di Federico Francucci

 

Lo Stradone, il libro più recente di Francesco Pecoraro, ha avuto già parecchie recensioni. Molto belle a mio avviso, in particolare, quella di Andrea Cortellessa su «Doppiozero», quella di Filippo Polenchi su «Alfabeta2», quelle di Guido Mazzoni e Gianluigi Simonetti, riproposte su questo sito. Scriverne un’altra, a questo punto, non sarebbe stato utile. Ho scelto allora di rinunciare al taglio panoramico e alle doverose ragioni di servizio della recensione, in favore di un affondo più parziale, frammentario e localizzato. Insomma mi sono semplificato il lavoro. Sull’utilità dei risultati giudicherà chi legge.

 

Romanzo? Saggio? Romanzo-saggio? Reportage etnoantropologico narrativizzato? Fiction? Non-fiction? Di sicuro, il motore che spinge questo oggetto letterario, Lo Stradone, è ibrido, e come tutti i motori ibridi ha lo scopo di ridurre le emissioni nocive; le emissioni di stupidità, in questo caso. Sarebbe un risultato straordinario. Forse prima ancora di aprire il libro vale la pena – ripetendo per l’ennesima volta cose che sappiamo benissimo, ma alle quali non riusciamo o non vogliamo opporci – di insistere brevemente sullo sfondo dal quale esso, come figura, si distingue, ma di cui per altro verso non può non far parte: ossia l’ecosistema mediatico e comunicativo, prima che artistico o letterario, contemporaneo, dominato da tempo dalla coppia di Esperienza (per natura e diritto individuale, emozionale, non comparabile: “è così che l’ho sentito io”) e Narrazione (l’oceano dei fiumi delle storie, sterminato, dove ciascuno trova la sua comfort zone, più o meno popolosa, e la arreda o ristruttura in dialogo fitto coi coinquilini). Un ambiente, quello che tutti noi abitiamo, in cui sulle confezioni di biscotti sono stampate microstorie che ne garantiscono origine e identità – una storia d’amore tra la panna e il cioccolato – per esempio, e il mangiare questa storia d’amore viene presentato come ineffabile esperienza sensoriale; o in cui un seguitissimo prodotto della serialità televisiva, liberamente basato su un’altrettanto seguita saga letteraria, termina, dopo una decade di peripezie, con l’eliminazione dell’unico personaggio vagamente “rivoluzionario” e uno stereotipato elogio, di banalità smaccata e disastrosa, delle “storie” che custodiscono la memoria del mondo e di chi ci ha vissuto.

 

Lo Stradone è un ibrido in cui ciascun elemento lavora contro sé stesso; e l’intreccio degli elementi, anziché armonizzarli o fluidificarli, li fa stridere. Il narratore è un io che rimane senza nome, anche se ha un profilo sociale e una storia personale molto ben definiti. Lui stesso li ripercorre: estrazione piccolo-borghese, ex promessa dell’accademia presto silurata, ex dipendente ministeriale corrotto al tempo del rampante partito socialista italiano, per breve tempo carcerato, poi reintegrato e giunto alla fine della carriera lavorativa). Proprio come costui ci racconta di muoversi a piedi sempre sugli stessi tragitti, dalla sua «capsula abitativa» al Porcacci (nome parlante del bar sullo Stradone dove si radunano ogni giorno i pensionati della zona, lui compreso, a rivoltarsi nel brago immateriale fatto di immaginario posticcio e pregiudizi atavici: è un posto dove «puoi dire stronzate per ore, nessuno ti ascolta, nessuno ti interrompe. Nessuno te se ’ncula»), alla biblioteca, alla libreria (con qualche puntata in automobile fino al centro commerciale nelle domeniche invernali di pioggia), così la narrazione non va, letteralmente, da nessuna parte, ma è inchiodata su uno schema fisso e iterabile a volontà: questa o quella figura del Porcacci, questa o quella porzione architettonica o urbanistica del Quadrante, questa quella o baracca edificata sul Monte d’Argilla da un gruppo di emarginati, cade sotto l’occhio fisico e mentale del narratore, che ne riferisce, descrivendo, decifrando i segni, interpretando, argomentando e controargomentando; e ricominciando sempre daccapo. È una prosa che imprigiona, e una postura esasperata e esasperante: a sua volta preciso corrispettivo formale al comportamento del narratore, che sembra autoinfliggersi, non senza un certo nevrotico piacere, la reclusione in quella ristretta porzione di spazio urbano. Se gli oggetti di ogni taglia sono la secrezione materiale, il guscio, del mollusco psichico umano – ragiona il narratore – si potranno leggere quelli e questo in un’unica chiave, per un’analogia che neutralizza in qualche modo la cesura tra animato e inanimato. Ed ecco che la voce narrante costruisce instancabile le sue fenomenologie, i suoi cataloghi ossessivi e esacerbati: il pensionato con cagnolino, le brutture e disfunzionalità architettoniche, la barista sexy, i negozi che chiudono, gli oggetti di scarto abbandonati per strada, gli operai che mangiano e bevono birra durante la pausa, i pantaloni al ginocchio, oppure slim fit, e i sandali indossati ad ogni età, i fruttivendoli egiziani, le botteghe degli indiani o bangla, i tramezzini impilati nelle teche del bar…

