di Simone Burratti

 

Ne Il grado zero della scrittura Roland Barthes, riprendendo l’equazione del Jourdain di Molière poesia = prosa + a + b + c, mostra come la scrittura poetica cambi radicalmente, nell’approccio e nel concetto, all’altezza dell’epoca moderna. Da una parte, nelle epoche classiche, la poesia come ornamento, come tecnica artigianale aggiunta a un pensiero già definito ed esaustivo in prosa; dall’altra, con Rimbaud, la poesia come essenza, alterità radicale rispetto alla prosa, che può fare a meno degli artifici retorici (dalla rima fino all’uso stesso del verso) per essere riconosciuta come tale. La poesia moderna, allora, «non è più attributo, ma sostanza», «prodotto di una sensibilità particolare», e la simbiosi tra forma e contenuto si fa quasi inscindibile, togliendo al metro, alle marche letterarie, alle figure retoriche il loro peso denotativo.

 

Nel 2019, il cambio di paradigma evidenziato da Barthes comincia a sentire il peso degli anni; tuttavia, può ancora tornare utile nella risoluzione di dibattiti circa la definizione di poesia. È il caso, per esempio, della recente polemica sulla natura del poetry slam e più in generale della poesia performativa, che vede contrapposti da una parte autori contrari e afferenti a un’area più tradizionale, come Matteo Fantuzzi, dall’altra autori interni al mondo del performativo o che da lì sono passati, come Nicolas Cunial e Julian Zhara. Se il primo tende, nell’editoriale di Atelier e in un’intervista, a liquidare la poesia orale in toto come non-poesia e «meticciato del rap», i secondi ne prendono le difese rivendicando tale meticciato, elogiando la multiformità del campo e considerando la dose d’intrattenimento contenuta negli slam un vantaggio.

 

La questione non è di secondo piano, viste e considerate la rapida crescita del fenomeno e la sua complessità, e vale la pena di parlarne in modo quanto possibile approfondito. Prima di cominciare, però, urgono due premesse. Primo, questo intervento non si occuperà delle dinamiche del poetry slam, ma semmai degli scrittori che vi partecipano; un discorso a parte andrebbe forse fatto per la moda dell’open mic, che il sottoscritto considera l’ultima deriva dell’espressivismo di massa, ma che proprio per questo non merita menzione. Secondo, chi scrive si considera, prima che un critico, un poeta: qualsiasi osservazione andrà letta alla luce di questo, tenendo presente che non è solo legittimo, bensì doveroso, da parte di un esponente di una certa generazione, prendere posizione nei confronti delle opere del suo tempo, anche con giudizi drastici e, ovviamente, di parte.

 

La cosiddetta poesia performativa italiana degli ultimi anni è molto diversa da quella di altre realtà estere e anche da quella, sempre italiana, degli anni Novanta. Sono diversi i presupposti, sono diverse le poetiche degli esponenti, è diverso, soprattutto, l’impatto sul campo letterario e sul pubblico non specializzato che questa è riuscita ad ottenere nel giro di un biennio o poco più. La diffusione del poetry slam, l’ibridazione con il mondo della musica e con il teatro, il successo di pubblico raggiunto da autori come Guido Catalano prima e, più di recente, Simone Savogin sono non soltanto cause, ma anche dimostrazioni della portata del fenomeno. Già nella sua definizione, l’area comprende una costellazione di forme e operazioni molto diverse, e gli stessi autori che ne fanno parte tendono a sottolineare come quello dell’oralità, e nello specifico la formula del poetry slam, sia più un indirizzo, o meglio un medium, che non un genere a sé stante.

 

In effetti le proposte, almeno ai livelli medi, sono varie, e una maggiore attenzione alla dimensione performativa della poesia non è un male in sé, in quanto potenzialmente in grado di avvicinare un pubblico più ampio e, perché no, svecchiare una formula (quella del testo scritto destinato quasi in eslusiva agli addetti ai lavori) sempre più vicina alla casa di riposo. La questione, tuttavia, è problematica, e non può essere liquidata con un ottimistico sospiro di sollievo. La prima considerazione ovvia (ma necessaria) è che qualsiasi medium influenza, di poco o di moltissimo, la forma del discorso: nel caso di un testo che prediliga l’esecuzione orale si avrà, per fare qualche esempio, una maggiore attenzione all’immediatezza, una semplificazione del sottinteso, una probabile insistenza sulle figure foniche. La seconda considerazione, invece, è che lo zoccolo duro dei performativi, l’esercito dei mediocri, per così dire, di quelli che partecipano agli slam o promuovono gli open mic, porta avanti un’idea di poesia molto netta e altrettanto limitante, una sua versione edulcorata, basata su temi didascalici declinati in tecnicismi desueti o, peggio, enfatizzazioni inutili; in qualche modo, ci troviamo di fronte alla vecchia idea di poesia = prosa + a + b + c, dove a sta per recitazione, mentre b, c eccetera stanno per i classici ferri del mestiere, siano essi rime, allitterazioni, anafore, riferimenti letterari o (quasi sempre pessimi) schemi metrici. Più importante, quello stesso zoccolo duro sembra conoscere, leggere, apprezzare e sostenere esclusivamente gli autori appartenenti all’area performativa e dotati delle suddette caratteristiche, mettendo di fatto a rischio, visto il successo del genere tra i più giovani e la ben nota inerzia dei poeti cosiddetti tradizionali, non solo l’esistenza, ma la legittimità stessa di scritture poetiche con impostazioni differenti. Come i futuristi di un tempo, gli appassionati di poetry slam cercano di costruire una controcultura, una tradizione alternativa, che rifiuta tutto il resto (nella beata ignoranza) e delimita il campo del possibile ben più di quanto non facciano, anche tra loro, gli esponenti della poesia scritta. Questo è un fatto, e per verificarlo basta andare a leggere i commenti sui social dei diretti interessati, o anche solo conversarci.

