di Franco Baldasso

 

[Pubblichiamo l’introduzione del volume di Franco Baldasso Curzio Malaparte, la letteratura crudele. Kaputt, La pelle e la caduta della civiltà europea, appena uscito per Carocci].

 

Nel 2009 è stato tradotto in Italia Un incontro, raccolta di scritti sulla letteratura di Milan Kundera. Ciò che allora più sorprese alcuni recensori non sono state tanto le sottigliezze per cui lo scrittore praghese è famoso, ma il fatto che il capitolo conclusivo dell’opera fosse dedicato a Curzio Malaparte[1]. Nel saggio, Kundera esprime tutta la sua ammirazione per lo scrittore e giornalista italiano, figura controversa ma fondamentale nell’arco storico che va dal ventennio fascista al primo dopoguerra in Europa. Di Malaparte l’autore ceco loda specialmente il romanzo Kaputt (1944) che saluta come l’invenzione di «una forma assolutamente nuova e originale» (ivi, p. 170). Tuttavia è La pelle (1949), seconda opera maggiore di Malaparte, che Kundera considera un vero e proprio evento nella storia del romanzo: «La nuova Europa uscita dalla seconda guerra mondiale viene colta nella Pelle in tutta la sua autenticità; cioè da uno sguardo che, non alterato da considerazioni a posteriori, ne rivela l’abbagliante novità nell’istante stesso della sua nascita» (ivi, p. 182).

 

L’entusiasmo di Kundera per Malaparte contrasta con il risoluto rifiuto che l’establishment letterario italiano ha invece opposto allo scrittore pratese[2]. Fortemente compromesso con il fascismo, di cui è stato uno dei primi ideologi, Malaparte si è infatti sentito estraneo ai vari filoni intellettuali che hanno caratterizzato il secondo dopoguerra in Italia e in Europa. Ed ha preferito affrontarli con il mezzo che meglio gli si confaceva — la polemica. Quando in un’intervista del 1982 Alberto Moravia etichettò Malaparte come «il rappresentante dell’illusione fascista», aggiungendo che il vecchio compagno di viaggio era stato «preso in contropiede dal mondo moderno», lo scrittore romano dava voce ad un verdetto già consolidato nell’élite culturale italiana (Buonuomo, 1982, p. 11).

 

Per decenni, gli intellettuali in Italia — sia di sinistra che di destra, si pensi all’ostracismo di Montanelli o Longanesi — hanno preferito considerare Malaparte l’esito negativo di una lunga tradizione nazionale di successo, ambiguamente disprezzata nell’immediato dopoguerra: quella dei letterati,[3] di cui, come ha scritto Stefano Jossa, «interessa molto di più l’esemplarità della biografia che il significato delle opere» (2006, p. 63). Ma sono proprio le opere di Malaparte nell’arco che dalla guerra prosegue verso il post-fascismo ad offrire una lettura divergente, che permette di interpretare la complessa traiettoria intellettuale dello scrittore nella polemica contro i nuovi ideologemi della transizione. Dalla raccolta di racconti Sangue (1937) agli articoli della seconda serie della rivista “Prospettive” (1939-43) alle corrispondenze di guerra sul fronte orientale per il “Corriere della sera” che costituiranno il volume Il Volga nasce in Europa (1943), dal successo e lo scandalo dei romanzi Kaputt e La pelle, alle pièce teatrali scritte in francese come Das Kapital (1949), fino alla sua unica impresa cinematografica Il Cristo proibito (1951), le opere di Malaparte si caratterizzano per una profonda continuità di ispirazione poetica e ricerca intellettuale.

 

Seguendo la via indicata da Kundera, ma procedendo ben oltre la storia del romanzo del Novecento, questo libro interpreta le opere di Malaparte degli anni Quaranta, a cominciare da Kaputt e La pelle, come tentativo di segnalare il radicale cambiamento epistemologico occorso in Occidente durante la prima metà del Novecento e culminato nella Seconda guerra mondiale. Pochi scrittori sono riusciti ad avvicinarsi e a raccontare dall’interno il nucleo oscuro del potere degli stati totalitari come è riuscito a fare Malaparte: da intellettuale di punta del primo fascismo, ma anche da corrispondente nella Russia sovietica e nell’Europa occupata dalle armate tedesche e terrorizzata dalla violenza della nuova legge hitleriana. Nessuno come lui in Italia ha avvertito e rappresentato la valenza epocale dello scontro senza quartiere tra potenza tecnologica asservita a fini politici e le persistenti concezioni umanistiche che ancora vedevano l’uomo al centro della sua storia. Un cambiamento di paradigma che taglia in due il secolo, se non l’intera modernità, e i cui effetti non sono ancora terminati.