 

La vita in tempo di pace, il precedente romanzo di Pecoraro, mostrava una robusta architettura strutturale ottenuta maneggiando e equilibrando grandi masse di spazio-tempo (quindici capitoli, dedicati alternativamente all’ultimo giorno di vita del protagonista, Ivo Brandani, narrato sempre in terza persona, e ai sessant’anni che andavano dal 1945 al 2015 all’incirca); la chiave di volta di tutto l’edificio era il capitolo centrale, l’ottavo, in buona parte dedicato alla figura concettuale del ponte (oltre che ad alcuni ponti reali, che venivano visitati da Ivo e dalla sua ragazza), con una chiara sovrapposizione di forma e contenuto che esaltava la funzione di collegamento del ponte e, in un libro privo di speranza sul piano manifesto, testimoniava in favore della difficile possibilità di tenere insieme presente passato e avvenire in un mondo dotato di un criterio di unificazione simbolica. Nei quaranta capitoli (più epilogo) dello Stradone tutto questo è scomparso; non tanto la narrazione, voglio dire, ma l’organizzazione complessiva dei materiali in una figura leggibile. Un’ideale planimetria della Vita in tempo di pace produceva una mappa. Nello Stradone, invece, le eventuali aspettative cartografiche sono destinate a rimanere disattese.

Persino le illustrazioni sulle copertine dei due libri, entrambe di mano dell’autore, si possono interpretare in antitesi, usando la coppia distinzione-indistinzione. C’è la visione dall’alto, per il primo romanzo, di un’insenatura, con il blu del mare da una parte e il marrone delle rocce costiere dall’altra, elementi naturali raccordati dalla tecnica e dal lavoro umano, che si inserisce come terzo fattore, tramite un’opera in muratura. Rispetto al fluido avvolgente dell’acqua e alla durezza spigolosa della pietra, il muro materializza infatti un terzo ordine, che si potrebbe chiamare l’ordine delle idee: esso descrive una curva spiraliforme, entità virtualmente presente nel paesaggio ma che solo l’occhio umano può vedere, e solo la tecnica umana può costruire. Per Lo stradone invece abbiamo l’inquadratura ad altezza d’uomo di una massa colossale, forse una figura umana, o parzialmente antropomorfa, del tutto velata, probabilmente scolpita nella pietra (ma non si può esserne sicuri), con la veste, se è una veste, modellata in un panneggio convulso e barocco fatto di pieghe e linee spezzate che producono un’intensa ombreggiatura. Questa figura-non figura poggia su un doppio basamento: una massa che sembra sgrezzata ma non rifinita (forse la figura e questa base sono ricavate dallo stesso blocco di pietra, se è pietra), e, inserito sul lato posteriore di questa, con un forte contrasto morfologico, un parallelepipedo con incassi e modanature, inequivocabilmente scolpito. Si fa fatica a separare nettamente, al contrario di quanto accadeva per la prima illustrazione, il naturale dall’artificiale, la forma dall’informe. E si fa fatica a dare un nome a quest’immagine: appena l’ho vista ho pensato che fosse una rappresentazione della morte (il grande non-detto, nel libro, e il terrore di tutti quelli che si muovono sulla sua scena), ma più la guardo e meno potrei giurare che quell’impressione sia verosimile.

