di Emanuele Franceschetti

 

Chiunque decida di misurarsi con Il Conoscente di Umberto Fiori (Marcos y Marcos, 2019), si troverà ad affrontare uno dei lavori poetici più densi e significativi apparsi negli ultimi anni, ed intorno al quale – presumo e mi auguro – si dovrà ragionare lungo.
Il lungo e falsamente autobiografico racconto in versi di Fiori, linguisticamente ancora “alleato della prosa”[1] e prossimo alla misura piana del discorso diretto (i cui costanti innesti mettono in luce anche un certo ‘respiro’ teatrale del testo) non manifesta la sua complessità e pluralità nella obscuritas del segno, ma nel suo consistere in una lunga e profonda riflessione sul senso stesso e sulla possibilità di esistenza (estetico-linguistica; culturale; politica) dell’opera poetica.
In Creazione e anarchia (2017) Giorgio Agamben, riflettendo sui concetti di ‘potenza’ e ‘potenza-di-non’ nell’ambito della creazione artistica, scrive che

 

[…]la potenza-di-non è una resistenza interna alla potenza, che impedisce che questa si esaurisca semplicemente nell’atto […]. L’opera – per esempio Las Meninas (di Velázquez, ndr) – che risulta da questa sospensione della potenza, non rappresenta solo il suo oggetto: presenta, insieme a questo, la potenza – l’arte – con cui è stato dipinto. Così la grande poesia non dice solo ciò che dice, ma anche il fatto che lo sta dicendo, la potenza e l’impotenza di dirlo.[2] (il corsivo è mio)

 

Agamben si riferisce al dipinto (1656 ca.) di Diego Velázquez – già al centro del capitolo introduttivo di Les mots et les choses di Michel Foucault – per sottolineare come certe opere d’arte riescano a tematizzare il problema del farsi (e del darsi) dell’opera, muovendosi in un orizzonte prospettico in cui il soggetto dell’opera (ciò che viene rappresentato) e l’ ‘opera in sé’ (l’atto stesso del rappresentare / narrare), finiscono per rimandarsi vicendevolmente.
Attenzione: con ciò non si vuole sostenere, piuttosto ingenuamente, che sia la poesia il nucleo costitutivo del poema in versi (Fabio Pusterla l’ha definito ‘poema allegorico’) di Fiori, né che questo sia caratterizzato da intenzioni e procedimenti metalinguistici. La partita vera e propria – la riflessione sulle possibilità di esistenza del poema, per così dire– si gioca per via allegorica: ma è necessario fornire qualche coordinata in più, scendendo nel dettaglio del testo.

 

Fiori ha lavorato al Conoscente per quasi vent’anni: i primi abbozzi, precisa l’autore stesso, risalgono agli anni Novanta, e alcuni passi della prima sezione sono pubblicati nell’antologia pubblicata da Mondadori nel 2014[3]. Il testo si presenta come un lungo ed articolato racconto in versi in cui un individuo è costretto a fare i conti, attraverso l’incontro/scontro con un altro-da-sé, con la propria vicenda esistenziale e artistica. Il protagonista, l’io narrante del poema (chi parla è un uomo di nome… Umberto Fiori[4]) rievoca il proprio incontro con un individuo ambiguo ed acutissimo riemerso da un più o meno recente passato, e che decide via via a di mettere sotto scacco l’esistenza e l’opera di UF, non senza un certo mefistofelico compiacimento. Per inciso: non mi sembra così ozioso ripensare, almeno simbolicamente, a Mefistofele (e Iago). Oltre che per ragioni ‘banalmente’ etimologiche (il diàbolos è colui che divide, che recide un’unità: ma anche colui che calunnia, che contraddice), anche per le strategie retorico-linguistiche[5] adottate nei frequenti dialoghi con UF.