 

Nell’introduzione a Kaputt, Malaparte descrive il proprio libro come «crudele», termine in cui condensa la consapevolezza di questo epocale cambio di paradigma e l’esigenza di un’adeguata resa letteraria per le sue osservazioni (1997, p. 430). Lo scrittore elabora la «crudeltà» della propria letteratura combinando ad arte soluzioni di stampo modernista con il concetto classico di enargheia (letteralmente: “evidenza visiva” ma a tale termine è anche implicita l’idea di immagine in movimento). Malaparte aveva inseguito tale concezione sin dagli anni trenta attraverso un personale corpo a corpo con la letteratura europea della crisi. Ma è a partire dall’introduzione alla raccolta Sangue pubblicata nel 1937, che «crudeltà» assurge esplicitamente al ruolo di termine guida del suo fare letterario, nella ricerca di una scrittura della storia che possa trasferire sulla pagina i traumi e la frammentazione dei tempi della modernità. Di fronte alla guerra totale, la «crudeltà» a cui Malaparte si riferisce diventa un compito intellettuale: è la responsabilità di rappresentare ed elaborare in forma artistica l’abiezione morale che con il conflitto mondiale stava invadendo l’Europa. Su questa strada ogni tentativo di un ulteriore moralismo gli sarebbe sembrato falso e retorico.

 

Malaparte ha avuto una raffinatissima coscienza del proprio fare artistico e letterario, testimoniata da una miriade di scritture disseminate tra critica, giornalismo, e quello che oggi chiameremmo non fiction. In questi testi emergono tutte le contraddizioni ma anche tutte le sfumature di un intellettuale che attraversa con esacerbato protagonismo la prima metà del Novecento[4]. Sorvolando su quest’enorme messe di testi, critici contemporanei hanno respinto la sua produzione come voyeuristica o sguaiata spettacolarizzazione degli orrori della guerra[5]. Altri hanno relegato la sua scrittura niente più che al tentativo maniacale di ingoiare la realtà storica a scapito dell’esaltazione di un narcisismo senza freni[6]. I suo libri sono stati anche accusati di appianare la distanza e le differenti posizioni morali tra vittime e oppressori[7].

 

Le opere di Malaparte sono state giudicate alla luce del suo opportunismo politico. Giancarlo Vigorelli, un giornalista che lo conosceva bene, ha però osservato: «se era opportunista, sapeva essere, come pochi, inopportuno […]. Ne avrà fatte di tutti i colori, ma quasi sempre pagava di persona, e più di una volta rimettendoci» (1997, p. xxxii). Oltre alla pubblicazione delle Opere scelte per i Meridiani Mondadori a cura di Luigi Martellini (1997), altri studi tra cui Curzio Malaparte. Biografia politica di Giuseppe Pardini (1998), e i più recenti Malaparte. Vite e leggende di Maurizio Serra (2012) e Cahier Malaparte (2018) curato da Maria Pia De Paulis, raccolgono invece gli esiti di approcci meno aprioristici, dovuti anche alla subentrata distanza storica: il tradizionale discredito dovuto al giudizio morale sulla sua persona ha lasciato il posto ad una più complessa — e stringente — riconsiderazione delle sue opere[8].

 

Ingombrante e a tratti persino invadente, il personaggio Malaparte occupava da solo tutta la scena, dall’affiliazione della primissima ora con il fascismo rivoluzionario e l’intransigenza squadrista alla successiva incarnazione come dandy cosmopolita sempre pronto a épater la bourgeoisie. Il Malaparte personaggio pubblico ha infatti eclissato lo scrittore, e questa sovrapposizione ha nei fatti ostacolato una accurata ricognizione dei meriti e conseguimenti letterari di quest’ultimo, la cui influenza è stata profonda ben oltre i confini nazionali[9]. Per Moravia, è proprio il fascismo di Malaparte a determinarne i limiti intellettuali, prima di tutto nella sua visione del presente. In questo modo, tuttavia, lo scrittore romano ha circoscritto, semplificato, e fondamentalmente occultato gli aspetti più lungimiranti della scrittura di Malaparte[10]. Aspetti che non sono solamente eccentrici rispetto all’ideologia fascista, ma di questa costituiscono un attraversamento destabilizzante e radicale, che ne mette in discussione le stesse fondamenta, coinvolgendo con sé l’intera impalcatura ideologica della modernità europea.

