di Simone Giorgio

 

La biblioteca è testimonianza della verità e dell’errore, disse dunque Jorge – Umberto Eco

 

Nei secoli XIX e XX, com’è noto, gli ambienti letterari sono stati attraversati da una serie di fenomeni che ne hanno profondamente mutato l’aspetto. L’allargamento della comunità dei lettori, l’ingresso di dinamiche industriali nel mondo editoriale e l’aumento della produzione libraria stessa hanno modificato la cultura letteraria, e la letteratura, da pratica tutto sommato elitaria, è passata a fenomeno di massa, regolato per lo più da logiche capitalistiche[1]. Gli effetti di un cambiamento così epocale si sono ripercossi su tutti i livelli del mondo letterario: il romanzo ha cominciato la sua vittoriosa scalata verso la vetta del sistema dei generi; gli studi letterari hanno subìto un’accelerazione straordinaria; sono nate discipline che prima non esistevano. Gli stati nazionali ottocenteschi stessi hanno sfruttato il potenziale propagandistico della letteratura, inserendo il suo insegnamento nelle scuole. È risaputo che in questa fase l’insegnamento letterario alle masse ha contribuito (più nel resto d’Europa che in Italia) ad aumentare l’alfabetizzazione, ma la letteratura a scuola ha avuto anche il compito di educare la popolazione ai valori della trionfante società borghese: dall’Inghilterra vittoriana alla Terza Repubblica Francese, passando per il neonato Regno d’Italia, dappertutto lo scopo degli studi letterari è stato quello di incivilire le emergenti classi medie, allineandole all’ideologia dominante tramite il ricorso, per l’appunto, agli exempla forniti dalla letteratura. Si moltiplicano in quest’epoca gli interventi di critica letteraria che puntano a sottolineare la capacità della letteratura di trasmettere valori, da Saint-Beuve a Matthew Arnold a Francesco De Sanctis[2]. In questo senso, un ruolo di primo piano è stato riservato al canone, declinato sia in senso nazionale, sia in senso più largamente occidentale. Eppure, la maggiore accessibilità ai testi, insieme alla crescente offerta di testi letterari, ha reso sempre più macchinosa l’identificazione delle opere e degli autori meritevoli dell’ingresso nel canone, mettendo in evidenza una particolare sfumatura del concetto di canone dei classici: il canone personale, ovvero l’insieme di scrittori e libri che possiedono rilevanza per la formazione dell’identità di ogni individuo nel suo privato. Questo spostamento d’attenzione, ora concentrata sul lettore, è stato avallato anche dalla diffusione delle teorie letterarie nordamericane, più vicine all’idea che il canone sia una conseguenza della ricezione.

 

Chiaramente, la natura dialettica dell’evoluzione culturale ci lascia intuire che questa componente del canone è sempre esistita. Pressoché in ogni epoca, affinché uno scrittore o un intellettuale riuscisse a dare il suo contributo alla storia letteraria o culturale, ha sempre dovuto costituire una propria biblioteca ideale, composta dai classici accettati e riconosciuti come maestri o esempi; a ben vedere, questa dinamica è alla base stessa della letteratura italiana, dove fin dal Duecento gli autori hanno ben chiaro il sistema di influenze che regge la letteratura. In questo processo, i classici rigettati perdevano o guadagnavano forza a seconda della personalità che li ha respinti, andando incontro a un doppio screditamento: non solo essi non venivano interpretati come degni esemplari di una tradizione (fallendo, per così dire, il loro tentativo di inserimento in essa), ma al momento della loro esclusione si affermava implicitamente che era proibito riutilizzarli in futuro come modello. Caso eclatante in questo senso è il famoso giudizio di Bembo su Dante, a cui aveva preferito Petrarca, che ha influenzato in maniera decisiva la poesia europea del Cinquecento – sebbene sul lungo periodo abbia perso forza, e difatti oggi studiamo Dante, e la Commedia figura anzi tra i capisaldi irremovibili del canone occidentale. Il canone collettivo ha così detenuto un potere d’influenza culturale fortissimo, potere fondato sul fatto di costituire il metro di paragone letterario, di essere il più potente strumento per la valutazione qualitativa della letteratura, sia per il versante della produzione letteraria, sia per quello della ricezione. Ha regolato, di epoca in epoca, l’orizzonte d’attesa in cui nascevano le opere letterarie, operazione resa ulteriormente semplice dall’esiguità del numero di coloro che si dedicavano alla scrittura e alla lettura in età medievale e moderna.

 

La cultura letteraria ha dunque iniziato a concepire il canone, per dirla con Curi, come codice di autocomprensione della propria tradizione[3]. Nel corso del Novecento le avanguardie, prima quelle storiche e poi quelle nuove, hanno cercato di aggredire il concetto di canone da più fronti, da quello tematico a quello linguistico a quello stilistico. Sono cadute nell’errore opposto, cioè quello di costruire un canone sì alternativo, ma il cui funzionamento era regolato dagli stessi princìpi del canone classico: l’inclusione al suo interno era dovuta all’osservanza delle regole costitutive dell’avanguardia in questione. Con ciò non si intende certo screditare le varie correnti che hanno operato in tal senso, perché hanno comunque avuto il pregio di evidenziare i limiti del canone e imprimere un’accelerazione importante al dibattito culturale.

 

Arriviamo ai giorni nostri: lo sviluppo della società di massa, assieme all’affermazione della democrazia e al faticoso dialogo/scontro che pure si è aperto tra la classe borghese egemone e le classi subalterne, ha contribuito alla nascita di due idee attorno al canone. La prima, che bisogna distruggerlo: la scelta dei classici che è stata fatta nel corso dei decenni rispecchierebbe fedelmente prima il trionfo e poi l’instaurazione del dominio borghese, pertanto va cancellata ampliando il canone a dismisura. In questo senso si muovono i recenti cultural studies, interessati alle varie classi e minoranze oppresse. Esperimento notevole in questa direzione è proprio la questione del canone americano, che nelle università statunitensi si è allargato al fine di comprendere anche scrittori neri, scrittrici, omosessuali. Un’operazione di allargamento che nutre l’idea che il canone sia tale per meriti tematici e non per il valore letterario: in altre parole, si diffonde la presa di coscienza che il canone non è – e non deve necessariamente essere – una selezione basata sul valore qualitativo delle opere. Prende piede l’idea che il canone occidentale non solo non presenta opere e autori di pari livello (cosa, questa, accettata persino dai suoi difensori), ma ospita pure opere e autori che non meriterebbero affatto di stare nel canone, eppure vi appaiono in quanto portatori di valori in linea con l’ideologia borghese. Ora, al di là dei motivi per cui uno scrittore o un libro possono essere inseriti nel canone indipendentemente dai propri pregi, ridimensionare il ruolo del valore ha senso soprattutto quando – come i sostenitori di questa tesi propongono – si interpreta il canone come elenco di punti fermi rappresentativi di una cultura e dei suoi temi, e non di una cultura e del suo stile. In ciò, si riafferma la natura testamentaria del canone e più in generale della letteratura, rifiutando al tempo stesso le teorie della ricezione in favore di una visione immobile del canone – e di conseguenza del mondo.

 

La seconda idea, non così disgiunta dalla prima, è che la costruzione di un canone collettivo come l’abbiamo conosciuto sia oggi impossibile, pertanto la selezione dei classici è un compito individuale ed autoriferito. Cioè, ognuno avrebbe diritto – e in un certo senso, se si vuole dare credito alla cultura umanistica, ne avrebbe il dovere – a scegliere i classici validi per sé stesso: come scrive Calvino, «Non resta che inventarci ognuno una biblioteca ideale dei nostri classici». La soggettività del canone apre due questioni. Pone con forza l’accento sull’esperienza individuale della lettura, una delle componenti principali della pratica letteraria. Il dibattito se la letteratura sia da ritenersi un’esperienza artistica fruibile personalmente o collettivamente è sempre molto intricato, ma è chiaro che, ai nostri giorni, la letteratura è quasi totalmente un affare privato; sebbene siano diffuse pratiche come le letture pubbliche, o spettacoli a metà tra letture poetiche e rappresentazioni teatrali, il romanzo, genere egemone della letteratura contemporanea, è quasi sempre fruito individualmente; lo stesso Harold Bloom, d’altronde, ammette in più punti della sua opera che la sua selezione si basa sulle sue esperienze da lettore, sottolineando la natura privata di quest’atto. Questo, assieme allo sviluppo del midcult e delle strategie promozionali del prodotto letterario, comporta una curiosa distorsione del processo di formazione del canone, ossia l’interpretazione del canone come operazione pubblicitaria: l’espressione “instant classic”, il forte accento che il marketing editoriale pone sulla velocità d’acquisto di un best-seller da parte del lettore sono una sorta di restaurazione in chiave commerciale del canone. Si punta, cioè, sull’idea che sebbene l’esperienza di lettura sia individuale, si tratta di un’esperienza comune a talmente tanta gente che il lettore non può rimanerne fuori, non può essere escluso da questo grande sentimento collettivo, deve poter dire: l’ho letto. Persa la sua funzione sociale, il canone si ricicla come necessità economica dell’industria culturale, e anzi, elargisce lo status di classico anche a testi appena usciti. Ne è un esempio lampante, in anni recenti, la fortuna riscossa dai libri di Elena Ferrante. D’altra parte, dal momento che questo canone del marketing – quando si rivolge a lettori forti – poggia inevitabilmente sulle “rovine” del canone classico, tende a premiare, talvolta, autori che nella loro opera conducono una mirabile sintesi di istanze artistiche che li hanno preceduti e che sono percepite come “grande letteratura” (come nel caso del meritevole Philip Roth, che riassume in sé diverse fortunate correnti del romanzo americano).

