di Simona Carretta

 

[È uscito da poco nella collana «Saggi letterari» di Mimesis Edizioni il volume di Simona Carretta Il romanzo a variazioni, che ripercorre le ragioni del ricorso di alcuni romanzieri contemporanei ai principi compositivi della musica, in particolare a quello delle variazioni su tema. Ne proponiamo l’Ouverture.]

 

A cosa servono i romanzi? Così come non vi è romanziere che inizi a scrivere senza avere una sua particolare visione del mondo, allo stesso modo non è possibile avviare uno studio del romanzo prescindendo da una riflessione sui suoi obiettivi estetici e conoscitivi. Questo lavoro punta a ricavare una poetica del romanzo dall’esame delle sue possibilità di accogliere alcuni principi formali tratti dalle altre arti, in particolare dalla musica.

 

Tra i principi più imitati dai romanzieri vi è quello della variazione su tema, inteso come procedimento che si avvale della riproposizione di uno stesso soggetto, ogni volta modificato in qualche suo elemento ritmico o melodico.

 

Arnold Schönberg, che sull’impiego della variazione ha incentrato la sua rivoluzione degli schemi compositivi, invita a distinguere il concetto di variazione come semplice modalità di sviluppo del tema da quello di variazione come forma compositiva in grado di rappresentare «il principio strutturale dell’intero pezzo»[1]. In realtà, nonostante la musica sia stata la prima arte a valorizzare la tecnica della variazione come possibilità di organizzazione formale, l’espediente di impostare la struttura di un’opera in base alla continua ripresa di uno stesso tema appartiene anche ad altri ambiti. Questa comune attrazione verso uno stesso principio compositivo dipende probabilmente dalla logica intrinseca al processo delle variazioni che, implicando numerose approssimazioni a un unico tema, sembra rispondere alla necessità di affrontare un problema muovendo da diverse prospettive.

Scrive Françoise Escal:

La forma ‘a variazioni’, in quanto riflette la logica commutativa, è universale. È stata considerata appannaggio della musica solo perché questa se n’è avvalsa abbondantemente e con esiti brillanti nel corso di tutta (o quasi) la sua storia. Infatti, a volte risulta difficile attribuire una forma a un’arte in particolare e assegnarle un’origine (…). Qual è l’arte benefattrice, quale quella beneficiaria?[2]

La corrente degli studi musico-letterari, molto affermata in Francia e di cui in Italia Roberto Russi ha presentato i principali indirizzi[3], ha avuto il merito di puntare l’attenzione sulla grande quantità di scrittori e poeti che – in misura sempre maggiore a partire dal Novecento – hanno tratto ispirazione dalla musica, nonché sull’importanza assunta da quei generi, come quello operistico, legati alla commistione di elementi verbali e sonori.

 

Molto spesso, però, l’interesse alla base di queste ricerche è stato quasi esclusivamente di tipo storico, sociologico e semiotico. Sono stati privilegiati studi dedicati al confronto tra le opere musicali e letterarie di uno stesso periodo o all’esame delle possibilità espressive derivanti dall’incontro di diversi «linguaggi» (come la capacità dei testi letterari di descrivere la musica, o di quest’ultima di imitare gli effetti della letteratura). In questa prospettiva, le opere sono state però intese principalmente come documenti e la loro analisi ha finito con il produrre soprattutto considerazioni di natura extra-artistica.

 

Al contrario, analizzare il rapporto tra il romanzo e le altre arti senza dimenticare che lo stesso romanzo possiede una propria autonomia artistica può costituire uno spunto d’indagine più promettente dal punto di vista estetico-conoscitivo. Rispetto all’«ideologia» scientifica contemporanea, il cui indirizzo settoriale e specialistico ha finito per occultare la comprensione delle matrici comuni delle arti, il romanzo si profila infatti come un ultimo Parnaso, ossia come il solo ambito all’interno del quale il dialogo tra le arti possa essere ancora compreso nei suoi caratteri più essenziali.