 

Se Kaputt racconta l’Europa occupata dai Nazisti, La pelle segue la liberazione della penisola italiana da parte degli eserciti Alleati. I due romanzi, tuttavia, affrontano due aspetti solo apparentemente opposti della stessa storia: il disastro della nazione italiana durante la Seconda Guerra Mondiale. Non si tratta di reiterare nessuna supposta eccezionalità italiana, quello nazionale è narrato da Malaparte come esempio eclatante della più rovinosa caduta della civiltà europea. In entrambi i libri lo scrittore tratta senza renitenze le questioni irrisolte che la società e la politica italiana del primo dopoguerra avrebbero preferito non dover affrontare e lasciare convenientemente nel dimenticatoio. Come la domanda se possa esistere una violenza giusta o addirittura “etica”, specialmente durante la guerra, o la questione più generale del disciplinamento e sfruttamento dei corpi da parte del potere politico. Nonostante la sua eredità intellettuale sia stata svilita e minimizzata in patria, la lettura in controtendenza che Malaparte fa della Seconda guerra mondiale ha avuto un impatto considerevole su entrambe le sponde dell’Atlantico, diventando nel bene e nel male uno dei più precoci testimoni del conflitto in Europa[11].

 

La testimonianza in prima persona delle imprevedibili atrocità commesse sui principali fronti della guerra diventa in Malaparte la serrata messa in discussione delle concezioni tradizionali e insieme ideologiche della storia come processo di civilizzazione e progresso. L’obiettivo polemico di Malaparte non è stato solamente lo storicismo crociano intriso di neohegelismo, ma anche e soprattutto le narrazioni di espiazione e redenzione nazionale esercitate sia da parte cattolica che comunista, che nella loro opposizione polare hanno avuto grande presa popolare nel secondo dopoguerra in Italia[12].

 

Nata dall’esperienza personale, la sua produzione letteraria di quegli anni è un attacco diretto alle narrazioni politiche che prospettavano un “Secondo Risorgimento” per il popolo italiano dopo l’asservimento sotto Mussolini o una nuova redenzione individuale e collettiva all’interno della ritrovata concordia con la Chiesa cattolica[13]. Non si tratta qui di giudicare la generosità di tali narrazioni, che hanno avuto l’inestimabile merito di sostenere la lotta partigiana e le persone che ne hanno incarnato i valori con il sacrificio personale. Si tratta invece di verificare come queste abbiano trovato in Malaparte un critico attento, in grado di vederne gli effetti di lunga durata al di là della contingenza del conflitto stesso. Forse perché avvezzo ai meccanismi del potere e della sua propaganda, tali narrazioni devono essergli essere sembrate non solo un ritorno ad un passato defunto, ma un errore di prospettiva. E, come ha scritto nei suoi articoli del 1944 per “l’Unità” raccontando la liberazione di Firenze, l’ennesimo «rinvio» dei problemi della società italiana[14]. A differenza della gran parte dei suoi contemporanei, a Malaparte non interessava affatto trovare un significato ultimo o una logica redentrice che giustificasse, almeno in parte, l’orribile spettacolo che ha testimoniato e a cui ha preso parte. Il suo sguardo si è concentrato invece sulle conseguenze biopolitiche della guerra totale.

 

Allargando lo sguardo oltre l’Italia, Malaparte ritrae in Kaputt e La pelle il collasso dei valori che hanno cementato l’Europa borghese. Attraversando le zone di guerra dalla Polonia all’Ucraina, dalla Finlandia a Napoli, lo scrittore si concentra sul terribile spettacolo dell’umiliazione umana che il conflitto ha scatenato ad un livello senza precedenti. Nei due romanzi espone le macerie materiali e ideologiche della civiltà occidentale. E nel perseguire questo fine, la ricerca formale di Malaparte si configura come un viaggio personalissimo, anche questo solo parzialmente assimilabile alla coeva narrativa italiana. Nella sua prosa lo scrittore esplora i repertori letterari e visuali della tradizione e della modernità che narrano la violenza, il sacrificio e il significato del capro espiatorio, fino agli esiti radicali del suo film Il Cristo proibito. Dalla tragedia greca al cristianesimo creaturale delle origini, Malaparte trasforma questi repertori in profondità, piegandoli al proprio fine di rappresentare la parte irredimibile delle illusioni storiche del moderno: dal mito della guerra come palingenesi, ai tentativi prima di tutto fascisti, ma anche comunisti, di “correggere” la vita con l’ideologia[15].

 

«L’errore della mia generazione», scrive Malaparte nel 1952, vicino alla fine della sua traiettoria intellettuale, «era stato credere negli uomini, nella possibilità di redenzione degli uomini» (1959, p. 160). Il disvelamento delle illusioni della modernità passa così attraverso due motivi complessi della sua scrittura: l’allegoria cristologica del sacrificio e la percezione della rottura insanabile tra immaginazione umana e progresso tecnologico in termini di potenziale distruttivo. Entrambi questi motivi spiccano in Malaparte come tratti unici, distintivi, e illuminano quello che secondo il biografo Maurizio Serra è la riflessione che sottende tutta la sua narrativa sulla Seconda guerra mondiale: «accusare ancora una volta l’essere nella storia di assassinare l’essere nella natura» (2012, p. 360).

