di Filippo Bruschi

 

Sono andato a Opéra Garnier a vedere la famosa Traviata “del XXI secolo” con Pretty Yende (Violetta), Benjamin Bernheim (Alfredo), Ludovic Tezier (Germont); direzione di Michele Mariotti, regia di Simon Stone. Non è però dello spettacolo che voglio parlare. Mi dedicherò invece alle dichiarazioni delle sua interprete principale, la per altro bravissima Pretty Yende, prestando a fede quanto trascritto da Euronews:

 

Violetta è una donna moderna che ha vissuto secondo le sue regole. Ha difeso la sua femminilità e il suo modo di vivere anche quando la società la giudicava immorale. Rappresenta la libertà. Quando dice: “Sempre libera degg’io/folleggiare di gioia in gioia”, sta inneggiando alla libertà, e in quanto esseri umani, tutti diciamo come lei: voglio essere libera.[1]

 

L’arte è diversamente interpretabile, pare, ma fino un certo punto. È quasi certo per esempio che Manzoni non abbia scritto un romanzo per incitare alla sommossa quando venisse a mancare il pane e che Montale non componesse inni al senso inconfutabile della vita. Ed è quasi altrettanto certo che « Sempre libera » non sia un elogio della “libertà”, tanto meno della donna “libera”; se già al primo atto Violetta avesse quello che cerca, ossia la « libertà », il sipario potrebbe tranquillamente calare dopo la famosa cabaletta — e il pubblico in piedi canterebbe Liberté di Paul Eluard come un gioioso coro da stadio.

 

Ammesso che quella di Violetta possa definirsi libertà. Verdi – e prima di lui Dumas nella Dame aux Camélias — avrebbe potuto scegliere una donna imprenditrice, o scrittrice, come ne esistevano già allora, ma sorge il dubbio che la storia non avrebbe avuto la stessa forza drammatica; Verdi ha dunque scelto una demi-mondaine, ossia una giovane donna che si fa mantenere dagli uomini in cambio di un elevato tenore di vita e di un ruolo di spicco, per quanto effimero, nella società parigina di metà ottocento. Questa è la libertà cantata da Violetta – ed ecco perché è drammatica e non trionfalistica. Ciò non esclude che nel « Sempre libera » echeggi una certa ebrezza della “libertà”, che le seriche agilità di Yende esprimono a meraviglia. Dovessi tuttavia riassumerne il senso, direi che in « Sempre libera » Violetta si sta arrampicando sugli specchi dei suoi acuti per fuggire la vertigine che le provoca l’idea di essere « amata amando », per fuggire quell’incarnazione del destino-sentimento che, mentre lei gorgheggia fino a estenuarsi (è di salute cagionevole, come sapete), avanza implacabile e sublime nel « croce e delizia » ostentatamente scandito da Alfredo fuori scena. Una forza di gravità che attira al suolo le velleitarie libertà di lei. Ed è a terra che lei vuole stare.

 

D’altronde non è che Alfredo nel frattempo faccia festa con gli amici; rinuncia anche lui alla sua “libertà”, come dice in apertura del secondo atto, accennando a quei « bollenti spiriti » alfine raffreddati da Violetta. Pare, infatti, che l’amore sia legame (unione, vincolo, anelli, sponsali, l’area semantica a riguardo è piuttosto esplicita) e non libertà: potremmo addirittura dire che è il suo contrario. Ammesso che esista un’idea platonica di “libertà” astratta da qualsiasi condizione materiale; Violetta, che è costretta a prostituirsi per averla, la “libertà”, ossia i soldi, è la prima a dubitarne. Infatti, non appena smette di concedersi a baroni e industriali, si trova subito sommersa dai debiti.