 

In linea con tale approccio, nel mio lavoro mi sono avvalsa spesso e volentieri dell’apporto critico degli stessi romanzieri. In particolare, le premesse che sostengono questa concezione del romanzo e il relativo interesse per lo studio delle sue relazioni con la musica derivano in gran parte dalla frequentazione dell’opera di Milan Kundera, il romanziere che ha impiegato il modello delle variazioni più frequentemente e in maniera più consapevole.

 

Nei saggi raccolti nei Testamenti traditi (1993), l’autore espone le ragioni e le modalità del suo ricorso al modello delle variazioni, che dichiara di aver tratto specificatamente dall’opera di Beethoven. Secondo Kundera, il maestro tedesco fu il primo a impiegare la variazione non come semplice «remplissage»[4] («riempimento», vocabolo in uso nel linguaggio musicale che designa le fasi di transizione o di puro collegamento tra un tema e l’altro), ma come una forma tramite cui sviscerare tutte le potenzialità melodiche, ritmiche e armoniche di un tema (innovazione che gli permise di rivoluzionare lo schema tradizionale della sonata). Grazie a Beethoven, la forma della variazione diventa un’occasione di pervenire alla massima espansione possibile di un tema. Nella ricezione kunderiana del grande compositore è vivo il ricordo di Adorno, che aveva definito la teoria della «forma della variazione beethoveniana» una modalità per conseguire con il minimo sforzo compositivo «un massimo di caratteri diversi»[5]. Kundera, inoltre, ravvisa in questo modello una possibilità particolarmente efficace di superare la dicotomia, tipica di molti romanzi, tra la parte “epica” (la trama) e quella riflessiva, dove di solito i temi vengono approfonditi. Adottando quella che definisce «la strategia beethoveniana delle variazioni»[6], Kundera trova il modo di comporre i suoi romanzi come opere che non presentano momenti vuoti, slegati dall’approfondimento cognitivo, ma appaiono interamente incentrate sullo sviluppo dei temi.

 

A Kundera si deve poi lo sviluppo di una poetica del romanzo che, concentrata prevalentemente nei suoi quattro volumi saggistici[7], non ha eguali fra quelle messe a punto da altri romanzieri contemporanei; essa rimette in causa direttamente la genesi del romanzo, che Kundera colloca in Europa al principio dei tempi moderni. La principale novità di questa poetica corrisponde all’idea che il romanzo non sia un genere letterario tra gli altri, ma un’arte indipendente, di autonomia pari a quella che qualifica le varie arti maggiori, come la pittura, il teatro o proprio la musica.

 

Ad attestarne l’autonomia sarebbe l’indipendenza sia dei suoi obiettivi estetici e conoscitivi, corrispondenti all’indagine «ironica», diversa da quella della scienza, che il romanzo conduce dei suoi temi, sia degli strumenti formali che esso impiega per conseguirli. Per comprendere in cosa consistono questi strumenti, bisogna ricordare che Kundera restringe il campo di ciò che viene comunemente chiamato «romanzo» rispetto alla narrativa propriamente detta, fondando su questa distinzione un criterio di valore.

 

Nell’ottica kunderiana, il salto qualitativo che fa evolvere la cosiddetta narrativa verso il romanzo è determinato dal trattamento riservato all’elemento formale. Nella narrativa la dimensione formale è ridotta a semplice supporto del plot. Nei romanzi, invece, la «forma», intesa come l’insieme dell’architettura compositiva, assume un’importanza pari a quella della storia, se non superiore. In altri termini, è necessario che, in quelle opere che ambiscono alla qualifica di romanzo, i personaggi e la storia a cui esse danno vita siano innanzitutto trattati come elementi di una «composizione», specificatamente inventata dall’autore in funzione della trattazione del suo tema. Per Kundera la missione conoscitiva può attuarsi solo attraverso quella estetica; ciò che un romanziere può scoprire non si concentra in una serie di tesi. Non si tratta, insomma, di un sapere maturato in una fase antecedente a quella della scrittura, ma di un sapere che il romanziere esplora attraverso l’opera e nell’opera e che corrisponde ad aspetti del tema che vengono liberati mediante il gioco delle corrispondenze e dei vari contrasti che ne definiscono l’organizzazione formale.