 

Malaparte non ha mai realmente elaborato nessuna personale ritrattazione del suo passato come ideologo del fascismo. Eppure la sua produzione nel dopoguerra si configura come un’accusa circostanziata delle politiche rivoluzionarie dei totalitarismi e delle sue più allarmanti conseguenze. Nelle sue opere meno conosciute, come ad esempio la pièce teatrale Das Kapital, rappresentata a Parigi nel 1949, Malaparte rappresenta il conflitto tragico che tormenta dall’interno la modernità occidentale: il trasferimento dal religioso al politico dell’idea di redenzione. Attraverso tale questione, messa in scena come conflitto inconciliabile una volta trasposta nel piano della vita, Malaparte riconduce il proprio fallimento di rivoluzionario a quello di un’intera generazione intellettuale europea.

 

Da questa prospettiva, forse proprio in forza della sua controversa e irrisolta posizione, le intuizioni di Malaparte si avvicinano in modo del tutto inaspettato alle più avanzate analisi storico-filosofiche proposte in quegli stessi anni in ambito internazionale, come nel celeberrimo Le origini del totalitarismo di Hannah Arendt. «L’ideologia totalitaria», sostiene Arendt «non mira alla trasformazione delle condizioni esterne dell’esistenza umana né al riassetto rivoluzionario dell’ordinamento sociale, bensì alla trasformazione della natura umana» (2004, p. 628). Sembra superfluo dirlo ma non va mai scordato leggendo Malaparte che Arendt ha cercato di spiegare questa tentata trasformazione della natura umana da parte dei totalitarismi dopo averla subita e averne preso atto sulla propria persona. Lo scrittore italiano ne ha invece testimoniato le derive dopo aver contribuito in prima persona all’affermazione politica e culturale del fascismo.

 

Come Malaparte aveva già sostenuto nel 1931 nel suo pamphlet Tecnica del colpo di stato, la conquista del potere non è questione di ideologia, ma di tecnica (1997, pp. 131-39). Allo stesso modo, quando in Kaputt racconta la lotta senza quartiere per il potere biopolitico, la sua attenzione non sarà diretta su nessun “uomo nuovo” fascista né bolscevico, i cui apparati hanno propagandato come la più importante e duratura creazione dei rispettivi totalitarismi. Al contrario, lo scrittore rivela come il nuovo grande protagonista del conflitto non sia più la razza umana, ma la tecnologia. La scrittura di Malaparte racconta come la potenza tecnologica asservita al potere travolga le vite delle nazioni, degli individui, persino degli animali, attraverso uno scioccante e allo stesso tempo sublime spettacolo della violenza.

 

Nei suoi reportage di guerra non si contano gli esempi inquietanti in cui la tecnologia ha la meglio sulla vita, come esperito nella guerra totale su scala senza precedenti. I resoconti di Malaparte pongono una serie del tutto nuova di questioni etiche, il cui significato critico può difficilmente essere affrontato attraverso approcci tradizionali. «Crudeltà» della propria scrittura significa per Malaparte ritrarre l’efficienza nazista nell’organizzazione burocratica delle pratiche genocide, l’impiego di armi di distruzione di massa su larga scala in tutta Europa, ed infine i massicci bombardamenti aerei sulla popolazione civile da parte di entrambe le parti del conflitto. Il risultato è una letteratura allo stesso tempo inquietante e provocatoria, che si pone come contestazione polemica verso ogni “ritorno all’uomo” e ai valori dell’umanesimo — da Croce a Sartre[16].

 

In questo senso Kaputt è la coreografia della drammatica resistenza di ogni forma di vita di fronte al tetro scenario del potere tecnocratico nazista. Resistenza di individui, popoli, molto spesso anche animali. Questa lotta collettiva, allo stesso tempo sempre individuale, trova nella narrativa di Malaparte inaspettate analogie nella figura di Cristo, la sua passione, il suo finale sacrificio come capro espiatorio di un’intera collettività. Ma è un Cristo laico, privato di ogni dimensione soprannaturale o metafisica, la cui sofferenza è derivata dalla contingenza storica. Private di ogni significato trascendente, le figure cristologiche sono al centro del seguente romanzo di Malaparte, La pelle, che restringe il panorama esperienziale dall’Europa sotto il dominio di Hitler all’Italia durante l’occupazione alleata. Con alcune notevoli eccezioni, come l’incubo degli ebrei rumeni crocefissi o la descrizione degli effetti agghiaccianti del bombardamento aereo alleato sulla popolazione di Amburgo: eccezioni allucinate, che vedremo essere cruciali per un’interpretazione complessiva dell’opera in piena coerenza con la rottura epistemologica anticipata all’inizio.