 

Precisiamo che questa critica a Violetta come donna libera – e soprattutto libera nel « sempre libera », lì sta il paradosso – non c’entra nulla con la regia di Simon Stone che fa di Violetta un influencer: ammodernare non significa per forza stravolgere, e la regia di Stone (brillantissima in alcuni punti, più scialba in altri) ammoderna più di stravolgere; ad ogni modo si assume la responsabilità delle sue variazioni sull’originale. Yende invece compie un passo più in là, affermando che Verdi stesso – e perché allora non Dumas lui-même? – avrebbe concepito Violetta come una donna “libera”. Che l’interprete di Violetta alieni quest’ultima al punto di leggerla perfettamente al contrario, non può essere certo essere rubricato a semplice aneddoto; né che, così facendo, polverizzi quella molteplicità di strati (dramma realista, opera romantica, romanzo sociale, sciarada grottesca) che fanno di Traviata l’opera forse più ricca ed emblematica di tutto il teatro, non solo musicale, ottocentesco; né che il sentimento della spettatore, infine, si trovi così ad essere negato, visto che non ha più nessun senso che il suo cuore si commuova per la morte di Violetta.

 

Ciò testimonia piuttosto dell’espandersi giorno dopo giorno di un enorme mostro linguistico impersonale, sebbene canalizzato da persone in carne e ossa, autoritario, sebbene sedicente libertario, onnipresente, sebbene pretenda a una certa marginalità, diariamente proteso a risemantizzare tutto secondo il canone liberista e benpensante del nostro tempo; non è nemmeno più questione di boicottaggi precisi, coscienti e reperibili ma di un diffuso logos censorio che fagocita la propria vittima per digerirne la complessità, anche quelle un tempo protette dal relativismo insito nella diacronia, per espellerla, infine, nella forma unidimensionale del messaggino etico.

 

Se Agamben vede nella frase di Lautréamont « Les jugements sur la poésie ont plus de valeur de la poésie »[2] la lucida constatazione del fatto che lo sviluppo dell’estetica sia il sintomo della necrosi dell’arte, ci possiamo chiedere se tali « jugements » non abbiano compiuto un passo più in là nella loro opera mortuaria, poiché essi ormai non solo non sono più di natura estetica, ma sono sempre più svincolati dall’opera stessa; la usano soltanto, per autoaffermarsi.

 

A quando Butterfly come donna libera? A quando, passando dalla vittima alla carnefice, una Turandot “libera” ? Free to kill. Infine. A quando Elettra, Ofelia e Fedra? E se si mostrassero ricalcitranti all’etichetta della “libertà”, le vedremo pian piano sparire dai cartelloni? Dovremmo rassegnarci a iscriverle nella cancel culture? Peccato che Traviata, Fedra e Medea abbiano una loro logica – e una loro politica – che si svolge nel reame della finzione: non sono né un volantino né un reportage – e qui mi riallaccio alle critiche mosse da Walter Siti a Roberto Saviano proprio su LPLC 2 – appiattiti sul messaggino da mandare nel mondo reale perché quest’ultimo le ricambi col proprio imprimatur. « Une histoire vraie » è il sottotitolo che Dumas diede alla La Dame aux Camélias. Oggi la leggiamo, chi la legge, solo per il suo potere fittivo.

Negli stessi giorni, al Centre Culturel Suisse, c’era una personale di Mats Staub, un artista svizzero che si definisce autore di teatro (è stato consigliere del Neumarkt Theater di Zurigo), anche se lavora principalmente col video e in spazi dedicati all’arte contemporanea.

 

Nelle sue interviste a persone di ogni sesso e di ogni età, Staub pone domande sulla loro nascita, il loro primo contatto con la morte –e su quelli che ne sono succeduti-, su quante volte si sono innamorati, se sono mai stati vicini a uccidere qualcuno, ecc. I grandi fatti della vita.

