di Filippo Bruschi

 

Da almeno quindici anni la Francia è un paese in preda a microguerre civili e colpi di stato subliminali. Abbiamo così assistito, nell’ordine, alla rivolta delle banlieue, al No a Maastricht (trasformato in Sì dal parlamento), ai grandi attentati del 15-16, a un giovane sconosciuto che diventa Presidente della Repubblica, all’insurrezione dei gilets jaunes e, infine, quasi simbolicamente, all’incendio di Notre Dame.

 

Mi è parso dunque interessante, alla vigilia della nuova stagione, analizzare come abbia reagito il teatro apertamente politico in quest’anno apicale della crisi francese. Privilegerò quelle forme che non sono puramente letterarie, nel senso che assumono tutto il loro significato estetico nello spazio tridimensionale scena-platea. Questo non perché manchino gli scrittori puri engagés, tutt’altro, non perché anche oggi non vi siano regie di testi che rispettino la famosa quarta parete, ma perché le forme drammaturgiche contaminate (dal comizio, dall’istallazione, dalla cosiddetta performance, ecc.), oltre a essere più esemplari del nostro tempo, sembrano implicare di per sé un rapporto più diretto col pubblico; in un certo senso simulano già una situazione “politica”. Eppure, come vedremo, l’abolizione della quarta parete, insieme all’idea sottintesa a molti spettacoli che “tutto è politico”, sembrano aver generato effetti indesiderati.

 

Cominciamo con quello che era stato l’evento mondano d’inizio anno: DAU. Una serie di tredici lungometraggi girata tra il 2009 e il 2011 da Ilya Khzrawanosky sulla vita del fisico sovietico Lev Landau (premio Nobel 1962) e sul gruppo di fisica quantistica che lavorò a Kharkov (attuale Ucraina) tra il 1938 e il 1968. Un affresco dell’epoca staliniana e kruscioviana diventato uno spettacolo immersivo, per il quale sono stati messi a disposizione nientemeno che i due grandi teatri sorti nel centro di Parigi in seguito alla grande rivoluzione urbanistica del barone Hausmann: il Théâtre du Châtelet e, dirimpettaio di quest’ultimo, il Théâtre de la Ville. Entrambi in fase di ristrutturazione e pronti dunque a ospitare interni sovietici, bar con bibite e cibi sovietici, standard di prodotti sovietici, confessionali del KGB, manichini iperrealisti dei protagonisti della serie.

Si possono comprare biglietti per sessioni di 6, 12 o 24 ore. All’ingresso chi realmente lo desidera può lasciarsi confiscare il cellulare.

Film a parte, la cornice immersiva mi è apparsa piuttosto sciatta e ho faticato a capire il senso dell’operazione. Il fatto che la produzione sia ucraino-franco-tedesca potrebbe far pensare a una maligna allusione alla Russia di Putin ma tanta pompa per uno scopo di cui già si occupano media ben più efficaci sarebbe invero sproporzionata; in alternativa, l’abbinamento immersif-totalitarismo potrebbe evocare nuove forme di dittature mediatico-democratiche, ma allora che c’entrano metodi e ambienti del vecchiume sovietico? Sappiamo tutti che, oggi, il modo migliore per controllare qualcuno non è certo sequestrargli il cellulare.

Che sia semplicemente un tentativo fallito? Direi che tale è parso a molti degli hipster parigini che ciondolavano insoddisfatti tra un’installazione e una proiezione e che sembravano divertirsi soprattutto quando sostavano al bar a bere ottima vodka russa –a prezzi non proprio sovietici; in generale né il pubblico né il personale sembravano voler davvero mettere alla prova la frontiera tra realtà e spettacolo; ci si guardava in tralice, aspettando ognuno la mossa dell’altro, che puntualmente non arrivava.

Alla fine l’unico momento in cui ho visto crearsi un cortocircuito tra vita e rappresentazione è stato quando un addetto con l’aria del padre di famiglia mi si è avvicinato sconsolato: «Ma lo sa che ci pagano malissimo? E noi qui tutto il giorno in questi enormi spazi freddi, a fare sempre la stessa cosa…» Sarà vero o farà parte del gioco? Metafora di una città dei servizi messi a disposizione di persone cool sottopagando persone poco cool ?

Ho anche notato molti giovani di belle speranze che avevano l’aria di lavorare gratis, per fare curriculum.

