di Alessandro Carrera

 

[E’ uscito da poco per il Mulino, nella collana «Icone» a cura di Massimo Cacciari, Il colore del buio di Alessandro Carrera, un saggio sulla Rothko Chapel di Houston. Ne proponiamo il primo capitolo, intitolato La luce invisibile e la consistenza del buio].

 

Non ho mai visto nessuno uscire dalla Rothko Chapel di Houston con la devota premura del turista soddisfatto di aver aggiunto alla sua visita un’altra sala di museo giusto per poter dire che le ha viste tutte. La Rothko Chapel prende alla gola, costringe a una reazione, non la si dimentica nemmeno se la si rifiuta. Mi piace portarci degli ospiti. Per far loro conoscere una grande opera d’arte del Novecento, certamente, ma anche per imparare qualcosa dalla loro reazione.

 

Prendendo West Alabama Street, ci si può fermare nel parcheggio della Menil Collection, il museo progettato da Renzo Piano per la collezione di pittura surrealista – da Magritte a Tanguy, da de Chirico a Max Ernst – della quale Dominique de Menil è stata una delle maggiori collezioniste. Anche la Rothko Chapel deve la sua esistenza alla celebre coppia di magnati francesi, John de Menil e Dominique Schlumberger de Menil, uniti nel petrolio, nell’arte, nella fede cattolica e nella devozione alle cause umanitarie, dentro e fuori dai consigli d’amministrazione d’innumerevoli società e istituzioni come la vicina University of St. Thomas, della quale la cappella con i dipinti di Rothko doveva, in origine, far parte. Complicate vicende di dissapori e divergenze di vedute convinsero i de Menil a costruirsi la cappella per conto loro, non più solamente cattolica bensì non-denominational, aperta a tutte le fedi, immanenti, trascendenti e trascendentali. Il progetto era già stato affidato a Philip Johnson, uno dei padri del postmoderno americano, un architetto per il quale lo stile era una variabile come le altre. In questa commissione, che infine risultò una pianta ottagonale incrociata a una croce greca, Johnson non incluse però nessun ornamento, nessuna ammiccante citazione. Mark Rothko non l’avrebbe tollerato.

 

Perché era inteso che l’ultima parola spettava all’artista, impegnato laggiù a Manhattan a dipingere i pannelli da porre all’interno dell’edificio. Il disegno della cappella, per Rothko, non era mai severo abbastanza. E soprattutto la luce, la luce! Doveva essere naturale e calare dall’alto, da un ampio ottagono a vetri, nello stesso modo in cui scendeva nell’ex deposito di carrozze al 157 East 69th Street che Rothko aveva trasformato in uno studio proprio per lavorare al progetto. Philip Johnson, che a Houston era di casa, sapeva che la luce del Texas è più forte di quella di New York e che il riverbero sui pannelli, di qualunque tinta Rothko li volesse dipingere, sarebbe stato ben diverso da ciò che il pittore vedeva mentre li preparava. Ma non era possibile far cambiare idea a Rothko. Nessuno era mai riuscito a fargli cambiare idea su niente, a dire il vero. Infine, Johnson si ritirò dal progetto, che porta ancora la sua impronta ma venne terminato da Howard Barnstone e Eugene Abry, esattamente come Rothko lo voleva.

 

Aveva l’appoggio incondizionato di Dominique de Menil e lo sfruttò fino alla fine. La cappella era lo spazio ideale che aveva sempre sognato, la stanza perfetta dove i suoi quadri sarebbero stati mostrati nelle condizioni scelte da lui, senza la vicinanza ingombrante di altri pittori, senza nessun agente estraneo e incontrollabile che potesse turbare l’unicità dell’esperienza. Sarebbe stata una cappella dedicata a nessuna religione, a tutte le religioni, ma soprattutto a quella personale di Rothko, la religione della luce in ogni suo apparire, inclusa la sua assenza, incluso il nero.

