di Paola Quadrelli

 

Nella collana economica “gli Adelphi”, a suggello dell’ampio e duraturo successo che ha accolto il romanzo sin dalla sua pubblicazione in lingua originale nel 1985, riappare Antichi maestri, il penultimo romanzo di Bernhard, giudicato peraltro dall’autore in una lettera al proprio editore, Siegfried Unseld della Suhrkamp, come il suo “libro migliore”, oggetto in anni recenti di adattamenti teatrali e persino di un graphic novel e assurto in breve al rango di classico della letteratura contemporanea.

 

Unica modifica apportata dall’editore al libro, magistralmente tradotto da Anna Ruchat, pubblicato per la prima volta nella collana “Fabula” nel 1992 e più volte ristampato, è la scelta dell’immagine di copertina; dettaglio non casuale e non trascurabile, se si tiene nel giusto conto la costante attenzione riservata a questo aspetto editoriale da Roberto Calasso, il quale ne L’impronta dell’editore definiva appunto “ecfrasi al rovescio” il lavoro dell’editore alla ricerca della immagine ideale da apporre in copertina, la quale, “lungi da ogni patetica spiegazione”, deve “spiare” e lasciare intravvedere l’“enigma” del libro. Se per la prima edizione di Antichi maestri si era ricorsi alla ovvia riproduzione del severo “Ritratto di uomo dalla barba bianca” di Tintoretto, oggetto nel romanzo stesso di ossessiva contemplazione e di continue elucubrazioni da parte del protagonista Reger, per la presente riedizione si è optato per un’immagine meno ovvia e persino sconcertante, ovvero l’illustrazione di un proverbio fiammingo di Pieter Brueghel che ritrae un uomo che orina verso la luna, commento pittorico al sapido proverbio “A qualunque cosa io miri, non riesco mai a ottenerla: orino sempre contro la luna”, che deve valere come monito dinanzi a chi coltiva ambizioni eccessive e mira a imprese impossibili. L’irriverente immagine, che si rivela in perfetta sintonia con lo spirito dissacrante che anima l’opera di Bernhard, orienta subito il lettore verso una lettura sarcastica e graffiante del capolavoro bernhardiano (non a caso sottotitolato “Commedia”), individuando nella dimensione del “fallimento”, dell’errore, dell’ambizione frustrata e della vana ricerca di una perfezione inattingibile il nucleo fondante del romanzo.

 

Opera conclusiva di una ideale “trilogia delle arti” realizzata da Bernhard nei primi anni Ottanta e composta da Il soccombente (1983), incentrato sulla musica, e da A colpi d’ascia (1984), imperniato sull’arte drammatica, Antichi maestri è dedicato all’arte figurativa, poiché consiste nel resoconto, approntato da un certo Atzbacher, dei colloqui avuti con l’anziano critico musicale Reger, visitatore assiduo del Kunsthistorisches Museum di Vienna, dove egli, da più di trent’anni, si reca a giorni alterni sostando per ore nella Sala Bordone dinanzi, appunto, al “Ritratto di uomo dalla barba bianca” di Tintoretto. Con grande abilità Bernhard orchestra una pluralità di punti di vista, secondo quella tecnica narrativa “periscopica” attribuitagli da W.G. Sebald[1]: Atzbacher osserva Reger, il quale contempla il Tintoretto, mentre entrambi sottostanno allo sguardo vigile del custode Irrsigler. In questo gioco di specchi la realtà si rifrange e si scompone sino a rivelarsi inafferrabile, mentre la funzione cronachistica di Atzbacher, tipico “protocollante” bernhardiano che registra le parole di Reger, produce una tumultuosa e vischiosa colata verbale che si sostituisce a una peraltro labile realtà fattuale. Come osservava giustamente nel 1972 Claudio Magris in una recensione a Verstörung [Perturbamento], nei romanzi di Bernhard “tutto accade non nella realtà ma soltanto nel linguaggio”.[2] Misantropo e monomaniaco, l’ottantaduenne Reger espone a colloquio con Atzbacher le sue opinioni sull’arte e sulla vita, si abbandona ai ricordi e si profonde in furibonde e parossistiche tirate contro lo Stato austriaco e la meschinità dei suoi rappresentanti, critica il cattivo gusto di artisti conclamati e l’ottusità di filosofi quali Heidegger, denuncia l’insipienza dei medici che non hanno saputo curare la amata moglie, da poco scomparsa (nella disperazione di Reger si riflette il lutto di Bernhard stesso per la morte della compagna di una vita, Hedwig Stavianicek, scomparsa nell’aprile del 1984). Nei discorsi e nelle invettive di Reger risuonano i consueti temi dell’arte di Bernhard, che l’autore austriaco ha ossessivamente rielaborato nel corso della sua opera decennale, vivificandoli con un pathos indomito e con la forza di uno stile originalissimo: la famiglia come ambiente patogeno, il “buco nero” (AM 73) dell’infanzia, la malattia, l’arte come impossibile via di fuga, l’inesausta ricerca della perfezione, la solitudine come ineludibile condizione esistenziale, la ricerca degli altri e l’insofferenza per gli altri, il disgusto per il conformismo e l’ipocrisia sociale, lo sgomento dinanzi alla morte.