 

Tra le varie forme d’interviste realizzate da Staub ho scelto Death and Birth in my Life, nella quale assistiamo a una conversazione tra due persone che non si conosco pur vivendo nella stessa nazione. Ogni conversazione dura circa quarantacinque minuti, e le domande sono escluse dal registrato; i due personaggi appaiono su due schermi inclinati come i due lati di un triangolo che formino un angolo di 45 gradi; nella realtà le due persone si guardano negli occhi ma per lo spettatore i loro sguardi convergono verso il suddetto angolo acuto del triangolo; prolungando la linea retta che attraversa l’apice di quest’angolo acuto, trovate lo spettatore. Questo significa che lo spettatore, ossia voi, costituite un secondo triangolo, immaginario, con le due persone intervistate; sono i vostri sguardi a costruirlo, convergendo verso il punto d’intersezione dei due triangoli.

 

Una costruzione speculare, insieme aerea e rigorosa, sulla quale ritornerò più avanti.

Tra le quattro conversazioni alle quali ho assistito ho scelto quella tra due donne sudafricane, Sharon (nata in una famiglia indiana) e Hlengiwe (nata in una famiglia nera di fede protestante), donne e sudafricane proprio come Yende[3]. In ogni caso così si evitano fuorvianti, in tal caso, contrapposizioni tra sessi e tra nord e sud del mondo.

 

Il filo rosso del rimemorare di Sharon sono le sue due prime gravidanze abortite all’ottavo mese. Esperienze rese ancora più crudeli (e in seguito parzialmente lenite dalla nascita di altri figli) dal fatto che la madre di Sharon l’abbia sempre colpevolizzata per quegli aborti spontanei, imputandoli al rifiuto di Sharon di vivere secondo il modello femminile tradizionale nelle famiglie indiane, non cessando oltretutto di mostrare a Sharon il proprio esempio di donna, che non solo si era sentita pienamente realizzata all’interno di quello stesso modello, ma che aveva portato felicemente a termine ben otto gravidanze.

 

L’amarezza di questa doppia offesa sembra aver preso forma nell’alone scuro che avvolge i bei tratti raffinati di Sharon.

Il racconto di Hlengiwe scaturisce invece dalla figura paterna. Il primo trauma di cui si ricordi è, infatti, la morte di uno zio, al quale il padre di Hlengiwe aveva pagato gli studi di medicina lavorando duro come conduttore di autobus e risparmiando quanto gli era possibile risparmiare. Quando quello zio di colpo morì mentre visitava una zona affetta dalla malaria, il padre di Hlengiwe sentì, oltre al dolore per la morte del fratello, che tutti quei sacrifici erano svaniti nel nulla. Hlengiwe era abbastanza giovane per esser solo sfiorata da quel dolore, ma anche lei ha provato il senso di assurdità causato dalla morte, sia attraverso il contatto con la miseria di tante persone in Sud Africa, sia attraverso lutti più personali quali due nipoti uccise dall’AIDS a 16 e 18 anni, o un’amica morta all’improvviso e per sempre perduta “perché non è iscritta nel mio DNA, non la ritrovo nei miei gesti quotidiani come vi ritrovo mio padre”.

 

Nel frattempo lo spettatore, o almeno il sottoscritto, non può non pensare a birth and death in his life, ai figli nati, ai genitori e agli amici morti, agli amori che volta a volta lo hanno immerso oppure strappato al desiderio di vivere, agli stessi impasse che sono risorti spontanei ogni qual volta ha cercato di toccare il fondo del proprio essere; non sono mai stato in analisi in vita mia ma dubito che questa possa avere un effetto di fluidificazione delle muraglie del pensiero maggiore di quello provocato dalle conversazioni di Staub.