 

Malaparte non è il solo nel dopoguerra a evocare la storia di Cristo come exemplum di vittimizzazione e sacrificio della parte più innocente dell’uomo e della società, ma della vicenda di Cristo elabora significati universali che trasporta molto al di là della religione, verso la storia e l’antropologia. Per restare al caso italiano, riferimenti cristologici sono facilmente riscontrabili in altre opere estremamente influenti del tempo, come la trilogia neorealista di Roberto Rossellini (Germania anno zero, Paisà, e specialmente Roma città aperta, tutte opere con cui La pelle, come vedremo, instaura un dialogo critico) o i due libri di più grande successo di quegli anni, Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi (1945) e il romanzo Il cielo è rosso di Giuseppe Berto (1946).

 

Il trattamento che ne fa Malaparte si differenzia da queste opere tra loro decisamente eterogenee su un aspetto fondamentale, al di là di ogni connotazione ideologica o trascendente. Sia Levi che Berto hanno attestato con i loro libri il fallimento della religione tradizionale nel rielaborare i traumi della guerra e della modernità, una speranza che al contrario illumina invece l’ultima sequenza di Roma città aperta. Malaparte persegue un’interpretazione che radicalizza le intuizioni dei due scrittori e allo stesso tempo riesuma il messaggio cristiano: nelle sue opere Cristo non è ritratto come “Redentore”, come la canonica tradizione cattolica lo dipinge, ma è recuperato per la sua essenza creaturale, come corpo partorito e senziente, baroccamente destinato a morire, rappresentazione radicalmente immanente di quello che il moderno pensiero biopolitico chiama «nuda vita», ovvero ciò che rimane della vita umana una volta tolti ogni valore politico e ideologico[17].

 

In questo senso La pelle rappresenta fin dal titolo un viaggio al termine della notte, al fondo dell’abiezione umana rivelatasi durante la guerra mondiale in cerca della più pura essenza della vita creaturale. La ricerca visiva del Cristo proibito porta questa inchiesta alla sua essenzialità estrema, in cui la tragedia della modernità viene riproposta attraverso i riti, le feste, i sacrifici, le maschere, della tragedia antica. Ed è proprio nel conflitto tra le maschere e i travestimenti moderni, di chiara valenza ideologica, con l’arcana essenzialità e il senso del sacro del rito antico che si conclude la critica dello scrittore, che appunto da discorso storico-politico si è fatto antropologico[18].

 

La scrittura di Malaparte mira così al recupero di un senso tragico della storia portando al centro della scena proprio le inconciliabili aporie alla radice dell’Europa moderna che la stessa guerra ha riportato in auge, come l’impossibilità di una soluzione al conflitto tra ideologia e senso creaturale dell’esistenza. È proprio con la loro persistenza che le figure cristologiche che costellano la scrittura di Malaparte dimostrano la fondamentale inconsistenza e le relative conseguenze tragiche della secolarizzazione di concetti religiosi da parte dei regimi totalitari.

 

Il presente studio sviluppa questi temi nel periodo di maggiore fermento creativo di Malaparte, che coincide con il parossistico tentativo di Mussolini di fare dell’Italia una potenza mondiale attraverso lo stato totalitario e la conquista militare, ma che ha tragicamente consegnato il paese alla disfatta e alla guerra civile, per concludersi con la difficile transizione democratica del dopoguerra[19]. Dalla pubblicazione di Sangue nel 1937 alla prima del Cristo proibito nel 1951 Malaparte sviluppa incessantemente i motivi principali fin qui enunciati, testimone in prima linea e interprete dei processi storici e sociali che hanno consegnato il mondo del secondo Novecento. Le sue precedenti e successive incarnazioni di ideologo, politologo e scrittore sono presenti in questo studio come punti di riferimento per accertare lo sviluppo, le continuità e le contraddizioni di una parabola intellettuale e artistica che tocca il proprio apice proprio negli anni della guerra perduta.