 

La seconda questione legata alla soggettività del canone è che, anche quando esso non è frutto di operazioni di marketing, riconsegna al concetto di canone tutte le sue armi migliori, tra tutte quella della qualità di un’opera: il canone soggettivo è conseguenza di giudizi di valore che trascendono la tematica e sorgono dall’insindacabile “gusto personale”, e la lettura diventa un forte momento di affermazione della propria identità personale (similmente al modo in cui il canone collettivo affermava l’identità di una comunità). Il gusto è però deterministicamente dettato dal momento, dal modo e dai mezzi con cui si entra in contatto con certe opere piuttosto che con altre, e la cultura letteraria con il suo insegnamento costituiscono ancora il primo e spesso decisivo incontro con la letteratura. Questi strumenti sono ancora in mano ai costruttori del canone collettivo, che d’altronde sottolineano la perdurante necessità del canone collettivo per spiegare la letteratura alle masse. Lo stesso canone personale è poi indebolito dalla sua infinita variabilità tanto sincronica (come il numero di opere a cui si può accedere in un dato momento della propria vita) quanto diacronica (come il mutamento dei gusti col passare del tempo, o il cambio di esposizione a certa letteratura): si ripropone dunque in chiave privata la problematica del canone collettivo.

 

Arriviamo al punto focale: se il canone collettivo è un oggetto simbolico complesso che rappresenta, magari anche involontariamente, i rapporti di forza interni a una società, qual è il rapporto di quel canone col canone personale? Cosa tiranneggia cosa? Se pure si elimina il concetto di valore dal canone collettivo, ma questo si mantiene vivo e vegeto nel canone personale sotto la forma del gusto, a quali trasformazioni va incontro il primo? Una serie di canoni privati, per quanto valorizzato possa essere il concetto di gusto personale, finirà inevitabilmente col creare un canone collettivo, attraverso un delicato processo di bilanciamento di questioni, tematiche, trovate stilistiche e influenze; attraverso, per usare una terminologia cara a Lotman, la formazione di un sistema modellizzante[4]. È un processo inesorabile. La modifica del canone collettivo passa dunque dalla prassi individuale, cioè dalla modifica della formazione del canone personale: è a questo livello che si gioca la partita, è qui che va responsabilizzato il lettore. Il canone collettivo, come detto, dà una raffigurazione simbolica dei rapporti interni di una società; il canone personale, dal momento che ognuno fa parte della propria epoca e solo di quella, riflette le conseguenze prese sincronicamente di quei rapporti di forza. La questione va dunque rovesciata: deve essere chiaro a tutti i lettori che il loro rapporto col canone è limitato, è ostacolato da queste questioni, che possono proporsi a più livelli, da quello tematico a quello stilistico a quello linguistico. Ovviamente, non si deve cadere nel relativismo, che può essere una facile ma insidiosa via d’uscita dalla questione. La valutazione dello stile non può più essere valutazione della conformità a date regole perduranti, ma deve dunque trasformarsi in valutazione dello stile in quanto strumento capace di produrre egemonia culturale, sul piano personale e sul piano collettivo. In altre parole, se si responsabilizza l’individuo nella formazione del proprio canone, lo si responsabilizza inevitabilmente nell’analisi non solo del fatto storico che ha prodotto il fatto culturale canonizzato, ma anche del fatto storico presente che viene, per così dire, giustificato dalla presenza del fatto culturale precedente nel canone collettivo; il giudizio di valore non deve legarsi tanto alla provenienza sociale del testo, quanto al ruolo che quel testo, con i suoi temi e col suo stile, esprime all’interno dei rapporti di forza. Il canone individuale, dunque, può essere un importante momento – quando è costruito con consapevolezza – non solo per affermare la propria identità personale, ma per mettere in correlazione la propria identità a quelle altrui, e all’identità collettiva di cui si fa parte, in un sistema di connessioni sia private sia pubbliche. È così che la teoria letteraria può diventare prassi letteraria: non più strumento per modificare la realtà attraverso il canone, ma uso del canone come strumento per comprendere l’articolazione della realtà trasformandolo scopertamente in un campo di tensioni.

[1] La sperequazione tra quantità di romanzi pubblicati e numero di romanzi pervenutici come classici dell’Ottocento è, ad esempio, un tema-chiave della ricerca di Franco Moretti, che ne parla in più saggi: ne La letteratura vista da lontano, ne L’atlante del romanzo europeo e nell’opera collettiva Il romanzo, per fare solo alcuni titoli.

[2] Da notare che mentre il francese e l’inglese hanno potuto affidarsi ad articoli (come Qu’est-ce qu’ un classique? (1850) e The function of criticism at the present time (1864), l’azione culturale di De Sanctis, che si trovò a operare in un contesto dove la cultura nazionale non era ancora del tutto formata, ha avuto bisogno del più ampio respiro di una monografia, La storia della letteratura italiana (1870-71).

[3] Mi riferisco a Canone e anticanone.

[4] Jurij Lotman, Tesi sull’«arte come sistema secondario di modellizzazione», in Lotman-Uspenskij, Semiotica e cultura, Ricciardi Editore, Milano-Napoli 1967.

 

[Immagine: © Moyra Davey, Early (1999), C-print].

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