 

I quindici capitoli del primo romanzo erano incorniciati da un prologo e un epilogo nei quali culminava l’intento di costruire una forma consistente e insieme in contrasto con la percezione comune e quotidiana delle cose: quei due bordi testuali scompigliavano lo scorrere rettilineo e irreversibile del tempo, inaugurando il romanzo con l’inizio della morte di Ivo, e chiudendolo con gli istanti immediatamente precedenti al suo concepimento. Nello Stradone, al contrario, non vi è alcuna catastrofe del tempo (né alcuna strategia architettonica autoriale così esposta); sembra anzi che il tempo ristagni (e il Ristagno, con l’iniziale maiuscola, è forse la cifra più evidente dell’opera e dell’epoca che descrive), che nessun mutamento possa avere luogo. Come è stato già sottolineato più volte, in questo libro ci troviamo in un paesaggio di inerzia postapocalittica, dopo la fine di un mondo (dopo l’inabissarsi delle sue coordinate culturali e simboliche): uno dei sentimenti fondamentali che salgono da queste pagine si potrebbe facilmente tradurre in una frase di Gramsci che fu proverbiale: il vecchio è morto, il nuovo non può nascere. O meglio: il nuovo forse è nato ma risulta del tutto incomprensibile ai sopravvissuti del vecchio: come risulta chiaramente dai ripetuti riferimenti ai graffiti e alle pitture murali che spuntano ovunque nel quartiere, sempre inquadrati come qualcosa di indecifrabile, ostile, alieno.

 

Insomma al narratore è rimasto un habitus, un’intelaiatura di abitudini percettive e intellettuali, ma il mondo che lo aveva creato e che quindi gli corrispondeva non c’è più: da qui la discrasia che mette in moto il libro. Lo stradone è un romanzo dove si continua a finire, e a questo riguardo la citazione dal beckettiano Finale di partita, piazzata in esergo, è perfettamente calibrata. Il narratore di Pecoraro è un po’ Clov (come lui, guarda ripetutamente dalla finestra col cannocchiale), e un po’ Hamm (come lui è un intellettuale, e come lui sta portando avanti una storia, anzi un romanzo, quando il mondo è finito e/o sta per finire: le frasi messe sul margine dello Stradone vengono proprio da uno dei resoconti sulla sua “opera” che Hamm fa a Clov). Il libro viene concluso non perché abbia raggiunto qualche obiettivo o qualche compiutezza, ma per sfinimento, come dice il narratore nella penultima pagina (ma anche in questo caso la situazione non è chiara: segni contrastanti permettono di attribuire l’epilogo tanto al narratore quanto all’autore), dandoci anche un’etichetta nomenclatoria dell’opera: «chiudo per sfinimento questo resoconto».

 

Un resoconto, dunque: di cose viste, ma anche di cose ascoltate, di cose lette o studiate, di cose immaginate. A intervallare sistematicamente i paragrafi del resoconto stanno, scritti in corsivo, spezzoni di dialogo, qualche volta una sola frase, in una pesante cadenza romanesca (cadenza che, pur se molto ingentilita, affiora anche nel discorso del narratore). Sono frammenti scelti e montati di quello che la gente dice al Porcacci, un catalogo, disseminato lungo tutto il libro, di banalità e frasi fatte, spesso condite di istrionismo debitamente abietto e buffone. L’effetto che producono è quello di avvolgere, depotenziare la cifra analitica e iperrazionale del narratore, di togliergli il terreno sotto ai piedi, come una massa gelatinosa e informe. Il fatto che l’ultima parola del libro, prima dell’ambiguo epilogo a cui ho fatto cenno, spetti a queste voci, che nel pre-finale il non-discorso della città si imponga (chi è che chiama «zammàmmeri» gli indiani che gestiscono i negozietti di generi di prima necessità? È «la Città»), conferma che il tentativo di lettura del presente messo in atto nonostante tutto dal narratore ha come esito più probabile la sconfitta. D’altra parte, anche il narratore appartiene al noi del Porcacci, seppure in una posizione marginale (quasi inesistente la comunicazione tra lui e gli altri pari età, e forse «sta sul cazzo» anche alla «barista dominante»): non si trova nessuna extraterritorialità a buon mercato nello Stradone, nessuno spazio per la buona coscienza.