 

Il libro si articola in quattro capitoli, stazioni necessarie per avvicinarci a Malaparte nel decennio dei suoi libri più importanti. Nel primo capitolo ripercorreremo i termini e lo sviluppo delle sue idee e pratiche letterarie, dal concetto di «crudeltà» della (sua) letteratura, fino all’elaborazione di una scrittura della realtà traumatica della guerra totale come «testimonianza» — una resa letteraria personalissima in grado di accogliere tutte le istanze del proprio tempo, conscia prima di tutto dell’intrinseca performatività della scrittura testimoniale. Nel secondo capitolo entreremo più in profondità nel laboratorio ideologico di Malaparte, seguendo come lui abbia interpretato la questione, centrale nella letteratura del Novecento, dello scrivere sotto un regime totalitario, della ricerca di una propria personalità espressiva nonostante censura e autocensura — dalla proclamata «autonomia» della propria arte dalla politica, fino all’abiura del proprio passato di teorico della rivoluzione. Il capitolo successivo affronterà il nodo cruciale dell’esperienza intellettuale dello scrittore pratese: il recupero del registro tragico come messa in scena dei contrasti insolubili della modernità, riassunti nel conflitto tra tecnologia e vita creaturale. Il quarto capitolo si concentrerà invece su un altro tema della massima attualità che trova in Malaparte un trattamento paradossale e allo stesso tempo rivelatore: il significato del sacrificio in una prospettiva immanente, ovvero la nuova attenzione al ruolo delle vittime nella società fortemente secolarizzata del dopoguerra.

 

Vorremmo concludere questa introduzione con una riflessione che riteniamo doverosa. Il libro esce in un momento storico in cui la politica italiana e internazionale è virata paurosamente verso polarizzazioni fino a pochi anni fa impensabili. Studiare Malaparte — come studiare l’architettura del ventennio, Margherita Sarfatti, Alberto Savinio — è oggi più che mai politicamente necessario: dobbiamo consegnare queste figure dal respiro veramente internazionale e patrimonio del nostro Novecento a una critica serrata che comprenda come siano state possibili le loro diverse fascinazioni del fascismo e le rispettive partecipazioni alla costruzione del regime. Argomenti moralistici e oblio sono già stati spesi in malo modo per queste figure. Ridurre le opere di Malaparte agli scandali della sua biografia è come leggere la vicenda della Sarfatti solamente come vittima di Mussolini: romanzandone il lato oscuro, si mitizzano e si banalizzano figure che sono invece imprescindibili per la disamina critica della nostra modernità[20]. Letture rassicuranti d’altro canto conducono a risultati non molto diversi: lasciando agli apologeti queste figure non scorgeremmo più che la loro debordante personalità e la loro agency all’interno del fascismo è entrata certo nel costume, ma che la loro maggiore influenza è stata soprattutto di ordine intellettuale. Anche se il termine “rivoluzione” non è oggi più di moda, in quegli stessi anni George Bataille proponeva un’analisi del fascismo di cui comprendiamo oggi tutta l’attualità, proprio perché non rinchiudeva un fenomeno così vasto nell’ennesima “parentesi”: «nel fascismo stesso l’autorità è stata ridotta a fondarsi su una pretesa rivoluzione, omaggio ipocrita e forzato alla sola autorità che si impone, quella del cambiamento catastrofico» (2008, p. 39).

 

Note

[1] Recensendo il libro, Eugenio Scalfari ha scritto, «L’incontro di Kundera con Malaparte è il più inatteso», aggiungendo sarcasticamente che, se Malaparte fosse uno dei migliori romanzieri del XX Secolo, come suggerito da Kundera, «il pubblico italiano non se n’è accorto». Scalfari (2009).

[2] Il problema della ricezione critica di Malaparte è stato posto in termini chiari da Maria Pia De Paulis, per la quale lo scrittore è stato «object jusqu’à ce jour de véhéments prises de position et d’ostracisme en Italie et ailleurs, de clivages exégetiques qui ont cristallisé la reception de son oeuvre». De Paulis (2018b, p.12).

[3] Nella già citata intervista del 1982, Moravia sosteneva che Malaparte appartenesse «a una tradizione molto particolare, tipica dell’Italia: quella cioè degli uomini che non hanno servito la Letteratura, ma si sono serviti di Lei come di un piedistallo per innalzare la statua del proprio Io, per creare un culto della propria personalità». Buonuomo (1982, p. 11). Per i burrascosi rapporti con Montanelli e Longanesi cfr. Serra (2012, pp. 152, 500, 501n).

[4] Nonostante l’inattendibilità filologica, l’eccezionale raccolta di documenti, lettere, testi inediti o difficilmente reperibili che Edda Ronchi Suckert ha curato e riunito nei 12 volumi di Malaparte (1991-1996) è fondamentale per studiare lo scrittore.