 

Il fulcro del romanzo, del resto incentrato sull’arte figurativa e sul tema del “vedere”, è però costituito dalle riflessioni estetiche di Reger che culminano nella desolata constatazione dell’insufficienza dell’arte dinanzi al mistero della vita e della morte. Bernhard scardina la concezione romantica e schopenhaueriana dell’arte come strumento per superare la negatività dell’esistenza e demistifica il culto della perfezione e dell’assolutezza dell’opera d’arte. Ogni opera d’arte, anche il cosiddetto “capolavoro”, contiene un errore, è un’opera imperfetta che implica il fallimento del suo autore, sicché l’insistita contemplazione da parte di Reger dei capolavori del Kunsthistorisches è volta proprio alla scoperta in essi dell’errore “palese”, di quel “punto che rivela in modo inequivocabile il fallimento dell’artista”, la cui sola presenza rende sopportabile la visione del quadro:

 

Il tutto e il perfetto ci risultano insopportabili, diceva. Così in fondo anche tutti questi quadri […] io li trovo insopportabili, se devo essere sincero li trovo atroci. Per poterli sopportare cerco dentro e sopra ciascuno di essi un cosiddetto errore palese, e questo modo di procedere mi ha finora sempre condotto allo scopo, che è quello di trasformare ciascuna di queste cosiddette opere d’arte compiute in un frammento, diceva. (AM 31).[3]

 

“Nei miei libri è tutto artificiale” e “Non vi deve essere nulla di intero” suonano due asserzioni di Bernhard pronunciate nell’intervista Drei Tage e spesso citate dalla critica che ribadiscono l’orientamento anticlassico della sua estetica, improntata alla frammentarietà e all’artificialità e in contrasto, pertanto, con l’ideale tradizionale dell’opera d’arte come unità compiuta e organica, che rivaleggia con la natura in un’operazione di perfetta riproduzione mimetica. La perfezione, asserisce Reger, ci è intollerabile, solo il frammento ci “dà piacere”:

 

Sì, dico, El Greco, bello, ma quel brav’uomo non è mai riuscito a dipingere una mano! E poi dico, bello, Veronese, ma quel brav’uomo non è mai riuscito a dipingere un volto. […] Non esiste un quadro compiuto, e non esiste un libro compiuto e non esiste un pezzo musicale compiuto, diceva Reger, la verità è questa […]. La mente dev’essere una mente che cerca, una mente che cerca gli errori, gli errori dell’umanità, una mente che cerca il fallimento (AM 32).

 

Reger sostiene dunque un approccio critico all’opera d’arte e ascrive agli “stupidi” la reazione di mera “ammirazione” dinanzi all’opera d’arte.

 

Come molti personaggi di Bernhard, anche Reger mostra peraltro un atteggiamento ambivalente nei confronti dell’arte e di ciò che è artificiale: da un lato, egli predilige l’arte alla natura, ama la città rispetto alla campagna che reputa “inquietante”, e si sente a suo agio nell’arte e nei paesaggi realizzati dall’uomo; d’altro canto – e in questa irresolutezza risiede la tragedia dell’artista bernhardiano – egli coglie l’insufficienza dell’arte rispetto alla natura, la sua drammatica inadeguatezza. L’opera d’arte ritrae l’essere umano, imita la natura, ma non potrà mai “competere” con essa, rispetto alla quale si rivelerà sempre come una misera scimmiottatura, né mai potrà sostituire l’unicità di un essere vivente, quel groviglio di passioni, affetti, sentimenti che ogni uomo racchiude in sé: “Che cos’è il volto della madre di Rembrandt, da lui dipinto, di fronte al volto vero di mia madre? […] Che cosa sono i campi lungo il Danubio che posso attraversare e insieme osservare, di fronte ai campi dipinti? ” si chiede Reger (AM 44). Questa tragica consapevolezza si acuisce dinanzi alla perdita di una persona amata, sicché Reger rievocando le settimane immediatamente successive alla morte della moglie giunge alla struggente constatazione che nessuna opera d’arte può sostituire un uomo: “tutti gli spiriti magni e gli Antichi Maestri che ci siamo scelti come compagni di strada, essi non potranno mai sostituire un essere umano” (AM 186).