 

Nel prologo-analessi, il protagonista riporta alla luce un episodio lietamente conviviale e comunitario (la Convenzione: incontri, riunioni, «gente in mezzo alla gente»[6]) messo in crisi da un anonimo personaggio che invita UF a seguirlo fin dentro una grotta, dove scopre la collezione, il tesoro. Si tratta di grossi cumuli di unghie e capelli, conservati accuratamente dal padrone di casa. Dopo quest’incipit – il cui senso sarà chiarito più avanti nel testo -, quasi kafkiano per ambiguità e vaghezza di riferimenti, inizia il racconto vero e proprio. Un ulteriore flashback, l’apparizione del Conoscente (in cui UF riesce a riconoscere un vecchio agitatore politico), l’inizio della loro interazione da subito problematica per UF, che deve difendersi fin da subito dalle insinuazioni provocatorie del Conoscente. Da lì in avanti, attraverso le sei sezioni in cui è suddivisa l’opera, UF compie un vero e proprio viaggio insieme al Conoscente: luoghi fisici, battibecchi, incontri umani (una rissa sfiorata con Olindo, altro astuto provocatore, l’eros ritrovato con Selva), ancora la bizzarra Convenzione, il tentativo di fuga dall’inferno delle ambiguità, la ritrovata leggerezza, il segno – speranzoso – di una nave che si avvicina.

 

Ritorniamo ora alla poesia. La poesia in sé, nel corso del testo, viene evocata, nominata, a tratti persino ridicolizzata, ovviamente dalle allusioni maldestre e lusinghiere del Conoscente. UF è in crisi («Suona l’allarme. Questa, ci mancava:/ la poesia!»[7]), prova imbarazzo sentendosi gettare in faccia i propri versi («[…] Io li avrei scritti/ questi mugugni, questi brontolamenti,/questi annunci-ritardo alla stazione?»[8]). Ma ad essere messa in discussione è anche l’idea del soggetto-autore («Ma questi versi, sono o non sono tuoi?»[9]), l’esistenza di una consapevole ‘comunità’ di lettori e fruitori («[…]Questi versi/ -che peraltro potrebbero essere miei-/ non si sogna nemmeno di giudicarli./Non gliene frega niente»[10]). Il Conoscente, insomma, rappresenta il momento dialettico della negazione, del capovolgimento. È abile nella lusinga («Io non capisco uno come te/diceva il Conoscente uno/con le tue qualità/uno che vale cento volte i migliori/ che ho incontrato»[11]) e nella tentazione al nichilismo e alla disillusione («Lascia la presa sul poco che ti trattiene./Liberati del torto, della ragione./Lascialo andare, buttalo nel cesso/il cosiddetto bene»[12]); conosce il passato di UF, le sue attitudini, le sue debolezze. Ma più di tutto vuole prendersela con la falsa modestia di UF, con una certa sua inettitudine, col suo imbarazzo, con la scarsa portata della sua opera («[…] Scenette trite e ritrite, / come se non ci fosse niente di misterioso / al mondo, di straordinario, di nobile»[13]). UF si difende: è un uomo, lui – o almeno si dipinge come tale – che ha già rinunciato a certe vanità, agli abusi della prima persona («Ma se da anni la prima persona/ non so più cosa sia»[14]), alla fiducia nei Grandi Racconti[15]. Eppure persino il bene praticabile, effettivo, in cui UF dichiara di aver sempre creduto, nel ‘duello’ col Conoscente finisce per sembrare una caricatura, un fallimento («[…]Il bene,/ dentro me, lo sento farsi veleno,/ schiuma, favola, predica; sento un vuoto/ abbrancarmi da dietro, da capo a piedi/ crescere nelle vene, farle di pietra»[16]): UF non riesce a difendersi davvero, a far prevalere le sue ragioni.

 

Ora si provi a ritornare al punto di partenza di questi appunti, per provare a chiarire il senso della mia riflessione iniziale. Cosa succede, de facto, nel Conoscente? Fiori (quello vero) sottopone UF (quello falsamente autobiografico) ad una sfinente relazione con un provocatore astuto e ben addestrato, che sa sempre come mettere alla berlina lui e i nodi irrisolti della sua vicenda esistenziale ed artistica. Fiori, attraverso un mascheramento dell’io spudoratamente allusivo e con un utilizzo piuttosto regolare di tutti i procedimenti formali e stilistici (utilizzo di versi/stanze/sezioni; meccanismi metrico-sintattici; etc.) della scrittura poetica, finisce proprio per condurre un’analisi spietata dell’io – in quanto soggetto lirico e storico/relazionale – , del codice poetico, dell’opera individuale.

