territorio, tra spazio e vita. “La città è una macchina. Lo speculatore la usa. L’architetto la disegna e l’operaio la costruisce per esserne schiacciato”, recita uno dei banner che campeggiano nelle immagini di documentazione di quel fatidico evento. Per quella generazione non rimaneva altra possibilità – scrive Pettena – che quella di percorrere a ritroso il cammino fatto fino allora per ritrovare quel “punto di devianza” che aveva generato il cambio di rotta, portando alla nascita del progetto e del piano. L’obiettivo era quello di rifondare un discorso diverso di un uso dello spazio fisico attento “ai linguaggi di relazione più nascosti e segreti, poco indagati e non definibili schematicamente”. Linguaggi piuttosto “ambigui e immaginari, non controllabili dalla staticità di un razionale rivisitato, ma accelerati invece nella diversa direzione dei sistemi intuitivi, emozionali, rituali”.8 Si trattava di esplorare un ignoto non più accessibile attraverso metodologie razionali e tecniche analitiche ma solo attraverso il gioco di liberazione dell’inconscio. Questo fondo non cosciente corrisponde in Pettena a ciò che è stato rimosso dal territorio e dall’urbano, all’amnesia di un uso dello spazio che è andato perduto con la delega all’architetto o all’esperto dell’intera macchina progettuale che, come tale, si è fatta carico della regolazione della fisicità, della socialità e della spazialità in nome di una presunta obiettività o neutralità scientifica, burocratica, disciplinare. Riaccedere a quanto aveva preceduto questo “punto di devianza” o di rottura dell’equilibrio nelle pratiche dell’abitare, significa per Pettena ritrovare i reperti e i residui di una disponibilità, di una osmosi o integrazione nello e con lo spazio fisico, di un diverso uso. Ecco che il suo archivio fotografico degli smelter, delle miniere, delle saline, dei dwelling, delle strade senza inizio né fine, delle cupole geodetiche, delle abitazioni indigene dei Pueblos o dei Navajo, delle architetture del vento della Monument Valley, è il segno di questo viaggio a ritroso. Tutti questi esemplari di “not made by architects architecture”, che Pettena raccoglie agli inizi degli anni Settanta in ripetute escursioni nel Sud-Ovest degli Stati Uniti, diventano la sua cassetta degli attrezzi da riportare nella città europea. E ciò nel momento in cui le comunità e i singoli cominciano a perdere sempre più il loro carattere stanziale per assumere quei connotati di mobilità sociale ed economica, di stili di vita plurali e intermittenti che sono diventati evidenti e ordinari, nella loro complessità, soltanto oggi. A proposito delle sue Fisicizzazioni inconsapevoli, proposte per la rivista Casabella nel 1974, Pettena scrive: “Si scopriva così che il deserto era il luogo del nomade, il tutto vuoto per chi viene dalla città ma contemporaneamente il tutto pieno per chi lo abita o l’ha abitato. Ma il deserto, condizione archetipica, situazione naturale per il nomade, naturale non lo è più per chi lo percorre dopo di lui, esso diventa soltanto e semplicemente la sua architettura, ciò che il nomade ha lasciato, una natura storicizzata e quindi un’architettura: un luogo visitato, conosciuto, pensato e utilizzato come ambiente proprio”.9 Ma Pettena, a differenza dei colleghi della Land Art, non incide sul suolo alcun segno, convinto com’è che il problema sia mentale, teorico, paradigmatico, per cui si limita a farne delle fotografie. “Queste sono le tracce del mio passaggio – scrive – alla ricerca di quella disponibilità, di momenti passati da altri, in luoghi ormai non più vergini ma in cui comunque la natura era già ritornata a mitigare la violenza di questi segni. Queste sono cose accadute senza che se ne prevedesse un uso diverso da quello per cui sono accadute. Niente reportage più o meno turistici. E i momenti sono diversi: questa specie di catalogo è in progressione nel viaggio che ho compiuto, dopo aver percorso mentalmente a ritroso tutte le tappe. […] Scoprire che un paesaggio fisico naturale non lo è più e non lo può più essere perché qualcuno prima di me lo ha storicizzato usandolo come ambiente domestico, pubblico e privato, per restituirmelo intatto senza corrosioni o interventi definitivi, ma anzi restituendomi la responsabilità di quell’atto definitivo”.10

 

 

 

Ecco che, coerentemente con tutto il suo discorso, questi campioni naturali sono architetture “ready-made” o “al-ready seen”, senza che un architetto o un artista le abbia mai concepite o realizzate. Rimandano, in qualche modo, alle foto delle sculture involontarie di Brassaï, presentate su Minotaure nel 1933: quando l’artista surrealista fotografava biglietti d’autobus, frammenti di gomma o altri oggetti trovati, con uno sguardo etnografico. Ma in Pettena la posta in gioco è ben diversa. Il salto è paradigmatico. Quanto è rimosso (e che perciò ritorna sotto una veste fantasmatica) non è tanto l’oggetto in sé, la propria indifferenza che non tematizza nulla e rimanda solo alla propria presenza. Qui abbiamo a che fare piuttosto con una relazione originaria e inaudita con l’ambiente fisico: che è di comprensione, di ascolto, di integrazione, di “disponibilità”, in sostanza. Nulla di visibile, dunque. È proprio del readymade spostare l’attenzione dalla cosa osservata all’osservatore, trasformando l’azione (che fare?) in un problema epistemologico (come leggere o guardare?). L’archivio fotografico di Pettena diventa portatile già nel 1973. Racchiuso duchampianamente in una valigetta, da allora non ha smesso di viaggiare.