 

Mettendo però da parte, almeno per il momento, le questioni sociologiche, vorrei tornare sull’equazione ripresa da Barthes e più in generale sui testi. I due link che seguono sono rispettivamente due performance di Davide Passoni e Simone Savogin. Il primo è vincitore del Premio Dubito 2014 e di un poetry slam; il secondo, plurivincitore di poetry slam, è salito alle luci della ribalta grazie alla sua partecipazione a Italia’s Got Talent di quest’anno. In entrambi i casi, ci troviamo di fronte a esibizioni chiaramente teatrali; in seconda battuta, Passoni lavora su giochi di parole, detti popolari, rime e comicità spicciola, mentre Savogin insiste molto sulle allitterazioni e sul pathos. Più che alla forma moderna di poesia, i due sembrano proprio rifarsi a una variante della concezione classica, e cioè poesia = monologo teatrale + a + b + c. Leggermente diversi i casi di Gianmarco Tricarico e Matteo Di Genova, che tralasciano quasi del tutto la tessitura fonica per concentrarsi più direttamente sulla componente recitativa, da stand-up comedy, o narrativa.

 

Ho volutamente evitato di portare esempi scritti credendo, in tal modo, di rispettare la volontà dei performer, di non snaturarne il lavoro; inoltre, soffermarsi troppo sull’analisi stilistica significherebbe fare le pulci ad autori che, con tutta evidenza, non fanno della sapienza formale il loro punto di forza: nel caso di Savogin, per esempio, la quantità sconcertante di apocopi inopportune presente nei testi scritti (anche recenti) falserebbe inevitabilmente il quadro generale. Già solo ascoltando i pezzi riportati, comunque, è possibile notare quanto pur nelle loro palesi differenze i quattro autori siano accomunati da una tendenza fondamentale: quella ad anteporre la componente teatrale, performativa, al testo vero e proprio, alla sostanza formale e/o contenutistica; in poche parole, uno slittamento non indifferente dal “cosa” al “come”. Si salva, da questo punto di vista, Matteo Di Genova, per il grado di complessità e per la costruzione del discorso, che tuttavia resta difficile da immaginare fuori contesto, su carta o anche solo con una recitazione meno invasiva. Negli altri tre esempi, invece, si spazia dal cabaret che non fa ridere (Passoni) al monologo narrativo con velleità umanitarie che scade nel didascalismo emotivo (Savogin).

 

Le eccezioni, ovviamente, ci sono, come anche gli autori che pur partendo o facendo perno sulla dimensione performativa riescono a spaziare, appunto, oltre il genere, con risultati spesso interessanti: penso, tra gli altri, al progetto Ophelia Borghesan, a Julian Zhara e ad alcune cose di Eugenia Galli. (Non penso, invece, a poeti che anche tentando un compromesso con la poesia tradizionale restano invischiati nel midcult o dentro il mero epigonismo, come Alessandra Racca e Alfonso Maria Petrosino.) In ogni caso, parliamo pur sempre di eccezioni, ed è inevitabile che, con l’aumento di popolarità di un determinato format e la conseguente richiesta standardizzata da parte del pubblico non specializzato, le voci fuori dal coro diventino progressivamente marginali, fino ad andarsene altrove.

 

A meno di non fare qualcosa. È auspicabile, per esempio, un’apertura da parte dei poeti orali nei confronti di proposte differenti, più legate al testo scritto, perché esistono (giuro, esistono) svariati autori non direttamente performativi eppure efficaci anche dal vivo; o, ancora, un tentativo serio di “educazione” del nuovo pubblico, che di suo è in grado di apprezzare solo ciò che gli viene proposto, ma non è stupido né refrattario alla natura composita di qualsiasi arte. Sono proposte semplici solo sulla carta, che nella loro applicazione richiederebbero tempo e impegno; mi sembrano però gli unici rimedi a un probabile futuro divisivo e sclerotizzato, dove la poesia orale finirebbe per ritagliarsi un genere a parte, ibrido e semplificato, più vicino al teatro e alla musica, mentre tutto il resto perderebbe la già labile connessione con i lettori.

 

Nell’articolo citato sopra, Julian Zhara sostiene che «per definire una scena o una poetica, non possiamo prendere i peggiori ma dobbiamo attenerci alle eccellenze». Le punte di diamante della giovane poesia performativa, gli autori che ne incarnano meglio lo spirito senza trasfigurarlo, sembrano essere ad oggi Alessandro Burbank e Sergio Garau. Si tratta di poeti competenti, meritevoli di lettura e/o ascolto e in grado di regalare, nelle loro prove migliori, dei bei momenti. Ciononostante, a parere del sottoscritto e di molti altri, Burbank e Garau non sono, almeno per il momento, tra gli autori più significativi dell’attuale generazione. Questo non decreta, di per sé, il limite di un medium o di un’area, ma è un altro dato da tenere presente. Mi si obietterà che anche il futurismo ha lasciato, col senno di poi, pochi autori, pochi testi ma in compenso molti spunti. È vero; ma a cosa si riduce oggi, a cento anni di distanza, l’eredità del futurismo? Di chiari di luna, in poesia, se ne vedono ancora fin troppi. Anche nella poesia performativa.

1 thought on “Le performance della performance. Sulla poesia orale recente

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