 

Eppure le voci del Porcacci, il desolante coro di anonimi (mai viene fatto il nome di un avventore del bar), non sono le uniche che il narratore ascolta e riporta. Egli infatti non esplora e non studia il quartiere solo nel presente (il presente del libro è l’inizio degli anni Venti del nostro secolo, dunque, per il nostro oggi, un futuro a scadenza molto prossima), ma anche nel passato, cominciando dalle rovine di una fornace per la cottura dei mattoni, segno tangibile dei lunghi trascorsi operai della zona, quasi un fossile, e poi passando ai volumi di storia e di sociologia. Così facendo attinge uno strato di tempo, che va dall’ultimo lembo dell’Ottocento agli anni Settanta del Novecento, in cui quegli stessi luoghi che abita, ora desertificati, ospitavano una compatta comunità operaia fieramente comunista, tutta impiegata nella fabbricazione dei mattoni da utilizzare per l’espansione urbana. Mi pare importante sottolineare a questo proposito un aspetto dell’economia simbolica del libro: mentre, all’interno della cornice finzionale, siamo vincolati a pensare i personaggi del presente (Porcacci & Co) come reali, il narratore ci avverte esplicitamente che la sua ricostruzione del passato, anche se attentamente documentata sulle fonti e gli studi (riportati nella nota bibliografica), è in parte immaginata, così come in parte lo sono i personaggi chiamati a testimoniare di quel tempo. E, cosa ancor più importante, non sappiamo dove passa la linea di demarcazione tra ciò che è (stato) reale e ciò che è inventato. Quali delle interviste dove i superstiti raccontano le storie della loro comunità, la vita durissima negli anni del fascismo, della guerra e dopo, la fede comunista, sono tratte dai volumi che il narratore consulta in biblioteca, e quali invece sono immaginate/inventate? Non ci viene detto, e questo conta più del fatto che potremmo saperlo con certezza con un riscontro diretto sulle fonti. Insomma, il narratore avverte apertamente che il suo viaggio nel passato ha, almeno in parte, la struttura di una fiction, di cui egli è l’autore. Eppure, qui i personaggi hanno un nome, con un ovvio incremento dell’effetto di autenticità rispetto all’anonimato diffuso del presente; e di cose da raccontare ne hanno parecchie.

 

Il carattere finzionale raggiunge il suo massimo quando il narratore riprende una leggenda strutturante, se non proprio fondativa, di quella comunità, ossia la visita di Lenin al Quadrante per parlare con i fornaciari. Qui la fiction si avvicina addirittura a una forma di romanzo storico: il narratore entra nella «leggenda» della visita romana di Lenin, sul percorso che da Capri lo portava a Ginevra (i soggiorni a Capri, con la partita a scacchi persa contro il “nemico ideologico” Bogdanov, e a Ginevra sono veri e documentati), dà corpo verbale a questa leggenda (secondo la quale Vladimir Ilic sarebbe rimasto stupefatto di fronte alla Basilica di San Pietro), immagina i pensieri di Lenin, può leggere i suoi appunti, quasi guardare con i suoi occhi, essere quasi-lui, empaticamente; orchestra l’incontro tra il futuro leader della rivoluzione e le operaie e gli operai del Quadrante in un giorno del 1908, inventa un dialogo esemplare in cui si mettono a confronto le ragioni di una rivoluzione guidata da un’avanguardia che detta modi e tempi dell’azione e quelle di una rivoluzione immediata, dal basso, anarchica e permanente. E questo nove anni prima della rivoluzione del ’17, quando comincia, e comincia a finire, la vicenda del socialismo reale novecentesco.