 

Intendere il romanzo come un’arte indipendente, in considerazione delle possibilità conoscitive che esso sviluppa tramite la forma, implica automaticamente la necessità di esaminarlo attraverso un confronto con le varie arti maggiori che proceda dalla considerazione del comune arsenale delle forme compositive. Una comparazione basata su questo approccio, che per le ragioni indicate appare oggi come la via maestra per risalire alla comprensione della conoscenza specifica del romanzo e ricavarne così delle indicazioni da cui procedere a una comprensione nuova della letteratura, non sembra però godere della dovuta attenzione da parte degli studiosi.

 

Nonostante lo studio della «reciproca illuminazione tra le arti»[8] non sia mai stato accantonato nel corso del XX secolo e negli ultimi anni, anzi, si sia nuovamente accreditato come uno dei principali indirizzi della comparatistica, finora non sembra essersi concentrato adeguatamente sul ruolo assunto dal romanzo. Inoltre, anche nei casi in cui questi studi si sono rivolti al romanzo, invece delle strategie compositive, a essere considerati come termini di confronto sono stati soprattutto i suoi temi, o meglio i motivi e le storie ad essi collegati. Questa tendenza riecheggia un più ampio orientamento di ricerca che, dietro un’apparente emancipazione dalle correnti critiche novecentesche, in particolare da quella formalista, rischia di rappresentare un ritorno a un’epoca in cui la letteratura veniva studiata secondo i criteri deterministici ereditati dalla cultura positivistica.

 

In Italia la ricezione di lavori come quello di Linda Hutcheon[9], che hanno interpretato i rapporti tra le arti come parte di quel processo di «transcodificazione» tra diversi sistemi semiotici e che trattano le arti come dei prodotti mediatici, ha finito per produrre una misconoscenza delle differenze che separano le prime dai secondi. A essere più valorizzato, in questi studi, è stato infatti l’esame di quell’unico elemento di cui si è pensato che le arti potessero materialmente farsi «veicolo»: il cosiddetto storytelling, di cui si sono studiate le trasformazioni nel passaggio da un’arte (o media) all’altra. In questo modo è stata però oscurata la comprensione del ruolo svolto dalle forme compositive – che, rappresentando il corredo di cui un’opera si serve per sviluppare la sua indagine conoscitiva, ne definiscono di fatto i confini e gli strumenti materiali –, nonché quella della stessa nozione di «opera d’arte», nell’accezione assegnatale dalla sua etimologia: dal greco ergon, «forma compiuta»[10].

 

Mnemosyne (1970), il saggio di Mario Praz sui rapporti tra la letteratura e le arti visive, si distingue ancora oggi per essere stato il primo a introdurre in Italia la questione delle analogie formali tra le arti, attraverso l’ipotesi che strutture simili possano circolare attraverso mezzi espressivi diversi[11]. Praz individua la chiave di questa possibilità nell’esistenza di una sorta di memoria estetica, la cui teorizzazione si deve ad Antonio Russi[12]. Lo studioso sembra disposto ad ammettere che i principi compositivi possano circolare fra le opere di uno stesso periodo, in linea con l’ideale romantico dello «Spirito del tempo». Tuttavia, attribuire gli scambi interartistici alla presunta influenza esercitata dalla Storia non rende conto dei numerosi casi in cui la circolazione dei principi formali interessa opere di epoche diverse. Si può così supporre che esista un genere di memoria che ogni arte sviluppa indipendentemente dai processi storici e che, in ogni momento, può essere alimentata dallo scambio con arti diverse.

 

Come aveva già fatto notare Hermann Broch, il dialogo tra principi compositivi che interessano le diverse arti non può neppure essere interpretato nei termini di una loro comune aspirazione alla Gesamtkunstwerk, la cosiddetta «opera totale», ma come un mutuo scambio che non ne limita l’autonomia reciproca: «le arti rimangono separate»[13].