Inizio marzo. Comédie Française. Il cosiddetto tempio della tradizione. Dodicesima notte di Shakespeare. Regia di Thomas Ostermeier. A un certo punto l’attore che interpreta il fool Sir Andrew Guanciaterzana –di cui Ostermeier ha fatto una sorta di Iggy Pop in mutande e lunga chioma-, non so più sull’onda di quale battuta, comincia a menarselo freneticamente sotto le mutande; alla fine lo tira fuori, scuotendolo per qualche secondo in faccia al pubblico. Risate. Nessuno schiocco di strapuntini, nessun segno di scandalo. Poco dopo, il personaggio del Duca Orsino dà un consiglio in versi a Viola travestita dal fratello Cesario (è la commedia più transgender di Shakespeare):

 

Fa’ allora che la donna che amerai
sia d’un’età più giovane di te,
altrimenti il tuo amore
non potrà reggere lo stesso ardore,
perché le donne son come le rose
il cui bel fiore una volta sbocciato
tende in quel punto stesso ad appassire. [1]

 

Gelo in sala. Imbarazzo. Imbarazzo subito trasmesso all’attore, che affretta la dizione fin quasi a mangiarsi le ultime parole, come se avesse paura di essere aggredito dal pubblico. Il pubblico a sua volta sembra non saper cosa fare. Fischiare? Ma chi? Shakespeare? La mancata censura del passaggio criminoso?

A ogni modo è chiaro che nel 2019 un cazzo è meno imbarazzante di Shakespeare.

 

 

Fine aprile. Théâtre du Rond-Point. Io sono Fassbinder, testo-regia del tedesco Falk Richter, adattato per le scene francesi da Stanislas Nordey. Il testo di Richter è del 2016 ma è tornato a Parigi in occasione, credo, delle elezioni europee. Che dire? Comincia bene, ricordando che la storia europea è fatta anche da molti disastri, soprattutto riuscendo una sorta d’interazione tra testo e scenografia mobile, con personaggi/attori che entrano ed escono dalla finzione con notevole fluidità. Purtroppo lo spettacolo scivola progressivamente verso una propaganda glamour sempre più scontata per cui l’Europa –che poi si chiama UE- è quella cosa il cui valore si misura esclusivamente dai suoi presunti oppositori. Nessuno che abbia l’onestà di gridare: Viva Jean-Claude Juncker! Viva Christine Lagarde!

E Fassbinder in tutto questo? L’autore dello scorrettissimo Diritto del più forte avrebbe approvato questo esercizio da primo della classe?

Quando poi Nordey si lancia nel gran monologo finale in cui l’UE, sempre sotto forma di deus absconditus, è opposta a «democrazie consumate dall’odio, dalla demagogia, dalla paura», ritorna in mente Arbasino e una sua critica ai Berliner Ensemble: scusi, guardi che noi si sono fatte altre letture (da Thomas Piketty a Wolfgang Streek), lei non può vendercela così, con la metafisica dei sentimenti, senza nemmeno fare un giro dall’economia.

Lo stesso Nordey per altro non mi pare molto a suo agio, come se si aspettasse di essere interrotto da un buu, un pomodoro, una statistica sull’eurozona. Invece non succede nulla; il 55% per cento dei francesi ancora oggi voterebbe contro Maastricht, eppure in questo teatro l’unanimità sembra assoluta. È vero, siamo sugli Champs Elysées, ma possibile che in questi facoltosi quartieri non si nasconda nemmeno un euroscettico? Niente, silenzio, applausi. Consenso cercato, consenso trovato. Ma il teatro non doveva «turbare, fare delle domande », come scrive lo stesso Nordey nel depliant introduttivo?

Più i minuti passano e più gli attori diventano fiacchi e manierati.

 

 

Intermezzo teorico. Un passo indietro. 22 gennaio. ARTCENA (Centre national des arts du cirque, du théâtre et de la rue) organizza un incontro dal titolo «Qu’est-ce qu’un théâtre engagé aujourd’hui? » La presentatrice dell’incontro inizia constatando una certa stanchezza del teatro politico[2] malgrado l’abbondanza degli argomenti: «populismo, omofobia, misoginia, razzismo, pauperizzazione». Qualcosa non mi torna in questo elenco. Specie le due parole che iniziano per P situate così lontane, ai due estremi della lista, quando, mi pare, dovrebbero un po’ stare più vicine, come una logica allitterazione; ho l’impressione che anche gli artisti invitati sentano che qualcosa non va, che il dibattito riproponga le stesse aporie che vorrebbe superare. Eppure malgrado l’ironia di Jean Christophe Meurisse (fondatore dei Chiens de Navarre), malgrado la brillantissima regista ungherese Gabriella Cserhati, malgrado il colto contributo di Martial Poirson (Università Paris VIII) nessuno riesce davvero a dire cosa sia questo qualcosa, se non in negativo. Tutti ammettono che il teatro politico, in Francia, è diventato troppo correct, una prolungazione dei bei pensierini del liceo, ma nessuno ha il coraggio di indicare una causa o una via di uscita; si percepisce che alcuni hanno due o tre idee che gli ronzano nel cervello ma è come se avessero paura di esprimerle in pubblico. Ma sono loro che hanno paura del pubblico, o il pubblico che ha paura di loro? Forse entrambe le cose. Forse tutti hanno paura di tutti. Paura fluida. Repressione fluida.

 

 

Giugno. Odeon. Secondo teatro parigino per tradizione dopo la Comédie Française (in realtà ospitò gli attori della Comédie Française prima dell’attuale sala Richelieu, tra il 1782 e il 1799). Si rappresenta il Nemico del popolo (1882) di Ibsen, un’opera che ultimamente, non a caso, è tornata di moda, come dimostrano le recenti regie del solito Ostermeier e, in Italia, di Massimo Popolizio. Qui la mise en scène è dell’ottimo Jean-François Sivadier, assecondato da attori bravissimi tra cui spiccano Nicolas Bouchaud nel ruolo di Tomas Stockman (l’intellettuale che vuole far trionfare la verità a qualsiasi costo e che per questo sarà dichiarato “nemico del popolo”), e Stephen Butel in quello del fratello Peter (il rappresentante del conformismo e della sua forza). Il momento indimenticabile del dramma arriva al quarto atto, quando Tomas rinuncia a convincere i propri cittadini della nocività delle terme, sulle quali campa la benemerita comunità, per passare direttamente al cuore del problema: la dittatura della massa, tanto delle sue élite corrotte come del suo popolo ingenuo. Se dall’inizio lo spettacolo procede per piccole interazioni col pubblico -al di fuori del testo di Ibsen- qui il procedimento diventa più esplicito, e l’invettiva di Tomas si trasforma, per bocca dell’istrionico Bouchaud, in un attacco al conformismo di certo teatro politico: «Basta con questo retorica del teatro come atto politico in sé, rito fondatore della polis! Non ne posso più, sono quarant’anni che “fondo delle polis”! Dove sono finite? Tanto ormai applaudite a tutto. Pecore!». E il pubblico? Applaude. « Ma che cazzo applaudite!? » Nuovi applausi.

E come pensare che il pubblico dell’Odeon fosse sprovvisto di autoironia? Il problema è che l’autoironia, contrariamente a quanto si sente ripetere da anni, non è affatto un modo di mettersi in discussione. L’autoironia è un conservante, l’ultima barriera per non mettersi davvero in discussione, una continua presa di distanza, i mille meta- del postmoderno. L’autoironia è il peggio.

Anche qui il dubbio che la cosa più trasgressiva sarebbe stata lasciare Ibsen e l’invettiva individualista di Tomas, a cui il lessico positivista dell’epoca (nella società ci sono i « barboncini» e «i bastardini») conferisce ancora oggi un gusto ambiguo e giustamente sgradevole. Ma se il pubblico ha paura di Shakespeare, può non avere paura di questo Ibsen, che, come scritto sul sito dell’Odéon, «non assorbe l’ambiguità umana in un’armonia umanista »? Purtroppo è proprio quello che lo spettacolo, pur molto bello, non riesce a fare. Ancora una volta, come per DAU, come per Io sono Fassbinder e l’incontro organizzato da ARTCENA, il paratesto, anzi il paraspettacolo, è molto più audace dello spettacolo. La scena non libera, paralizza.

 

 

Un nuovo passo indietro per concludere. Febbraio. Théâtre de la Colline. Il terzo teatro nazionale parigino di prosa, dopo la Comédie Française et l’Odéon, quello tradizionalmente più politicizzato, visto che fu il ministro della cultura Jack Lang a volerne la creazione nel 1988 (in realtà esisteva già il centro drammatico nazionale fondato da Jacques Duhamel nel 1972), per portare nei quartieri dell’est l’azione culturale dello stato, per decentralizzare. Nel frattempo i quartieri dell’est si sono gentrificati, e ora si decentralizza qualche chilometro più a est, a Montreuil, o a Romainville; che però sono già in gran parte gentrificati. Insomma la solita storia di Beep Beep e Willy il Coyote – o, se preferite, la strana idea di realizzare la mixité sociale attraverso la cultura e non stabilizzando il prezzo degli affitti.

Va in scena l’adattamento di Angelica Liddell della Lettera scarlatta, in cui il libro di Hawthorne è solo il filo conduttore, il “materiale” precipuo. Spettacolo molto bello, spagnolissimo, caravaggesco, parlato in tutte le maggiori lingue latine (tranne il catalano, sebbene Liddell sia un cognome così català…), in cui la peccatrice Esther, interpretata da Liddell, è vestita di nero, il pastore Dimmesdale di scarlatto. Un’inversione cromatica che racconta lo scambio di ruoli tra vittima e carnefice, al di là delle apparenze, perché il sacrificio e la moralità possono essere il più sublime dei piaceri e delle forme di dominio. Elogio dell’ambiguità che introduce, a tre quarti di spettacolo, la filippica di Liddell contro Metoo e movimenti analoghi. Una grandinata di parole castigliane scagliate con dolo in mezzo agli spettatori: «Mojigatas! Cobardes! Ratas ideologizadas! Embusteras! Misandricas![3]»