 

Ed è qui che mi è venuto il dubbio che il dispositivo a due triangoli giocasse un ruolo in questo particolare transfert. Il fatto che gli sguardi dello spettatore e dei due “personaggi” abbiano un punto di contatto immaginario senza mai davvero incrociarsi, potrebbe spiegare, credo, il fatto che Staub riesca a collocarci in una posizione allo stesso tempo di spettatore ma non di voyeur, di partecipe ma non d’immedesimante; Staub non ci condanna a essere superiori o inferiori ai suoi personaggi, che sarebbe la cosa più sgradevole e alienante; ci fa sentire tutto il loro flusso vitale ma senza precipitarci nel caos delle loro emozioni, le quali restano sempre delineate e comprensibili. In questo senso il suo mi è sembrato uno dei contributi più interessanti al grande dibattito su estraniazione e immedesimazione che attraversa il teatro da quando Brecht teorizzò la famosa Verfremdung. Difficile dire se quella provocata da Staub sia un’emozione estetica, ma se l’arte o il teatro contemporanei possono ascriversi un pregio, quando non scadono in riciclati debolismi, è proprio quello di portarci in un territorio non definito dove il concetto di estetica elaboratosi negli ultimi quattro secoli [4] è costretto a interrogarsi sulla propria fondatezza. Operazione tanto più meritevole che questa messa in dubbio non procede per un ennesimo ed egocentrico “girare dell’arte intorno alla propria lacerazione”[5] ma per una sua sorta di serena invisibilità, che ne fa l’umile ancella della vita e non la sorellina saccente.

Perché associare le conversazioni di Staub alla Traviata secondo Yende? Perché nel racconto della continua lotta per la vita e per la “libertà” condotta da Sharon e Hlengiwe non vengono mai dimenticati i vincoli  di cui questa lotta vuole liberarsi ma soprattutto di quelli di cui questa lotta vuole nutrirsi: mariti, figli, genitori. Legami, corpi. Per questo il passaggio più illuminante della conversazione è forse quello in cui Hlengiwe dice che ogni giorno dovremmo ringraziare il nostro corpo che non ci abbandona malgrado tutti gli sconquassi ai quali lo sottopone lo spirito, il pensiero che lo abita, di quanto sia incredibile che sia ancora lì, ogni mattina, pronto ad assecondarci, malgrado tutti i suoi limiti. E in quest’ottica materialista – all’esatto opposto dell’idealismo astratto veicolato dalle frasi di Yende – impossibile non citare il passaggio in cui Hlengiwe e Sharon riconoscono la nascita dei loro figli come un paradossale[6] momento cartesiano in cui infine hanno avuto la certezza di essere al mondo: inspiegabile, eppure “so real, no words can explane that, so fucking real”. E ridono.

 

E mentre ridevano mi è venuto in mente nientemeno che « L’amor che move il sole e l’altre stelle » che chiude la Commedia. Certo, nell’opera di Staub è assente la verticalità dantesca, ma è anch’essa attraversata da quella forza, amore, che infiltra e informa tutte le metamorfosi dell’esistenza; « che è palpito dell’universo intero », per dirla con Alfredo, anche se nel verso di Traviata l’amore ha un significato più ristretto, più squisitamente erotico e romantico.

 

È per mancanza di amore che Sharon porta quell’ombra scura sul volto, per non aver potuto dare l’amore a creature che già vivevano nel suo ventre; per non averlo ricevuto dalla persona che l’aveva portata nel proprio; è anche perché sente rifluire in sé l’amore di suo padre per avere esaudito le aspirazioni che questi aveva posto in quel fratello precocemente morto che Hlengiwe si sente orgogliosa di essere divenuta una famosa artista teatrale.[7]

 

Niente messaggini etici, niente libertà acquistabili. Nelle conversazioni di Staub ogni sentimento è diverso, fluttuante, unico, ma proprio per questo risuona come universale, proprio per questo ci rivela a noi stessi e ci colpisce al cuore. Sì, al cuore. Come Traviata. E, così facendo, oltre a commuoverci, ci libera.

Note

[1] https://it.euronews.com/2019/09/19/la-traviata-del-ventunesimo-secolo-incanta-parigi.

[2] G. Agamben, L’Uomo senza contenuto, Quodlibet, 2013 (1994), p. 61.