 

Nel Conoscente, insomma, tutto sembra rimandare – cito ancora Pusterla – ad un «nulla fondativo che nega ogni progetto dignitoso di senso»[17]: gli anni in cui Fiori colloca l’incontro tra UF e il Conoscente sono – è l’autore stesso a precisarlo nella nota finale – gli anni ottanta, in cui «le utopie rivoluzionarie si spengono e lasciano il posto a un eccitato fervore godereccio».[18] In certi momenti, penso in particolare alla quinta sezione – La Convenzione – il gioco linguistico innescato, tra parodia e straniamento, sembra voler recare traccia concreta della tensione centrifuga, anti-idealistica, di quegli anni: alla stessa stregua (innesti, fughe, objets trouvés) possono essere considerati molti degli altri riferimenti intertestuali disseminati nel corso del testo, molti dei quali vengono indicati dall’autore stesso, sempre nelle brevi note conclusive.

 

Fiori, come puntualizzava bene Andrea Afribo, ha da tempo compreso la necessità di «”perdere tutte le bravure” (le accortezze del mestiere poetico), di “uscire dalla (propria) biografia»[19]: nel Conoscente, tuttavia, sceglie di riposizionarsi, di recuperare le proprie coordinate (sarebbe ozioso, qui, discutere della credibilità del ‘falsamente autobiografico’) e quelle di un contesto storico reale, personalmente esperito. Mentre il Conoscente incarna la tentazione dell’anti-storia e della negazione del senso, UF incassa il colpo, dolorosamente, ma resta nella storia: una storia declinata all’indicativo, che non teme la rabbia, il rimpianto, la nudità (e debolezza) creaturale, la commozione di fronte alle lapidi, al proprio esser-ci, all’altrui esser-ci stati («Ma a commuovermi/ non era stato proprio il riflesso / che di me stesso saliva da quelle immagini?/ Un’immagine, anch’io. Figura stata / – domani, ma già ora – / per sempre, una volta. Salva. / Salvo anch’io, come loro,/ con loro»[20]). L’approdo (provvisorio?) del poema non può che essere il riconoscimento, la nominazione («[…] Sentivo ogni parola/ trattenersi, esitare./ Salita, mare,/ caldo, fatica: si potevano dire,/ queste cose?/ Potevo chiamare aria/ l’aria, far conto che fosse aria/e non il suo contrario, il suo segreto,/ il suo scherzo?»[21]), il ritrovamento una lingua che non sia più soltanto lacerto-frammento, ma traccia consapevole di un vissuto, individuale e collettivo: mentre i riferimenti ad Heidegger nella seconda sezione erano quasi sbandierati alla rinfusa[22], ora la parola ritrova la possibilità di un valore storico, «qualcosa di essenziale (etwas Wesendes) dell’essere stesso».[23]

 

Se Zygmunt Baumann, nel suo Retrotopia[24](2017), individua nelle tendenze al retour à… una radicata sfiducia verso il futuro dell’uomo contemporaneo, tale da produrre tentazioni anacronistiche e nostalgie nevrotiche – e per lo più legittimate soltanto da una rappresentazione distorta ed indulgente del passato («Nella staffetta della storia, l’ “epidemia globale di nostalgia” ha raccolto il testimone dalla precedente “epidemia della smania per il progresso” […]»[25]), nel saggio La condizione neomoderna di Roberto Mordacci, da una prospettiva che pure non sembra esente da qualche rischio di ‘eccesso’ ottimistico, l’autore rintraccia invece nell’epoca attuale l’emergere di un’altra polarità, di segno opposto rispetto a quella ‘retrotopica’. Quella individuata da Mordacci come progressiva e naturale eclissi del postmoderno è una

 

[…] sensibilità per un soggetto in grado di riaprire le aspirazioni emancipative, [che] appartiene a una più generale ripresa di argomenti a sostegno della non riducibilità dell’io a una congerie scomposta di forze impersonali, che è invece l’immagine prevalente […] dell’io postmoderno.[26]

 