Non bisognerebbe tuttavia ridurre la Lettera scarlatta a un attacco contro Metoo e, più in generale, a uno spettacolo di propaganda: Liddell si oppone, mi pare, proprio alla natura unidimensionale del discorso propagandistico, alla distruzione dell’ambiguità, alla penetrazione dell’ideologia nell’intimità (si cita Foucault), alla trasformazione del teatro da luogo del rischio (si cita Artaud) a ricettacolo di certezze. Liddell vuole provocare, spaesare. Nel caso specifico tale effetto di spaesamento è aiutato da due fattori; il primo è la posizione di Liddell nel “campo” teatrale, ossia quello di autrice classificata trasgressiva, progressista, femminista, cosa che rende la sua invettiva ancora più sconcertante; il secondo è quanto vediamo sul palco, dove Liddell si aggira tra dodici maschi nudi o seminudi, da lei diretti con fare da padrona e gran cerimoniera, manipolandoli come spesso gli uomini sono accusati di manipolare l’immagine femminile. E allora? – sembra dire Liddell- Un(‘) artista non deve avere ragione, in nessun tribunale. Molto meglio se ha torto.

 

 

E il pubblico? Alcuni e alcune applaudono convinti. I più stringono i denti, ma alla fine si contengono. Eppure non si può dire che non siano stati provocati, visto che Metoo in sala è certamente un partito maggioritario. O forse no? Forse il pubblico è una rete di posizioni articolate in cui, ancora una volta, tutti hanno paura di tutti perché ognuno ha paura di essere classificato a seconda di ogni propria minima reazione. Effetto Facebook? Potremmo suggerire, riprendendo anche noi Foucault, che, come per la sessualità, il proliferare di discorsi sulla politica conduce a un sempre maggiore controllo di quest’ultima? Sarà improprio ricorrere a Freud e immaginare che un pubblico sempre più beneducato finisca per nutrire una paura esagerata della propria aggressività, che non sappia più partecipare al gioco del teatro?

Comunque niente polemica, nemmeno stavolta.

All’uscita, per curiosità, getto uno sguardo al solito depliant introduttivo. Nessuna traccia di Metoo; per una volta è il paraspettacolo a essere tiepido rispetto allo spettacolo. Mi è allora venuta la curiosità di vedere cosa dicesse la stampa e mi sono imbattuto in un lungo articolo apparso su Libération del 13 gennaio. La parola puritanesimo vi ritorna almeno una decina di volte, Metoo mai. Nemmeno una volta. Siamo al platonismo delle battaglie nobili, sradicate da qualsiasi realtà materiale, che il lettore, ignaro del contesto, non potrà fare a meno di approvare. O forse si tratta semplicemente di censura? Ma allora, penso, almeno la censura non è morta. Viva la censura.

 

Note

[1]A scagionare Will da qualsiasi accusa di maschilismo retroattivo basterebbe la precedente tirata dello stesso Orsino : « La donna deve prendersi a marito/uno che sia più avanti nell’età;/solo così potrà adattarsi a lui,
solo così potrà esercitare/un costante dominio sul suo cuore. Perché, ragazzo, abbiamo un bel vantarci noi uomini, ma i nostri desideri/ son più malcerti, mobili, mutevoli, smaniosi, capricciosi,
e più presto smarriti e sopraffatti/ che non siano quelli delle donne ».

[2] La questione sta emergendo anche in campo universitario. Così, nell’ultimo anno sono stati pubblicati Contre le théâtre politique  di Olivier Neveux, che attacca l’eccessiva e ormai facile politicizzazione del teatro, e L’art du politiquement correct di Isabelle Barberis. A proposito di politicamente corretto, molto rumore e reazioni polemiche anche da parte degli accademici hanno suscitato le proteste di associazioni antirazziste che hanno impedito la rappresentazione delle Supplici di Eschilo al teatro universitario della Sorbona perché il coro delle Danaidi egizie era composto da attori bianchi col viso dipinto di nero (la pratica del blackface). A questo insieme di questioni è dedicata una trasmissione radiofonica su France Culture: https://www.franceculture.fr/emissions/grand-reportage/theatre-a-la-recherche-de-la-transgression-perdue . Personalmente trovo che negli ultimi anni gli universitari sia siano dimostrati solidali di estremismi “correct” ben più gravi di quelli manifestatisi alla Sorbona.

[3] Bigotte! Codarde! Ratte ideologizzate! Truffatrici! Misandriche !

 

[Immagine: Parigi, Théâtre de la Colline].

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