 

Il senso di questa fiction comunista, di quest’ibrido storico-finzionale che cresce all’interno di un ibrido saggistico-narrativo, si può inferire soltanto confrontandola con un’altra fiction, quella del presente del Ristagno post-borghese. Il presente del libro è il tempo dei «jeans falso-strappati». Cosa significa questa dicitura? Gli strappi nei jeans sono reali, non certo dipinti in trompe-l’oeil. Il capo esce dalla fabbrica strappato anziché integro, senza che nessuno l’abbia indossato. Ad essere falso è l’insieme di proposizioni che gli strappi suggeriscono implicitamente: che quel jeans sia stato portato a lungo, messo a dura prova da un uso intensivo in situazioni di scomodità e disagio, lavori faticosi, viaggi on the road. Insomma gli strappi lasciano intendere che il jeans sia l’indicatore di un’esperienza accumulata muovendosi e facendo cose: una serie di avventure, diciamo così, che delineano un’identità unica e non intercambiabile. Tutto questo, cioè l’immaginario, la mitologia, che il jeans veicola e che viene vestita insieme ad esso, è falso. Non è affatto questione di “demistificare” questo immaginario: gli avventori del Porcacci sono i primi a non credere che la tintura dei capelli, il vestire casual-sciatto, le sedute in palestra li facciano tornare o sembrare giovani, sanno benissimo di essere dei falsi-ringiovaniti, appunto; ma questo non fa la minima differenza. È come in quella storiella apocrifa attribuita a Niels Bohr e spesso citata da Žižek: a un fisico che, vedendo un ferro di cavallo appeso nel suo studio, gli chiede sconcertato se davvero crede che quell’oggetto porti fortuna, Bohr risponde che no, non ci crede, ma gli hanno detto che funziona lo stesso, anche senza crederci.

 

Il problema è forse questo: l’immaginario prefabbricato e tradotto negli oggetti d’uso comune o nelle iscrizioni largamente circolanti (come i tatuaggi) non prevede in realtà nessun investimento dell’immaginazione e del desiderio da parte di chi vi aderisce. È il «mondo messo in fiction» o «messo in spettacolo» di cui ha parlato, tra i tanti, Marc Augé, che spegnendo l’immaginazione rende i soggetti degli utenti inerti di un immaginario con cui non hanno alcun rapporto profondo.

 

Il punto fondamentale è che nel libro le due declinazioni di fiction, la fiction-jeans falso strappato e la fiction-Lenin, diciamo, non stanno in rapporto di opposizione frontale né di meccanica alternanza. Sarebbe molto ingenuo “tifare” per Lenin, per le voci degli operai, e infine per il «comunismo interiore», «strettamente riservato», dichiarato dal narratore quando l’ipotesi comunista è naufragata, contro il mix di individualismo sfinito e estasi della merce. È il libro stesso che ci preclude questa comoda strada. È vero che lo studio e la ricerca sul campo hanno riacceso nel narratore-scrittore, prima convinto come quasi tutti che il fallimento del socialismo fosse dovuto a un vizio intrinseco al progetto, il sentimento «della grandezza della vicenda politica che nel ’17 portò al potere i bolscevichi e del suo principale artefice». Ma non dimentichiamo che il comunismo interiore, per quanto interiormente incrollabile, non impedisce al narratore di frequentare il Porcacci «ogni giorno, a metà mattina», o di coniare autodescrizioni di questo registro: «faccio un cazzo. Dormo fino alle undici, arrivo alle ore piccole guardando la tv, cammino (moderatamente), leggo (moderatamente)». Anche i capitoli sulla leggenda di Lenin e poi sulle storie della Sacca (la zona del Quadrante dove sorgeva il borgo operaio, la «Piccola Russia») sono striati dalle irritanti e sconsiderate litanie del Porcacci, epitomi del non credere a niente, del fregarsene di tutto, mentre ci si informa su come si può fare una certa «crestina de capelli» che si vorrebbe imitare. L’effetto di controcanto grottesco è spesso agghiacciante.

 

Forse si può dire che, scorrendo nello stesso alveo senza fondersi del tutto, le due vie finzionali si ostacolano, si limitano a vicenda. Fanno interferenza, si disturbano reciprocamente. Forse è questo effetto di disturbo, di sfasatura, il risultato più autenticamente critico della prosa ibrida dello Stradone. Possiamo leggerlo come invito a un’ecologia della finzione, da adottare come produttori o come consumatori, per evitare di rinchiuderci nelle bolle isolanti e stoltificanti delle “nostre” storie.

 

[Immagine: Foto di Francesco Pecoraro].

1 thought on “Ipotesi di lavoro su “Lo Stradone” di Francesco Pecoraro

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *