di Achille Castaldo

 

Sembra esserci, nel Martin Eden di Pietro Marcello, un rifiuto della riconoscibilità storica dell’ambientazione, che non è soltanto indecidibile, ma piuttosto volutamente mobile, oscillante, da un probabile primo Novecento delle scene borghesi (il salotto della famiglia Orsini), all’atmosfera anni 70 delle vie di Napoli, all’irruzione episodica e poi definitiva delle camicie nere. Questa voluta inaccuratezza, che rischia di essere interpretata come un accenno a una presunta emblematicità “senza tempo” della vicenda di elevazione dell’eroe, ha in realtà una rilevanza sociologica, che ci appare subito chiara se confrontiamo l’adattamento cinematografico con il romanzo di London. Quest’ultimo ci mostra ampiamente cosa volesse dire in termini di incessante consunzione psicofisica il tipo di vita cui lo sfruttamento capitalista sottoponeva la folla di individui quasi senza volto che costituivano la working class di Oakland, e da cui Martin Eden si differenzia appena all’inizio della vicenda. Per un qualsiasi esponente di questa classe, la conoscenza storica, ovvero la visione d’insieme del passato che aveva condotto a quel particolare presente, non poteva certo apparire come una scansione ordinata di epoche riconoscibili. Non si tratta soltanto di effettiva ignoranza dei fatti del passato (il che può certamente essere comune anche alla classe più elevata), ma piuttosto dell’assenza della prospettiva storicizzante, di quello sguardo ideologico che riconduce i fatti a una sequenza ordinata in grado di restituire il presente a una certa, seppure implicita, necessità. Per il marinaio che è Martin Eden ai suoi esordi, il passato è una fantasmagoria, un collasso di “motivi storici” in cui sulla differenza e sul cambiamento prevale nettamente quella che è per lui e i suoi simili l’unica “costante,” ovvero la condizione di brutale annullamento fisico e mentale.

 

A differenza del romanzo, dove lo scarto qualitativo della prospettiva storica di classe rimane appena abbozzato, il film prova fin dall’inizio a rendere evidente il salto verso questo tipo di visione in cui più delle differenze contano, appunto, le costanti. Il fatto che neanche al culmine della sua “elevazione” culturale il protagonista riesca ad abbracciare il paradigma storico della classe di cui aspira a fare parte (almeno fino alla grande delusione), ci mostra quanto indelebile sia il marchio d’infamia subito negli esordi proletari (si pensi anche a un elemento come i denti guasti di cui Marinelli fa sfoggio nel finale, e il cui significato è molto probabilmente proprio il segno di questa permanenza, piuttosto che il banale manifestarsi di un male spirituale). Di fatti, solo la “narrazione” socialista, presente come un basso continuo nel film (e nel romanzo) eppure lasciata ampiamente indefinita, ci viene presentata come in grado di comporre una visione storica di tipo diverso, in cui la permanenza non sia negata, ma piuttosto messa anch’essa in prospettiva e storicizzata. Se tale prospettiva non viene mai abbracciata, è perché l’innamoramento di Martin per la borghesia, incarnato in quello per Elena-Ruth, ha ormai instillato in lui un veleno per il quale non ci sarà cura, sorta di folle individualismo di rivalsa, contro il quale si può dire che London abbia in effetti scritto l’intero romanzo.

 

Chi ha visto il film sa che la costruzione di un immaginario storico alternativo va ben oltre il costante anacronismo: Marcello ricorre, seguendo quello che è forse il suo più forte carattere autoriale, all’ibridazione del girato finzionale, con esplicita funzione narrativa, con immagini di repertorio di varia provenienza. E nel continuo passaggio dei registri, dove l’inserimento di una terza categoria di immagini (quelle in cui il girato originale insegue, per così dire, l’atmosfera del found footage), il passaggio del tempo è segnato soltanto dalle variazioni di atmosfera prodotte dalla pellicola, in una materializzazione cromatica del tempo stesso in grado di rendere evidente in modo simultaneo il permanere della sofferenza dei corpi proletari, e la fuga dei decenni misurabili solo in termini di speranze deluse di riscatto. In questo apparente caos, il rischio di limitarsi a riprodurre a livello formale la “fantasmagoria” interiore del protagonista è evitato grazie al ricorso al “montaggio a distanza” appreso dal maestro sovietico Artavazd Pelešjan, cui Marcello ha dedicato un documentario nel 2011. È così che la ritmica implacabile con cui ritornano i motivi iconografici accompagna la nostra comprensione della storia, la chiarisce, la illumina, la assimila e anche la contraddice – preservando così l’incompiutezza che ne impedisce la chiusura.

 

Non a caso, quasi a confermare il “superamento” dell’influenza lirica e anti-narrativa di Pelešjan (già nel documentario l’autore diceva: “A volte mi sono sentito impotente di fronte al suo rigore e al suo silenzio”), il secondo nodo centrale del film è la parola, non nella sua potenza lirica, ma nella sua capacità dialogante (anche se qui ad esserci mostrata è piuttosto la sospensione e persino l’impossibilità di tale dialogo, destinato a perdersi nell’abisso che separa le due classi in questione). Forse il merito maggiore di questo film è infatti l’essere riuscito a restituire un effetto che nemmeno più i lettori del romanzo (nella sua versione originale, per non parlare ovviamente della traduzione) possono oggi percepire con la stessa forza con cui doveva arrivare all’epoca della sua apparizione (1909). La maggiore distanza che separa Martin da Ruth, ai loro primi incontri, è infatti proprio quella linguistica. La lingua parlata nei bassi fondi doveva suonare inaudita a un orecchio borghese, per la violenza delle sue immagini, dei suoi riferimenti concreti, ma anche per una differenza sostanziale di suono, intonazione, scansione delle parole – il che si è in larga parte perduto con l’avvento della cultura di massa, che ha potenziato enormemente la trasversalità dei linguaggi di classe (pur non abolendone la separazione, ma rendendola di fatto asimmetrica – l’ennesima espropriazione: se è ormai praticabile l’accesso verso il basso, rimane tuttora impenetrabile quello verso l’alto). Ecco, lo shock di quell’incontro primonovecentesco, divenuto ormai quasi impossibile da ritrovare nell’originale, è perfettamente preservato nello scontro tra il dialetto napoletano e la lingua standard, che arriva dopo più di un secolo a rinnovarne la forza.

 

Ed è proprio il problema della parola a condurci verso il terzo nodo attorno a cui ruota l’adattamento del romanzo, ovvero la figura, sfuggente e inclassificabile di Russ Brissenden, il mentore di Martin, suo doppio ideale ma anche suo contrario, figura allo stesso tempo del fallimento inevitabile del suo tentativo di ascesa sociale, e dell’unica possibilità di salvezza, nel socialismo, che non verrà colta. È chiaro che concreto era il pericolo di perdere la forza di questo personaggio facendone una macchietta romantica, nichilista, o semplicemente incomprensibile. Da qui, l’intuizione di ricorrere a un vero e proprio esperimento di metempsicosi cinematografica, grazie alla quale il “Briss” che arriva a portare una svolta negli eventi, non emerge dall’ignoto, ma si presenta con il volto, i modi, e l’attitudine del matematico napoletano, suicida nel ’59, protagonista del primo film di Mario Martone nel ’92. Già in quel caso Carlo Cecchi era riuscito a incarnare una vicenda in un certo senso simile a quella di Martin (anche se inversa): il tentativo sempre fallimentare di abbandonare davvero la propria classe. Così, nella sovrapposizione del suicidio di Briss a quello di Caccioppoli, la maschera austera di Cecchi, che segue quella del pulcinella di Bella e perduta, ha in effetti ancora una volta il ruolo di mostrare allo stesso tempo un’impossibilità e il suo superamento.

 

Impossibile è qui il coronamento dell’ossessione originaria di Martin, che non è semplicemente, o non solo, l’accesso alla classe superiore, ma l’appropriazione, grazie a una fantomatica assimilazione ad essa, di quell’indefinito “big thing” (espressione che torna molte volte nel romanzo) che egli ha intravisto nelle grandi opere della creazione umana, e in particolare nella poesia e nella filosofia. Martin intende qui probabilmente l’eccesso emozionale, l’esperienza letteraria estrema (se si vuole, lo hypsos della tradizione retorica), e che si illude di poter raggiungere e addirittura padroneggiare grazie ai mezzi intellettuali che egli immagina propri della borghesia intellettuale. Ma se l’ingresso effettivo nel mondo borghese coincide con la scoperta che la “tonalità emotiva” di quest’ultimo è piuttosto il contrario di ogni esaltazione vitale, sarà proprio Briss a mostrargli che la via alla possibilità (che tale di necessità deve rimanere) di quella pienezza non può che stare nello scollamento, nella non-coincidenza del linguaggio della conoscenza (poetico o scientifico che sia) con l’esperienza del mondo, ovvero nello scarto di questa rispetto alla morsa linguistica della classe dominante. Da qui, la doppia eredità che Briss lascia a Martin: da un lato un “sublime” letterario effimero (Ephemera il titolo del suo ultimo e unico componimento), possibile solo nell’attimo “privato” di abbandono ultimo (la morte), dall’altro una diversa via di annientamento della dimensione soggettiva, quella genericamente indicata qui come “socialismo,” e che in realtà porta con sé una profonda comprensione dell’esistenza impersonale, senza volto, della moltitudine proletaria da cui per un attimo si è distaccata la “maschera” Martin Eden (chi avesse difficoltà a cogliere la concretezza di ciò che qui si nomina con “annientamento del soggettivo,” o “impersonale,” può riferirsi alle pagine del romanzo che raccontano il massacrante lavoro di 16 ore giornaliere in lavanderia cui Martin si sottopone, e che nel film è reso con le scene dell’acciaieria).

 

In quello che è forse il più significativo dialogo tra Caccioppoli-Cecchi e Don Simplicio-Neiwiller nel film di Martone, il primo riassume il suo punto di vista con una sorta di parabola corporea: “questa è la vita,” dice, indicando il proprio polso. “E questa è la parola,” aggiunge, stavolta indicando le dita della mano del medesimo braccio. In fine, vanamente, com’è ovvio, provando con una contorsione della mano a raggiungere il polso con le dita, “la sfiora appena, ma non la tocca mai…” conclude. In questo scollamento sta l’impossibilità dell’accesso personale all’esperienza del senso. Martin Eden non poteva accettarla (e in questo sta la sua esemplarità). Marcello affida i limiti della sua vicenda a un contrappunto di montaggio: l’avvio del film, che precede l’apparizione del protagonista, ci viene incontro come l’uscita di una galleria ferroviaria che pare presa da Konec (La fine, 1992) di Pelešjan, e che nasce sovrimpressa al volto dell’anarchico Malatesta in un filmato di repertorio di un primo maggio a Genova; quel medesimo fascio di luce ritroviamo nella conclusione, nella scia di un tramonto sul mare, lontanissimo ormai da quella festa di piazza. Ed è proprio questa “distanza” tra una dimensione comunitaria quasi mitica e la vertigine privata del sublime, che ci suggerisce quasi ironicamente la non comprensione di un segreto che era sempre rimasto lì, perfettamente accessibile, nascosto dalla sua stessa evidenza.

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