[5] Nel volume sul Novecento del fortunato manuale Storia della letteratura italiana di Giulio Ferroni, usato per decenni nelle università italiane, Malaparte è stato liquidato in poche righe: «In lui si esprime una degradazione estrema del protagonismo intellettuale e del vitalismo dell’inizio del secolo: la sua dimensione intellettuale si manifesta in gesti plateali, eccessivi, in oltranzistiche negazioni di ogni razionalità […]. Le sue numerose opere rivelano di continuo frenetiche intenzioni provocatorie, con soluzioni difficilmente superabili di volgarità e cattivo gusto» (1991, p. 209).

[6] «He narcissistically takes center stage even in scenes of carnage, as if genocide were a stage set contrived to set off his own seductive appeal», scrive Dan Hofstaedter nella postfazione alla riedizione americana del 2005 di Kaputt, p. 434.

[7] Esempio eclatante di questo tipo di critica è il saggio Spettatori di un naufragio di Raffaele Liucci, che impone categorie storiche aprioristiche ai romanzi di Malaparte, senza confermare le sue affermazioni con precisi riscontri testuali. Cfr. Liucci (2011, p. 202).

[8] Tra gli atti delle conferenze organizzate sullo scrittore da segnalare almeno Barilli, Baroncelli (a cura di) (2000), Grassi (a cura di) (2008).

[9] Come ha dimostrato Lorenzo Greco (1983), Elio Vittorini è stato il ghost writer di vari scritti di propaganda pubblicati da Malaparte. Inoltre, le tecniche iterative tipiche del romanzo Conversazione in Sicilia di Vittorini devono molto allo stile narrativo e giornalistico che lo scrittore pratese elabora in quegli anni. Si pensi non solo agli articoli di Malaparte sul “Corriere della sera” ma anche alle prose di Donna come me, pubblicato nel 1940. L’influenza della sua scrittura si può trovare anche in scrittori a lui antitetici come in alcuni passaggi del romanzo L’orologio di Carlo Levi, o nel best-seller sulla guerra mondiale La galleria del romanziere americano John Horne Burns, o infine Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese. Per ulteriori testimonianze dell’influenza di Malaparte su altri autori coevi, cfr. Serra, 2012. Tuttavia, uno studio stilistico sull’impatto di Malaparte su scrittori e giornalisti tra il primo e il secondo dopoguerra è ancora tutto da fare, e travalica ambiti e scopi del presente volume.

[10] Sulla difficile relazione tra Moravia e Malaparte, si veda il romanzo postumo che lo scrittore romano ha lasciato incompiuto I due amici (2007).

[11] Basti solo considerare l’enorme mole di articoli e recensioni ristampati in Malaparte curati da Ronchi Suckert (1991-96), voll. vii-ix; ma cfr. anche la bibliografia curata da Martellini (1997a).

[12] Per un’accurata disamina dei molti filoni ideologici che hanno costituito le forze antifasciste, come anche le continuità che hanno caratterizzato la transizione tra la dittatura e il postfascismo, cfr. Ward (1996); e Zunino (2003). Riprendendo uno spunto di Enrico Rusconi nel saggio del 1993 Se cessiamo di essere una nazione, Guri Schwarz (2010) ha convincentemente descritto il risorgere del patriottismo nel primissimo dopoguerra come «patriottismo espiativo». Per le politiche culturali di liberali, cattolici e comunisti nei confronti della “generazione perduta” che era cresciuta ed aveva combattuto sotto il regime e doveva essere convertita nel dopoguerra ai valori democratici, cfr. La Rovere (2008). Per l’importanza delle narrazioni basate su una redenzione collettiva per rielaborare il lutto della sconfitta nazionale, cfr. Schivelbusch (2001).

[13] Cfr. Cooke (2012), Forlenza e Tomassen (2016).

[14] Nel caso dell’articolo citato, La lezione di Firenze. I fiorentini delle «cronache», “l’Unità” (23 agosto, 1944), come per altri brani, lettere, articoli dell’autore pratese ristampati nei volumi di Malaparte (1991-96), curati da Ronchi Suckert, citeremo da qui in avanti — se non già esplicitato nel testo — l’anno di prima pubblicazione, in seguito il volume e le pagine della ristampa: Malaparte (1944), in Id., (1991-96), vol. VI, p. 513.

[15] Per il mito modernista della guerra come palingenesi e le sue manifestazioni nella Seconda guerra mondiale, cfr. Mosse (2002) e Griffin (2007); su questi temi, per lo specifico del fascismo italiano, Ben-Ghiat (2004).

[16] Sul topos del “ritorno all’uomo” nel dopoguerra, cfr. i testi fondamentali di Croce (1993a) e Pavese (1991). Per una panoramica più vasta, cfr. Zunino (2003). Su Sartre e su questo dibattito in Francia, cfr. Baring (2010).