 

Dal parcheggio su West Alabama si prosegue a piedi, passando di fianco al Bistro Menil e al Menil Bookstore. Dall’altra parte di Sul Ross Street si alza la Menil Collection, bianca e grigio-verde, gli stessi colori delle casette del quartiere, tutte di proprietà o ristrutturate dalla famiglia de Menil per armonizzarle alla tinta morbida e dimessa del museo, ormai nota anche fuori città come Menil gray, grigio Menil. Anche l’interno della Collection riceve una luce naturale, filtrante dall’alto tra liste bianche, ondulate e inclinate – un cauto omaggio di Renzo Piano alla luce della vicina cappella come anche alle ragioni di Philip Johnson (la Rothko Chapel è stata inaugurata nel 1971, la Menil Collection nel 1987). Attraversando la strada e procedendo a sinistra si attraversa il breve, verdissimo Menil Park. A sud, dall’altra parte di Branard Street, si può vedere la nuova, piccola galleria interamente dedicata a Cy Twombly e anch’essa progettata da Renzo Piano insieme allo stesso Twombly. Presto si è in vista dei nudi muri della cappella, al numero 1409 di Sul Ross Street.

 

La porta si apre a mezzogiorno, su uno spiazzo che termina in una piscina circondata sul lato sud da un’alta siepe. Dentro la piscina si alza il Broken Obelisk, l’obelisco spezzato opera di Barnett Newman, dedicato – ma dopo essere stato completato – alla memoria di Martin Luther King e installato congiuntamente all’inaugurazione della cappella. Il giorno dell’inaugurazione Rothko non c’era già più e non fece mai in tempo a venire a Houston, né prima né dopo l’installazione dei pannelli. Non possiamo sapere che cosa avrebbe pensato di una scultura del suo ex amico posta a contendersi, anche se da fuori, l’attenzione assoluta che lui esigeva da chiunque entrasse nel campo d’azione dei suoi dipinti. Ma quale dei suoi amici non era diventato un ex, negli ultimi anni della sua vita? Più cresceva il numero dei suoi estimatori, più s’ingigantiva la sua insicurezza di cui tutti coloro che gli stavano vicini prima o poi facevano le spese.

 

Non c’è nulla di invitante nell’aspetto esteriore della Rothko Chapel. Chi la scorge passando in automobile da Young Street, la strada che incrocia Sul Ross, inerte nei suoi mattoni tra il rosa e il marroncino chiaro, alta poco più di una casa a un piano solo, il tetto piatto e come rasato, potrebbe crederla uno strano bunker, una carbonaia, forse il deposito degli attrezzi dei giardinieri del parco. Non è l’unico edificio cittadino innalzato con mattoni di quel colore anonimo. Li vedo ogni volta che entro nel mio dipartimento all’Università di Houston, costruito nel 1927.

 

Inizialmente, Philip Johnson aveva progettato una cupola a piramide con la cima tronca. Nella versione finale della cappella, senza più la piramide e per quanto del progetto appartiene ancora a Johnson, la raffinatezza postmoderna consiste nell’apparenza sfacciatamente moderna, nel semplice riferimento al funzionalismo spoglio di tanti palazzi pubblici americani realizzati negli anni venti e trenta del Novecento. Ma è proprio l’assoluta intransigenza, la radicale povertà del suo apparire a far sospettare che la cappella non sia stata edificata per mostrare qualcosa al mondo bensì per celare al suo interno un mondo tutto suo.

 

Si entra attraverso una pesante porta a maniglie. Nel minuscolo vestibolo si viene accolti da un rappresentante di rothkochapel.org, si firma il registro dei visitatori e si possono prendere in prestito i testi sacri delle maggiori religioni del mondo. Si è infine ammessi in un ottagono grigio dove sono disposte a quadrato sparse panchine, quando ci sono, rivolte a un altare innalzato nell’abside a nord, quando c’è. Più spesso non vi si trovano né altare né palco. A volte le panchine sono accompagnate da larghi, soffici cuscini. Quattro fragili, basse ringhiere disposte ai lati dell’ottagono avvertono i visitatori di non avvicinarsi troppo ai dipinti.