 

In linea con questo romanziere, che per primo nei suoi saggi ha teorizzato gli effetti di una «musicalizzazione del romanzo», e con Kundera, che sostiene l’autonomia di quest’arte, l’obiettivo che mi sono prefissa in questo studio non è tanto di ricercare i segni di una presunta ibridazione – di genere «intermediale» o «transmediale» – tra romanzo e musica, nella quale cogliere una proiezione contemporanea del sogno romantico della fusione delle arti, quanto di osservare come il dialogo che il romanzo e la musica possono instaurare sulla base dell’impiego di uno stesso principio compositivo li caratterizzi reciprocamente. Ciò nell’idea che la specificità delle singole arti si evince dall’osservazione dei diversi effetti estetici e conoscitivi che uno stesso principio compositivo consegue quando viene tradotto da un’arte all’altra.

 

Il presente studio è suddiviso in due libri, composti ciascuno da due parti (o «Movimenti»).

Il primo si concentra sull’analisi degli effetti che la forma della variazione consegue nel romanzo, confrontandoli dapprima con gli esiti da essa ottenuti nella musica, poi con quelli che la stessa sviluppa quando viene elaborata come metodo di indagine filosofica. Questo confronto muove da un’osservazione sul diverso senso che la componente formale assume nella musica, nella filosofia e nel romanzo e sulle diverse modalità secondo cui, nei tre ambiti considerati, viene posto il rapporto tra la forma e il tema. Il senso ultimo è mostrare che, nonostante la ricerca dell’«essenza» accomuni il romanziere a filosofi come Husserl, il romanzo costruisce la sua legittimità in un’esplorazione degli aspetti essenziali dell’esistenza che, diversamente dalla filosofia, non possiede alcun carattere di sistematicità, ma non per questo implica una rinuncia all’espressione di un significato, distinguendosi così anche dalla musica, arte per definizione areferenziale[14].

 

Nel secondo libro, che si concentra più specificatamente sul romanzo, viene tentata una ricostruzione storica della sua «musicalizzazione»: questa abbraccia in particolare il XX secolo, ma giunge a ritroso fino al Settecento con l’introduzione, grazie a Laurence Sterne, del “romanzo di composizione”.

 

Tale disamina permette di confrontare le due modalità principali di impiegare il principio della variazione su tema nel romanzo. Nell’opera di autori come Milan Kundera, Danilo Kiš e Kenzaburō Ōe, ad esempio, questo principio si è concretizzato in una struttura mirante a concentrare diversi livelli del racconto intorno a un unico tema; l’assunzione della forma-variazione ha così permesso di sostituire la classica unità di azione con l’unità tematica e di rinnovare la struttura dei romanzi. In autori come Italo Calvino e in alcuni esponenti del Nouveau Roman, lo stesso principio è invece stato rielaborato, piuttosto che come principio di composizione, come espediente di disgregazione della materia romanzesca. Lo dimostra il fatto che le variazioni, in questi casi, vengono disposte secondo una logica seriale, che non sembra tanto finalizzata all’approfondimento di un tema quanto alla possibilità di reperire una base per lo sviluppo di effetti sperimentali.

 

Un esame dei diversi modi con cui il principio delle variazioni è stato utilizzato nelle opere romanzesche serve allora a ingaggiare un confronto tra diverse estetiche del romanzo, o meglio a far emergere una particolare estetica del romanzo, che sulla consapevolezza del suo statuto compositivo fonda il suo potere conoscitivo.

 

Questo approfondimento permette di chiarire la relazione tra romanzo e mito (già accennata nel primo libro): se è vero che, attraverso il suo impiego di strutture originariamente musicali, il romanzo introietta la funzione cosmogonica del mito, poi tale introiezione si esercita solo a livello formale. Il romanzo, in altre parole, resta portatore di una saggezza particolare, che non propone verità assolute, ma ricompone le contraddizioni del reale entro una logica formale che deve la sua armonia al rispetto di principi esclusivamente estetici.