 

 

NOTE

1 A. Branzi, “Differenze Radicali”, in AA.VV., Gianni Pettena, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2003, pp. 12-13.

2 U. La Pietra, Le mie giornate particolari, Manfredi Edizioni, Imola, 2017.

3 In arte il tema dello “sciopero” ha una storia precisa che, dopo le proposte situazioniste, va dalla proclamazione di uno sciopero di tre anni di Gustav Metzger del 1974 all’Art Strike del Gruppo Praxis del 1985. Su questo vedi S. Home, Neoismo e altri scritti, Costa & Nolan, Genova, 1997.

4 G. Pettena, “Dal deserto rivisitato alla città invisibile”, in G. Pettena (a cura di), Radicals. Architettura e design 1960/1975, Il Ventilabro, Firenze, 1996, p. 13.

5 G. Pettena, “Fisicizzazioni non consapevoli”, Casabella n. 392-393, 1974. Ora in Gianni Pettena, op. cit., p. 115.

6 G. Pettena, “Autorecensione di L’Anarchitetto”, Casabella n. 394, 1974. Ora in Gianni Pettena, op. cit., p. 110.

7 R. Hamilton, Le Grand Déchiffreur, JRP|Ringier, Zurigo, 2009. La frase è citata in un testo che è stato fondamentale per questo mio saggio: M. Lazzarato, Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro, Edizioni Temporale, Milano, 2014.

8 G. Pettena, “Dal deserto rivisitato”, op. cit. pp. 13-14.

9 ibid.

10 G. Pettena, “Fisicizzazioni non consapevoli”, op. cit. pp. 116 -117.

 

 

[Immagine: Gianni Pettena, CARABINIERI, I Edizione, Palazzo Comunale, Novara,1968].

5 thoughts on “Gianni Pettena: il rifiuto del lavoro

  1. ” 24 febbraio 1985 – Rifiuto del lavoro: dieci anni dopo coincide con l’estetismo sociale medio reazionario anarchico delle settimane bianche e delle vacanze in Grecia craxiano anticomunista nati per la danza e per la banca sostanzialmente verdi medici laici. “.

  2. “Era la peggior offesa che si potesse fare a questa gente: proporgli di lavorare. Negli ultimi trent’anni sono stati degradati dai media, precipitati nella tirannia delle plebi. Ma se qualcosa sopravvivesse dell’antica indolenza, dovrebbero essere loro a sputare in faccia a chi gli offre lavoro”

    Carmelo Bene, Giancarlo Dotto, Vita di Carmelo Bene, Bompiani, Milano, 1998, p.8

  3. * 0h che bel rifiuto del lavoro madame Dorè!

    Ma, Antonio, tu che sei per il rifiuto del lavoro – no?
    una cosa dimmi tonda e chiara
    perché col trucco della fotografia del fenomeno
    che la storia, no, che il futuro, no, non si deve ipotizzare
    mi debba stendere qua nel fondovalle del secolo
    ad aspettare che la valanga precipiti
    e osservare, ilare o tragico, il nostro seppellimento e nel frattempo
    magari
    invidiare te, mio futuro
    che passi giornate intere disteso sul letto, la radio accesa
    a fumare, a far andare la macchina desiderante?
    Antonio, non menarla!

    Se t’offrono un posto di perito e lo rifiuti
    è perché sei iscritto all’università, e da lì, sì
    presto o tardi, speri di passare al saccheggio della ricchezza esistente
    di seppellire socialismo, di trovare comunismo
    già qui.
    Ti basta prenderne e goderne per te, lì per lì.

    ( E. A. 1978 circa)

  4. ” Martedì 7 gennaio 1997 – Michele Serra approva le lotterie (se la prende con il « moralismo meritocratico ». Fa l’apologia del culo. Sarà perché è un « fortunato vincitore ») (Il rifiuto del lavoro modello PDS) “.

  5. “8 giugno [1781]
    Lasciammo Versailles alle quattro del mattino, per rientrare a Parigi. Ero stanca morta. Trascorrere tutta la notte ad una festa, quale dissipazione. In carrozza mi addormentai; il tempo era magnifico, faceva giorno e i contadini si dedicavano al proprio lavoro. Che contrasto tra i loro volti sereni e distesi e le nostre cere disfatte…”

    Baronne de Oberkirch, Memoires, Edition présentée et annotée par Suzanne Burkard, Paris 1970. p. 347

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