 

Eccoli, i dipinti, o meglio quattordici enormi pannelli di 3,35 metri per 4,50, cupi, imponenti, muti, di cui è impossibile a un primo sguardo definire i colori. Neri o porpora, orlati di marrone, ma anche guizzanti di blu, viola, grigio e verde scuro, a seconda delle variazioni della luce che filtra dal soffitto, e ancora di più a seconda del tempo che decidiamo di passare in quel luogo. Sette pannelli sono costituiti da rettangoli neri dai contorni ben definiti e su sfondo marrone scuro. Gli altri sette virano verso un forte color prugna distinguibile a fatica dallo sfondo. Il gesto delle pennellate non è invisibile, ma è molto meno presente che nei mutevoli, sfumati, accesissimi rettangoli che resero celebre Rothko negli anni cinquanta, prima della svolta verso il buio.

 

Rothko li progettò tra l’autunno del 1964 e la primavera del 1967, attraverso varie fasi di lavorazione, numerosi ripensamenti e l’aiuto di tre assistenti. I pannelli erano troppo larghi per una persona sola, e Rothko aveva anche deciso di lavorare con materiali non facili da combinare, come pigmenti secchi blu, cremisi e neri dissolti in una bollitura di colla di coniglio, polimeri, emulsioni di uova, olio, resina e trementina su tele di cotone inizialmente non preparate. Affinché il cotone assorbisse la giusta quantità di colore di base erano necessari secchi su secchi di pittura. Una volta decise le dimensioni definitive, Rothko passò alle tele preparate e mentre lasciò agli assistenti la creazione dello sfondo e parte delle tele color prugna, dipinse di propria mano tutti i rettangoli neri.[i]

 

Inizialmente, alla base dei sei pannelli raggruppati nei due trittici sui lati est e ovest si dovevano collocare ulteriori dipinti bassi e lunghi, a imitazione delle predelle degli altari del Rinascimento. Rothko infine abbandonò l’idea, ma l’immagine di palazzi rinascimentali italiani illuminati dal sole e dove i rettangoli delle finestre spiccano neri gli era ben presente. Philip Johnson gliene aveva parlato e lui stesso non aveva mai dimenticato l’impressione ricevuta dalle finestre cieche della Biblioteca Medicea Laurenziana, disegnate da Michelangelo. Gli erano già servite da ispirazione per i pannelli realizzati nel 1958-1959 per conto del Seagram Building di New York, poi ritirati per le ragioni che vedremo.

 

I pannelli color prugna occupano l’abside e le pareti diagonali dell’ottagono. I pannelli neri, che non sono esattamente la copia l’uno dell’altro, sono disposti a trittico sulle pareti est e ovest, con l’aggiunta di un singolo pannello a sud, sul muro del vestibolo. Nel trittico dell’abside, i pannelli sono alla stessa altezza dal suolo. Nei trittici ai lati, i pannelli centrali sono rialzati di venti centimetri rispetto agli altri due – una decisione che Rothko prese negli ultimi mesi del 1966 su suggerimento di un amico (non sappiamo chi fosse) e che modificò, come vedremo, l’intero aspetto dell’opera. Quattro altri rettangoli neri, non utilizzati, sono oggi parte della Menil Collection.

 

Fino a poche settimane prima della sua morte, Rothko intendeva dirigere personalmente l’installazione dei pannelli, ma dopo l’aneurisma che l’aveva colpito nel 1968 le sue capacità stavano declinando. La disposizione attuale dei pannelli è l’ultima che Rothko ebbe modo di discutere con John e Dominique de Menil. Non possiamo sapere se avrebbe apportato altri cambiamenti una volta sul posto, ma non possiamo nemmeno considerare la cappella come un’opera non finita. Nulla, nella sua disposizione conclusiva, suggerisce questa impressione.