[17] Per i rapporti che Malaparte intrattiene con la cultura barocca italiana e i moralisti francesi del Seicento, cfr. Orsucci (2015). Per i concetti di “nuda vita”, e di “vita creaturale”, cfr. rispettivamente Agamben (1995) e Santner (2006), da cui abbiamo tratto le basi teoriche per un approccio biopolitico all’opera di Malaparte.

[18] Sul conflitto moderno tra secolarizzazione e sopravvivenza del sacro, cfr. Filoramo (1994).

[19] Sulla transizione al post-fascismo cfr. Lanaro (1992), specialmente il primo capitolo Il lungo dopoguerra, pp. 9-236; Salviati (2016) e De Luna (2017).

[20] Su Sarfatti, cfr. l’acuta recensione di Anna Baldini su “Doppiozero” (2018) alla recente doppia mostra dedicata alla critica d’arte italiana tenutasi al MART di Rovereto e al Museo del Novecento di Milano. Su Savinio, cfr. la stringente analisi fatta da Martin Weidlich (2017) dei suoi testi scritti negli anni Venti e Trenta di orientamento fascista. È interessante notare come Paolo Baldacci, nello scritto a presentazione del libro, associ il discorso intellettuale di Savinio proprio a Malaparte. Sul fascismo di Savinio cfr. anche Paola Italia (2004).

4 thoughts on “Malaparte, un incontro a lungo evitato

  1. “ 9 febbraio 1994 – « 20 aprile 1916 – Scritto a mamma, papà, Curtino, Fufino, Angelina Acquadro, Piazza, Gambera, Bendiscioli, Aricci, per gli auguri di Pasqua. Comprato presciutto e burro. » (Alessandro Suckert, Giornale) “.

  2. “Sangue, 1937, esprime di già in pieno, il suo orrore per la guerra… Romanzi, racconti, reportage, saggi? Niente generi, per lui tutto fa il barocco ribollire dell’esistenza… Dal ‘sangue’ passerà alla ‘pelle’ e guadagnerà in vertiginosa profondità, coniugando verità storiche a panzane biografiche – e viceversa certo…
    Ma prima della Peau (Paris, Denoël, 1949) ci saranno i cavalli del lago Lagoda e Leningrado e una guerra glaciale sul fronte settentrionale dell’ultimo conflitto mondiale in Kaputt (Napoli, Casella, 1943, pubblicato a breve distanza dai primi sbarchi alleati a Salerno e il loro arrivo a Napoli il 1 ottobre). Mi piace pensare che i due libri maggiori di Malaparte, immensi reportage romanzeschi dove confluiscono tutte le ‘educazioni europee’ fino allora conosciute, siano stati pubblicati l’uno a Napoli e l’altro a Parigi…”

    Jean-Noël Schifano, Dictionnaire amoureux de Naples, Plon, Paris, 2007. p. 367

  3. @Adriano Barra
    “Perché i popoli senesi parlano tutti come Bernardino, voglio dire con lo stesso accento, come se parlassero a quelle mi’ vecchine, a quei mi’ cittini, a quelle mi’ sposine, a quei mi’ compari, dolcemente, con voce piana, con quella gentilezza che è soltanto cosa senese. E se han da grattarsi lo fanno con pulizia, se da soffiarsi il naso, con pudore, se da darsi una toccatina, con garbo, con i quali i pittori senesi dipingevano le loro Madonne e i loro cittini e i loro santi e i loro angeli. Dipingevano manine,nasini, gotine, bocchine, capellini, gambine, braccine, piedini, ditini: e le ali, le alette, le aline degli angeli paiono ali di mosca, argentee e trasparenti, e le nuvole su cui siedono le Madonne paiono fiati, fiatini, fraticelli di bocche malate, e i monti lontano in cui riconosci l’Amiata, il Cetona, Radicofani, e i poggi di Colle d’Elsa, di san Gimignano, di Montalcino, di Montepulciano, paiono mucchiettini di terra, e i cieli spicchi di cielo, e i campi campicelli. E in quell’universo di persone gentili, a modino, con le manine pallide, i nasini rosei, gli occhini azzurri, e di alberelli verdi, di fiumi rosei, di olivi d’argento, di strade bianche e turchine, spira un’aria di casa, un’aria senese: un’aria che basta un pittore fiorentino a respirartela tutta in una boccata sola.”

    Curzio Malaparte, Maledetti toscani, Vallecchi, Firenze, 1970. pp. 25-26

  4. ” Sabato 16 settembre 2006 – Dice che la Fallaci diceva di dovere tutto al suo zio giornalista e a Malaparte. Il maledettotoscano, un mestiere più antico del mondo, dico io – che se non vivo più in Toscana da tanti anni una ragione dovrà pure esserci. “.

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