 

Come l’ammirazione dell’opera d’arte non esclude, anzi implica necessariamente il riconoscimento della sua imperfezione, così la venerazione per il grande artista non esclude la sua detronizzazione. Sotto questa paradossale angolatura vanno dunque lette le vere e proprie demolizioni cui Reger sottopone innumerevoli artisti, da Mozart, al Beethoven della Tempesta, da Bach a Toscanini e Furtwängler, da Stifter a Bruckner. A qualsiasi opera d’arte, sostiene Reger, inerisce un elemento di cattivo gusto, di kitsch, connesso alla tensione emulatrice dell’opera d’arte rispetto alla natura: “Dove l’uomo mette mano tutto è kitsch, disse, su questo non c’è alcun dubbio. Anche la grande arte e l’arte grandissima lo sono” (AM 126). Neppure Mozart è sfuggito al kitsch, “soprattutto le sue opere sono terribilmente kitsch”, mentre “il compositore di Stato Beethoven, come dimostra soprattutto la Tempesta, è di una serietà addirittura ridicola” (AM 126).

 

La “stroncatura” di Adalbert Stifter, che è peraltro in evidente contrasto con apprezzamenti dell’opera dello scrittore di Linz presenti in scritti precedenti di Bernhard, trae il suo specifico significato dalla già menzionata contrapposizione tra arte e natura, dal confronto impari tra l’opera d’arte e la vita: Reger, infatti, misconosce la universalmente elogiata capacità stifteriana di descrivere la natura, e reputa Stifter uno scrittore “noioso” e “ipocrita”, un “insopportabile fanfarone”, il quale, lungi dal vivificare il paesaggio naturale descritto, lo “impietrisce”, lo rende piatto e falso (cfr. AM 55-56).

 

Degradando i venerati e antichi maestri al rango di dilettanti, non esenti da fallimenti e “abborracciature”, Bernhard prosegue quella linea specificamente tedesca che da Nietzsche a Thomas Mann scardina la contrapposizione goethiana tra “artista” e “dilettante”, e attribuisce all’artista stesso lo stigma del dilettante, avvolgendolo di una dimensione caricaturale, cialtronesca e demagogica (si pensi in Antichi maestri alla reiterata accusa verso i grandi pittori esposti nel Kunsthistorisches di essere “artisti di Stato” e la “riduzione a caricatura” di ogni opera d’arte di cui discetta a lungo Reger). La stessa dicotomia tra arte e vita, la concezione dell’arte come attività parassitaria rispetto alla vita e della vocazione artistica come coazione e martirio, dolorosa condanna alla ricerca di una perfezione inattingibile, che affiora in tutta l’opera di Bernhard (si veda, tra gli altri, Il soccombente), si inscrive in una tradizione post-romantica e decadente che vede tra i suoi massimi rappresentanti in ambito tedesco oltre a Thomas Mann anche Gottfried Benn e lo stesso Kafka.

 

Connesso alla natura imitativa e dunque intrinsecamente caricaturale dell’opera d’arte è anche il problema della contraffazione, che emerge nel romanzo con la sua consueta paradossalità bernhardiana: se l’arte ritrae la natura e l’uomo, ovvero imita la realtà, allora si può asserire – opina Reger – che “ogni originale è già di per sé una contraffazione” (AM 79). La questione affiora nell’episodio, parossistico e comicamente assurdo, dell’ “inglese del Galles”, un visitatore occasionale del museo che è giunto in visita al Kunsthistorisches dopo essere stato avvisato dal nipote che in una delle sale del Museo è esposto un quadro, il famoso ritratto di Tintoretto, appunto, “tale e quale” all’Uomo dalla barba bianca appeso nella sua camera da letto nel Galles, un pezzo pregevole appartenente a una quadreria ereditata da una ricca parente. Dinanzi alla indistinguibilità dei due quadri, l’inglese si chiede dapprima quale dei due sia il falso, ma avanza pure la possibilità che siano entrambi quadri di Tintoretto, poiché solo un grande pittore sarebbe riuscito a dipingere un quadro che è “da ogni punto di vista lo stesso quadro” rispetto al primo (AM 105): in tal caso, i quadri sarebbero “entrambi autentici” (AM 105). All’unicità della natura Bernhard sembra dunque contrapporre la riproducibilità dell’arte e delinea una spirale disorientante e certo paradossale di perfetta riproduzione in cui l’opera d’arte perde ogni “aura” e può dunque essere ritenuta tanto un pezzo “vero” quanto un pezzo “falso”.