 

La luce rallenta, dentro la Rothko Chapel. Non è più la costante della velocità dell’universo. Per limitare la potenza della luce diurna, sotto l’oculus centrale del soffitto è stato posto – dopo l’inaugurazione – un diaframma che lascia passare una luminosità inclinata, circolare e diffusa. È luce a effetto ritardato, scandisce il tempo che ogni visitatore si può o si vuole dare. Luce omeopatica, si adatta all’organismo di chi l’assimila. Come nelle equazioni della relatività, nella cappella più rallenta il tempo più le dimensioni si espandono. Basta entrare, muovere alcuni passi, e ci si trova in uno spazio insieme sacro e femminile – nel senso di non direzionale, non lineare, non gerarchico, come lo descrive William Blake in una delle aggiunte del suo Milton, libro primo: la natura dello spazio femminile restringe gli organi della vita fino a renderli finiti, mentre rende se stesso infinito.[ii]

 

Poiché siamo a Houston, e la NASA è a due passi, e siccome la cappella è stata costruita negli stessi anni in cui l’agenzia spaziale mandava astronauti sulla luna, l’accostamento è inevitabile: pare di entrare in un gran modulo spaziale, come se i pannelli fossero vetrate che permettono di spingere lo sguardo nel profondo del nero interstellare, o nel tempo perduto in cui le stelle non brillavano ancora e solo strisce di materia rigavano la compattezza di un buio che non avvolgeva ancora nessuno. Strisce indifferenti al nostro avvicinarsi o allontanarsi; seguono rotte che appartengono solo a loro. Forse ci mostrano com’era l’universo un attimo prima del “Sia fatta la luce”, o forse ci avvertono che anche la luce creata può rendersi invisibile, venire riassorbita dalla consistenza del buio.

 

Dopo l’inaugurazione della cappella e dell’obelisco esterno, il 27 e 28 febbraio 1971, l’occhio nel tetto è stato oggetto di ripetuti interventi. Differenti tipi di diaframmi sono stati installati, ad esempio nel 1976 con l’aiuto di Eugene Aubry e di Philip Johnson richiamato in servizio, per impedire che i raggi solari troppo forti deteriorassero i pannelli, come infatti stava accadendo. Ogni giorno di sole estivo, la cappella cerca di piegare la luce del Texas a una tinta grigio-Menil, sommessa e ovattata. Nei giorni di nuvole alterne, la luce che va e viene rende i pannelli morbidi e impenetrabili; ora ne esalta le tinte, ora li pietrifica nell’uniformità di un monolito alieno. Ci si può sedere sulle panchine o sui cuscini, contemplando finché si vuole le lastre nere e cangianti appese alle pareti, e c’è chi lo fa per ore, vedendoci ogni volta qualcosa di diverso, ma non è proibito distogliere lo sguardo o chiudere gli occhi, e nemmeno controproducente. I pannelli sono realizzati perché tu ti possa collocare nel loro campo d’azione e impiegare l’interazione così creata come meglio credi.

 

La sera vi si tengono incontri, si danno concerti o conferenze. È un luogo di riunioni interconfessionali, di dibattiti di arte e cultura, ambiente e società; è un punto d’incontro per operatori sociali. Mentre scrivo, www.rothkochapel.org ha appena divulgato il programma di un convegno sui cambiamenti climatici e i loro effetti sulle comunità più a rischio. Negli anni ottanta, quando tutte le chiese di Houston, con ben poche eccezioni, rifiutavano di celebrare i funerali ai morti di Aids, era uno dei pochi luoghi, spesso l’unico, che apriva le sue porte. Senza la luce del giorno l’effetto è da cripta, ma è una cripta che protegge. Non impone nulla. Non perché sia indifferente. È un’infermiera che dedica lo stesso tempo a tutti i suoi malati, senza dimenticare i sani. Ma ha bisogno di tempo. Devi darle tempo. Non meno di mezz’ora, almeno.