Non credo sia possibile, in queste brevi note, mappare con precisione i due opposti ‘campi di forze’, messi in evidenza in questo caso da due testi recenti e (a mio avviso) significativi proprio nel raffigurare due mentalità[27], apparentemente antitetiche, del nostro tempo. Credo però che nell’ultimo libro di Fiori viva e si manifesti qualcosa di simile ad una tale tensione verso ridefinizione del sé, non più inchiodato alla propria frammentazione né alla propria condizione ‘postuma’, fuori dalla storia. Quella di Fiori è una tensione ad un ‘dire’ integrale, esteso ben oltre i limiti della “messa in scena”[28] soggettivistica: nel Conoscente la prospettiva lirico-individuale è il pretesto per una messa a fuoco non limitata all’assoluto presente dell’io lirico. È, invece, proprio la presa di coscienza dei limiti e delle im-possibilità del codice poetico – quindi dell’opera individuale – a ripristinarne, mediante il crollo di ogni mascheramento, la nuda forza autenticante, oltreché la piena responsabilità civile. È possibile che a partire da una condizione di separazione (non servirebbe, a questo punto, specificare che UF e il Conoscente sono entrambi voci dell’autore) si possa ritrovare un orizzonte di sintesi e ricongiungimento. Che questo avvenga solo dopo una catabasi è inevitabile: le unghie e capelli a milioni, le zavorre delle verità scomode, il bilancio delle responsabilità personali, sono tutti passaggi obbligati affinché risulti meno inevitabile quella ‘fine di ogni progetto di senso’ di cui si è già detto, e meno impossibile un consapevole e rinnovato esser-ci nell’immensa trappola del mondo. Un’ «Immensa trappola, dove/ qualcosa importa».[29]

 

[1] G. Simonetti, Mito delle origini e nevrosi della fine, LPLC.

[2] G. Agamben, Creazione e anarchia, Neri Pozza, Vicenza, 2017, p. 44-45.

[3] Umberto Fiori, Poesie 1986-2014, Mondadori, Milano, 2014.

[4] D’ora in avanti, per praticità, utilizzerò ‘Fiori’ per riferirmi all’autore del libro di cui sto scrivendo, e UF per riferirmi all’io narrante di tale testo. Per i riferimenti a passi del testo, d’ora in avanti utilizzerò la dicitura UFC, seguita dal numero di pagina.

[5] Riporto, a tal proposito, alcuni frammenti di un saggio Thomas Mann sul Faust goethiano. Parlando del linguaggio di Mefistofele, Mann dice che “è un linguaggio disinvolto e mondano, primo di riguardi ma spiritoso, sovranamente critico e sprezzante […]”, e che la sua (di Mefistofele) è “la superiorità dell’uomo di mondo che alza le spalle […] di fronte all’uomo serio, profondo, che si sforza e combatte”. Cfr. Thomas Mann, Sul «Faust» di Goethe, ripubblicato in J.W. Goethe, Faust, trad. di G. Manacorda, BUR, Milano, 2005 (I – LXVIII).

[6] UFC, p. 14.

[7] UFC, p. 98.

[8] UFC, p. 99.

[9]  ibidem.

[10] UFC, p. 100.

[11] UFC, p. 53.

[12] UFC, p. 63.

[13] UFC, p. 101.

[14] UFC, p. 91.

[15] Mi sembra evidente, anche alla luce del rimando esplicito nelle note finali, il riferimento al Postmoderno e alla definizione di Lyotard nel suo La condizione postmoderna.

[16] UFC, p. 185.

[17] Fabio Pusterla, Storia di una lettura intricata: il “Conoscente” di Umberto Fiori, in LPLC

[18] UFC, p. 305.

[19] Andrea Afribo, Introduzione a Umberto Fiori, Poesie 1986-2014, Mondadori, Milano, pp. V-XVII.

[20] UFC, p. 241.

[21] UFC, p. 286.

[22] Cfr. UFC, p. 306. Nella nota conclusiva l’autore precisa, tra le altre cose, i luoghi e le ragioni degli innesti intertestuali.

[23] Martin Heidegger, Lettera sull’«Umanismo», Adelphi, Milano, 1995, p. 101.

[24] Zygmunt Bauman, Retrotopia, trad. it. di Marco Cupellaro, Laterza, Roma, 2017.

[25] Z. Bauman, op. cit., p. 2.

[26] Roberto Mordacci, La condizione neomoderna, Einaudi, Torino, 2017, p. 90.

[27] Utilizzo il termine rifacendomi agli studi e alle formulazioni proposte in particolare da Philippe Ariès e Jacques Le Goff. Rimando, in particolare, a P. Ariès, La storia delle mentalità, in La nuova storia, a cura di J. Le Goff, Mondadori, Milano, 1980.

[28] Sull’idea di testo lirico come ‘scena’ si veda anche il breve intervento di Dal Bianco del 1986, ora ripubblicato in una raccolta di scritti sulla poesia contemporanea (Stefano Dal Bianco, Distratti dal silenzio. Diario di poesia contemporanea, Quodlibet, Macerata, 2019, pp. 13-17).

[29] UFC, p. 63.

 

[Immagine: © Kristoffer Axén].

 

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