 

Benché l’opera d’arte sia fragile, imperfetta e caduca come ogni cosa umana, l’uomo deve tuttavia credere che “un’arte grande e sublime esiste davvero”, asserisce Reger:

 

L’arte è quel che c’è di più grande e al tempo stesso di più disgustoso, diceva. Eppure noi dobbiamo persuaderci che un’arte grande e sublime esiste davvero, diceva, altrimenti precipitiamo nella disperazione. Anche se sappiamo che qualsiasi arte finisce nella goffaggine e nel ridicolo e nell’immondizia della storia, come peraltro tutto il resto, dobbiamo credere nell’arte grande e sublime, dobbiamo crederci fermamente, diceva (AM 55).

 

Uno studioso di Bernhard, Alfred Pfabigan, ha giustamente osservato che la fede di Reger nell’esistenza di un’arte eccelsa assomiglia al postulato kantiano dell’indimostrabilità dell’esistenza di Dio.[4] Come l’uomo kantiano, pur impossibilitato a dimostrare razionalmente l’esistenza di Dio, deve credervi per ragioni di ordine morale e sociale, così i caparbi eroi bernhardiani, pur persuasi dell’inattingibilità di un’arte “grande e sublime”, devono credervi “fermamente” per ragioni di mera sopravvivenza.

 

Esemplare di questa fede nell’arte che si rivela superiore a ogni frustrazione è il direttore di circo Caribaldi, protagonista di una delle più celebri pièces di Bernhard, La forza dell’abitudine, il quale tenta ogni sera da ventidue anni di eseguire il Forellenquintett di Schubert insieme a un ensemble scalcagnato senza riuscire ovviamente a completare mai l’esecuzione. Al pari del tragicomico Caribaldi, anche Reger non demorde e continua, kantianamente, a riconoscere nell’arte un postulato dell’azione pratica, un appiglio per non soccombere alla disperazione e alla follia: “Finché avrò ancora voglia di parlare della sonata detta Tempesta o dell’Arte della fuga, fino a quel momento mi guarderò bene dal darmi per vinto, disse Reger” (AM 156).

 

In questa disperata vitalità risiede la forza morale del messaggio di Reger, che nell’incanaglimento culturale e civile attuale potrà valere per il lettore come sprone all’innalzamento spirituale e segreto invito alla resistenza.

 

(Thomas Bernhard, Antichi maestri, traduzione di Anna Ruchat, Adelphi 2019, pag. 188, € 12,00)

 

[1]    Cfr. Michael Silverblatt, “A Poem of an Invisible Subject”, in The Emergency of Memory. Conversations with W.G. Sebald, a cura di Lynn Sharon Schwartz, Seven Stories Press, London 2007, pp. 77-86, qui p. 82.

[2]    Claudio Magris, “Tenebra e geometria” (articolo del 10 agosto 1972), ora, in Dietro le parole, Garzanti 1978, pp. 285-290, qui p. 286.

[3]    Con la sigla AM seguita da numero di pagina si cita qui e nel resto del presente articolo da Th. Bernhard, Antichi maestri, trad. di Anna Ruchat, Adelphi 1992 e successive ristampe.

[4]    Cfr. A. Pfabigan, “Alte Meister”, in Bernhard-Handbuch, a cura di Martin Huber e Manfred Mittermayer, Metzler, Stuttgart 2018, p. 86.

1 thought on “Una disperata vitalità: su “Antichi maestri” di Thomas Bernhard

  1. “Egregio signor ministro, egregi convenuti,
    non c’è nulla da lodare, nulla da condannare, nulla da denunciare, ma molto è ridicolo; tutto è ridicolo, se si pensa alla morte. Si attraversa la vita, turbati, imperturbati, si attraversa la scena, tutto è intercambiabile, più o meno esperti nell’attrezzeria di cui è fatto lo Stato: un errore! Si comprende: un popolo ignaro, un paese bello – sono padri morti oppure coscienziosamente senza coscienza, persone con la semplicità e l’abiezione, con la miseria dei loro bisogni. […]
    I tempi sono dissennati, il demoniaco in noi è una patriottica galera a vita, in cui gli elementi della stupidità e della spietatezza sono diventati esigenza fisiologica quotidiana. Lo Stato è un’entità condannata al continuo fallimento, il popolo è un’entità condannata all’incessante infamia e alla demenza. […]
    Noi siamo Austriaci, siamo apatici; siamo la vita intesa come ignobile disinteresse nei confronti della vita, siamo, nel processo naturale, la megalomania intesa come futuro. […]
    Non occorre che ci vergogniamo, però noi siamo davvero niente e non meritiamo nient’altro che il caos.
    A mio nome e a nome degli altri premiati ringrazio questa giuria, ed espressamente tutti i convenuti”.

    Thomas Bernhard, Discorso in occasione della consegna del Premio Nazionale Austriaco, in I miei premi, traduzione Elisabetta Dell’Anna Ciancia, Milano, Adelphi 2009, pp. 115-116

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