 

E spesso gli ospiti di tempo ne hanno poco. Osservo il loro comportamento, ma non per giudicare il loro grado di sintonia artistica con l’opera di Rothko (con quale autorità?). Vorrei piuttosto ritrovare in loro la reazione della prima volta che ci sono entrato, un’esperienza che non posso recuperare. Ma non c’è una regola, non si può prevedere chi e come reagirà allo spazio della cappella. Siccome non c’è niente che le somigli è possibile, come ho constatato, che persone di scarsissime frequentazioni artistiche affermino subito, assolutamente incantate, che vi si fermerebbero per ore e che ci vorrebbero tornare, mentre una grande personalità della cultura mi sorprese all’uscita quando, riferendosi al monocromatismo dei pannelli, peraltro solo apparente, si lasciò sfuggire un “Beh, non voglio dire una banalità come ‘lo saprei fare anch’io’, però…”.

 

È vero, i pannelli sembrano solo delle dense spatolate, e chiunque abbia fretta può pensare che realizzarli non dovrebbe essere più difficile che imbiancare una casa, ma ha poca importanza stupirsi di tale giudizio, certamente inadeguato per chiunque abbia la minima idea di come lavorava Rothko, della sua cura alchemica nella scelta dei materiali, del numero imponente di strati sovrapposti per raggiungere l’effetto voluto. La vera domanda piuttosto è: ma è proprio la spatolata che bisogna guardare? È forse il semplice “guardare” l’esperienza che la cappella richiede? O no? E se non è il guardare, forse non è nemmeno il concludere, secondo una psicologia sbrigativa, che l’opera testimonierebbe lo stadio terminale della disperazione del suo autore. Si può davvero sostenere, sulla base delle pure informazioni biografiche, che Rothko nell’ultima fase della sua vita, segnata da depressione e alcolismo, era stato tentato di abolire non solo la forma – perfino la minima forma rettangolare alla quale si era attenuto per vent’anni – ma anche il colore?

 

Davanti a tale presunta catastrofe di ogni codice di riferimento, a questa “fine del mondo” individuale, sembra davvero che la soggettività dell’artista non sia più in grado di contenere l‘onda nera che avanza. Nella devastazione che presiede a opere come Untitled (Black on Grey) del Guggenheim (1969), dove perfino il ricordo degli straordinari rossi, arancione e blu di tanti altri Untitled di dieci anni prima sembra cancellato, non rimane che un bordo grigio a interrompere il campo del nero, o un bordo nero a interrompere il campo del grigio. È una soglia che in sé non ha né consistenza né dimensione, è il puro non-luogo della differenza – che non c’è, non ha spessore – a separare il nero dal grigio. Solo quella fragile soglia senza luogo rimane a testimoniare che un margine resiste, non tutto è stato inghiottito dal vuoto sconfinato e la tremenda “cosa” nera che occupa la parte superiore, o la minacciosa “zona” grigia che da sotto la spinge, due campi nei quali – se proprio vogliamo – possiamo leggere la depressione suicida, non hanno invaso il fragile dominio della realtà condivisa.

 

Nei pannelli della cappella, invece, pare proprio che il margine tra il grigio e il nero, tra la realtà condivisa e la “cosa” ancora più reale che la minaccia (un reale assoluto, abissale), sia stato cancellato. È impossibile decidere, sul momento, se si tratti di una conquista o di una resa. L’entità nera o virante sul nero domina l’intero spazio della tela, pigro cosmo senza forma, precedente la stessa creazione della materia e a tale materia probabilmente ostile. Come si può pensare di fermarsi a pregare, meditare, o semplicemente rilassarsi, perdere tempo, in un luogo che sembra il trionfo della non-vita – non della morte, ma di uno stadio dell’essere che non accederà mai alla vita? Come ignorare che l’intera cappella rappresenta la vittoria di un abisso senza nome al quale l’uomo Rothko poté sfuggire solo tagliandosi le vene il 25 febbraio 1970, lo stesso giorno in cui i suoi grandi pannelli Seagram neri e marroni raggiungevano la Tate Gallery a Londra?