[3] E a proposito di donne sudafricane e adattamenti forti ma riusciti, consiglio, se verrà in Italia, Le Serve di Genet con la regia di Robyn Orlin.

[4] Scelgo un’immaginaria data intermedia tra Aesthetica o Esthétique (1750) di Alexander Gottlieb Baumgarten (1712-1766) e quegli “uomini di gusto” che, secondo Agamben, nella Francia della seconda metà del XVII secolo, sancirono il divorzio tra l’arte e, per semplificare, il mondo. Agamben, op. cit., pp. 25-44

[5] Ibid, p. 155.

[6] Paradossale perché, come molti sanno, Cartesio faceva del pensiero, proprio in opposizione al corpo, l’elemento che ci rassicura sulla realtà della nostra esistenza: il famoso cogito ergo sum. Separazione tra corpo e spirito che da lì a poco sarà ben visibile nelle tragedie tutte mentali di Racine. Non a caso siamo di nuovo nella Francia del XVII secolo, quella degli uomini di “gusto” citati da Agamben. Viene allora il dubbio che, malgrado tutti gli shakespirismi del romanticismo e dei nostri teatri stabili, dove Shakespeare è rappresentato in condizioni che ne fanno un autore altro rispetto a quello rappresentato quattrocento anni fa sulla riva meridionale del Tamigi, Racine sia il vero autore matriciale della modernità estetica a teatro. Se a Racine aggiugiamo Baudelaire, Mallarmé, Lautréamont e Duchamp, citati da Agamben e molti altri come gli staffettisti della modernità estetica, diventa legittimo chiedersi quanto questa modernità, con le sue separazioni tra arte e mondo, spirito e corpo, non sia prima di tutto “cosa francese”.

[7] Il video di Staub non rivela mai che si tratta della coreografa Hlengiwe Lhusaba. http://matsstaub.com/de/arbeiten/artist/hlengiwe-lushaba. Per questo ho cercato di rivelarlo il più tardi possibile.

 

[Immagine: La Traviata di Simon Stone].

4 thoughts on “La libertà che aliena, l’amore che libera: dittico parigino

  1. Del resto ho visto una Carmen un paio d’anni fa al Comunale di Firenze, in cui è Carmen a uccidere Don José, secondo il regista era una necessaria rivisitazione. Lascio immaginare l’incongruenza tra la musica e la scena.

  2. “Anche il Verdi intitolò il suo melodramma con un eufemismo, La Traviata, nel quale la dolce musica ha impedito che si sentisse il ridicolo del titolo, che d’altronde non è stato ricevuto in quel senso dalla lingua italiana, perché, a dir vero, le creature come le Margherite Gautier non sono già ‘traviate’ dal sentiero della virtù ma sono invece, per vocazione naturale,’avviate’ ai floridi giardini che le attirano di là da quel sentiero […]”

    Benedetto Croce, “La Dame aux Camélias” e il teatro francese della seconda metà dell’ottocento, in Quaderni della Critica, n. 15, Laterza, Bari, 1949 p. 21

  3. “ Lunedì 21 marzo 2011 – Quando poi sento alla radio Corrado Guzzanti che fa Tremonti che parla della cultura, capisco che, in Italia, quando si dice « cultura », si intende l’opera lirica. Penso anche che la lirica è l’epopea di una donna « traviata », anzi, per dirla come diceva Tremonti-Guzzanti, di una « baldracca ». “.

  4. “Questa signora delle Camelie trasportata dalle rive della Senna, sotto il cielo d’Italia, ha prodotto in mezzo ai nostri pubblici uno scandalo inaudito. E ciò non fa meraviglia: perché le società eccessivamente corrotte ostentano sempre un’eccessiva suscettibilità di coscienza!”

    Carlo Lorenzini, Corrispondenza di Firenze, in «L’Italia musicale» 7 novembre 1855, p. 354

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