 

Alla maniera del saggio letterario, il cui scopo è di pervenire a una conoscenza non esaustiva, ma sempre relativa, nell’esaminare il modo in cui il romanzo ha elaborato il principio compositivo delle variazioni su tema, la posizione da me adottata non è quella dell’entomologo, che registra gelidamente quanto avviene sul tavolo del laboratorio; ma quella di chi avvicina lentamente il viso per osservare sempre più da vicino l’oggetto della propria indagine, fino a relazionarsi direttamente con esso: questo studio ha la forma del suo oggetto.

 

Un’ultima precisazione. Di recente si è fatto largo anche in Italia un orientamento di ricerca che mira a comprendere i procedimenti della narrativa ponendoli in relazione con i processi biologici. Si tratta di un approccio che non è stato preso in conto nella conduzione del presente studio. La decisione di distinguere il romanzo dalla narrativa e di concentrarmi sulle sue forme, e non solo sulle storie che esse inquadrano, implica l’adozione di una prospettiva estetica, che rivendica la sua indipendenza dalle scienze dure.

 

Di conseguenza, il contesto con cui porre in relazione le scoperte a cui essa dà luogo non è quello del bios, della vita intesa nella sua accezione materiale, ma quello dell’esistenza, ossia di quella vita «messa in forma» dall’immaginazione che costituisce il grande tema di ogni romanzo.

 

[1] A. Schönberg, Elementi di composizione musicale (1967), trad. it. e prefaz. di G. Manzoni, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1969, p. 172. Cfr. in particolare l’intero capitolo Il tema con variazioni, pp.172-180.

[2] F. Escal, Contrepoints. Musique et littérature, Méridiens, Klincksieck, Paris 1990, p. 162. La traduzione di questa, come di tutte le citazioni di cui indico un’edizione diversa da quella italiana, è mia.

[3] Cfr. R. Russi, Letteratura e musica, Carocci, Roma 2005.

[4] Per l’analisi della dicotomia romanzesca temi/remplissages, cfr. M. Kundera, I testamenti traditi (1993), trad.it. di M. Daverio, Adelphi, Milano 1994, in particolare il capitolo Opere e ragni, parr. 4 e 5, pp. 148-151.

[5] Cfr. Th. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica (1993), trad. it. di L. Lamberti, R. Tiedemann (a cura di), Einaudi, Torino 2001, p. 103.

[6] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 162.

[7] Ricordo che L’arte del romanzo (nella traduzione E. Marchi e A. Ravano), I testamenti traditi, Il sipario e Un incontro (gli ultimi due tradotti da M. Rizzante) sono stati pubblicati in Italia rispettivamente nel 1988, 1994, 2005 e 2009.

[8] La definizione, risalente al 1917, è di Oskar Walzel.

[9] L. Hutcheon, Teoria degli adattamenti. I percorsi delle storie fra letteratura, cinema, nuovi media (2006), trad. it. di G. V. Distefano, Armando Editore, Roma 2011.

[10] Cfr. G. Agamben, Archeologia dell’opera d’arte, in: ID, Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista, Neri Pozza, Vicenza 2017.

[11] Simile struttura in mezzi espressivi diversi è il titolo del terzo cap. (pp. 55-76) del saggio di M. Praz, Abscondita, Milano 2012.

[12] Vd. A. Russi, Estetica della memoria, L. Amoroso (a cura di), Edizioni ETS, Pisa 2007.

[13] Cit. da H. Broch, Lo stile dell’età mitica (1947), in ID, Poesia e conoscenza, trad. it. di S. Vertone, Lerici editori, Milano 1965, p. 330.

[14] Sull’areferenzialità della musica e la sua conseguente differenza rispetto alla letteratura, si esprime, fra gli altri, H. H. Vuong: «Sulla disparità essenziale tra le due arti, la critica è piuttosto formale: è impossibile trascrivere tale e quale la musica, arte ‘non rappresentativa’, nella letteratura, arte ‘rappresentativa’ che comporta due ‘gradi’: un ‘arabesco fonetico’ e una funzione referenziale, ossia la distinzione linguistica tra significato e significante». Cit. da H. H. Vuong, Musiques de roman. Proust, Mann, Joyce, Presses Universitaires Européennes, Bruxelles 2003, p.12.

 

[Immagine: Pablo Picasso, Las Meninas].

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