 

Se non fosse che Rothko non aveva mai rinunciato al colore. Nei suoi tardi acrilici le tinte sono più tenui (gli era fisicamente difficile lavorare con l’intensità di un tempo), ma nell’ultimo Untitled del 1970 il suo celebre rosso ricompare, come un ultimo grido soffocato.

 

Se non fosse che il nero e il viola-prugna dei pannelli della cappella non devono essere considerati come opere autonome, ma in relazione alla luce che filtra dallo spazio aperto nel soffitto. Forse non è proprio quella che Rothko aveva in mente, data la presenza del diaframma aggiunto in seguito, ma più vicini di così alle sue intenzioni non si poteva andare. È una luce che non illumina veramente, che non crea nulla, e che pure sta per un sempre possibile inizio di creazione. Sta a rivelare, o piuttosto a suggerire sommessamente, senza il minimo rumore di fondo (perché anche la luce può fare rumore), che perfino nella cosa nera risiede intatta la possibilità del rosso e del blu. Il corpo di Rothko giaceva dissanguato sul pavimento del suo studio sulla 69a strada ma la sua testimonianza aveva trovato dimora nelle piccole onde di luce che quietamente avrebbero invaso la sua cappella, forse più che nelle voragini nere appese ai muri.

 

In un celebre passo della Noche oscura San Giovanni della Croce afferma che la ragione fatica a comprendere il paradosso della luce. Più luminosa e pura è la luce divina, più oscura appare all’anima. Perché la luce in se stessa è invisibile, e la si può vedere solo se colpisce un oggetto. Se un raggio di sole attraversasse una stanza assolutamente vuota, senza incontrare nemmeno una particella di polvere, la luce già presente non aumenterebbe. Anzi diminuirebbe, perché il raggio di sole farebbe apparire più scura l’altra luce. Analogamente, e poiché oltrepassa la luce naturale, la luce divina lascia le facoltà sensibili nel buio e nel vuoto. Ma se incontra un oggetto sul quale splendere (un granello di polvere, un’anima), accade che proprio quando l’anima teme di avere raggiunto il fondo dell’oscurità, la luce divina le permette di fare chiarezza intorno a sé, più che se l’anima si trovasse immersa nella luce del giorno.[iii] Nella Rothko Chapel, la luce che tocca i pannelli mostra la virtualità della creazione. Ma è nel suo tragitto invisibile, appena ha lasciato il foro nel soffitto e un millesimo di millimetro prima di raggiungere le tele, che abbandona la dimensione naturale per farsi sovrannaturale. Lo scopo della cappella non sta solo nel fornire uno spazio alle tele, bensì nell’illuminare invisibilmente chi entra a guardarle. Ed è questo miracolo che, senza negare la disperazione, concede la pace.

 

 

[i] Le informazioni sulla vita e le opere di Mark Rothko, nonché sulla committenza e la creazione della Rothko Chapel sono tratte da S. J. Barnes, The Rothko Chapel: An Act of Faith, Austin, University of Texas Press, 1989; J. E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography, Chicago, University of Chicago Press, 1993; A. Cohen-Solal, Mark Rothko: Toward the Light in the Chapel, New Haven, Yale University Press, 2015, e W. Middleton, Double Vision: The Unerring Eye of Art World Avatars Dominique and John de Menil, New York, Knopf, 2018.

[ii] W. Blake, The Prophetic Books of William Blake: Milton, a cura di E. R. D. Maclagan e A. G. B. Russell, Londra, A. H. Bullen, 1907, p. 49.

[iii] Giovanni della Croce, Noche oscura / Notte oscura, Libro 2, cap. 8, in Tutte le opere, trad. e cura di P. L. Boracco, Milano, Bompiani, 2010, pp. 2304-2313.

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