di Paola Quadrelli

 

 Celebrato come maestro del romanzo postmoderno, ammirato per lo stile rigoglioso e suggestivo e apprezzato come una delle voci più eminenti della Holocaust-Literatur, W.G. Sebald è assurto, a diciott’anni dalla sua morte tragica e prematura, al rango di scrittore “di culto”, omaggiato e imitato, anche qui in Italia, da colleghi-scrittori, studiato e indagato in centinaia di pubblicazioni accademiche, e sottoposto, in particolare in ambito anglo-americano, a un’adorazione acritica, che misconosce l’ambiguità del suo approccio astorico con l’Olocausto, sottace i limiti della sua lingua artificiosa ed estetizzante e sorvola sui notevoli difetti “tecnici” di cui soffre la sua prosa,[1] inadeguata alla costruzione di eventi e trame narrative e alla evocazione di personaggi vividi e dotati di un loro spessore letterario.[2]

 

La lettura del volume di conversazioni con Sebald, Il fantasma della memoria, tradotto in Italia da Treccani e pubblicato originariamente negli Stati Uniti nel 2007, che raccoglie oltre a conversazioni con lo scrittore anche alcuni profili di Sebald usciti su riviste inglesi e americane, può aiutare il lettore odierno a conoscere motivi propulsori, temi, stilemi ed ossessioni del Sebald scrittore nel contesto più immediato e autentico che solo le conversazioni possono offrire.

L’edizione italiana, impreziosita da una veste tipografica assai elegante, è arricchita di una prefazione, partecipe e sebaldianamente divagante, di Filippo Tuena: non impeccabile è, purtroppo, la traduzione dei testi, resi troppo spesso in un italiano goffo e zoppicante.[3]

 

Un ruolo preminente in queste conversazioni occupa la biografia dell’autore, nato nel 1944 in un paese di montagna nella Baviera meridionale ed emigrato in Inghilterra nel 1966, dove visse sino alla morte insegnando letteratura presso la University of East Anglia a Norwich.

Suggestiva è la rievocazione dell’ambiente arretrato e arcaico del villaggio dell’infanzia, riproposta da Sebald nell’intervista con Eleanor Wachtel e in quella con con Joseph Cuomo, da cui traspare la scaturigine della concezione sebaldiana del tempo, inteso come un flusso irregolare e frastagliato, che non si evolve secondo un percorso lineare, ma che incontrando insenature, risacche e interstizi, produce anacronismi e sfasature: così, durante la sua infanzia Sebald conobbe nell’isolata comunità rurale in cui crebbe le stesse condizioni di vita che vigevano ancora a metà Settecento, sperimentando, dunque, come ricorda egli stesso, “un décalage […], un dislivello temporale” (pag. 81). L’impossibilità di seppellire i morti nei mesi invernali a causa del terreno gelato comportava, inoltre, – ricorda Sebald – la prolungata conservazione dei cadaveri in locali attigui alla casa (pag. 21), il che ingenerava una naturale familiarità con la morte e la consapevolezza della sua costante presenza in mezzo al mondo dei vivi: il lettore di Sebald sa bene come la “porosità” tra il regno dei vivi e quello dei morti, la concezione, di origine rilkiana, della morte come “la parte di vita che da noi distoglie lo sguardo” costituisce uno degli elementi cardine della prosa di Sebald, sfociante talora in fantasticherie gotiche (“un che di gotico” nella prosa di Sebald, una qualche reminescenza di E.A. Poe, ravvisa polemicamente Michael Hofmann in una recensione del 2001 riprodotta nel presente libro). Un tono da seduta spiritica trapela nella conversazione con Wachtel quando Sebald definisce le stesse foto disseminate nei suoi libri “una delle emanazioni dei morti, specialmente quelle vecchie foto di persone che non sono più tra noi” (pag. 22). L’inserto di fotografie, che costituisce un contrassegno distintivo della prosa di Sebald, e una prassi narrativa imitata in molti “iconotesti” di scrittori contemporanei, è, peraltro, una questione che spesso riaffiora in queste conversazioni. Oltre alla funzione di catturare il passato, di “fermare il tempo” (questione su cui ci soffermeremo nel seguito del presente saggio), Sebald attribuisce alle fotografie lo scopo di conferire “veridicità” a quanto narrato, di “legittimare la storia che [il narratore, NdR] racconta” (pag. 23), alla maniera di certi narratori dell’Ottocento che si premuravano di dichiarare al lettore le fonti reali da cui avevano attinto per la storia narrata. La questione sollevata qui da Sebald riguarda lo statuto, per così dire, “ontologico” della realtà narrativa ed è talmente ampia, complessa e discutibile che stupisce possa essere oggetto da parte dell’autore – germanista di formazione e di mestiere – di annotazioni così superficiali e confuse, svolte, per giunta, con il ricorso a modelli anacronistici come quelli della narrativa del Realismo ottocentesco. Le obiezioni alle asserzioni di Sebald sono molte e sono di diverso carattere. La prima obiezione è di carattere storico-letterario: i narratori ottocenteschi che cita Sebald adducevano la presenza di fonti o citavano presunti manoscritti, ma non usavano immagini per accreditare la storia narrata, ovvero non ricorrevano a un medium completamente diverso dalla parola scritta, che vanifica l’abilità del lettore di “immaginarsi” autonomamente un personaggio letterario o le scene narrate. La seconda obiezione è di carattere “narratologico”: l’aspirazione alla “veridicità” della narrazione è ingenua, comunque discutibile, stante il fatto che in una creazione letteraria tutto è, di per sé, “inventato”, ovvero tutto è frutto dell’invenzione dello scrittore e può attingere a una superiore verità letteraria solo se vivificato dal genio dello scrittore. La terza obiezione inerisce alla tipologia dei libri di Sebald, che non istituiscono con il lettore sin dal principio un “patto narrativo” di tipo realistico e indulgono, piuttosto, alla fantasticheria e all’immaginazione.

 

Ritornando ora alle questioni autobiografiche a cui si accennava sopra, Sebald si diffonde in più passi sull’ambiente familiare, piccoloborghese e retrivo, sul silenzio dei genitori (il padre era reduce di guerra) e di tutti tedeschi rispetto ai crimini nazisti, sulla compromissione col nazismo di ampie parti dell’Accademia tedesca, che lo indusse ad abbandonare l’Università di Friburgo in Brisgovia e a completare gli studi di germanistica in Svizzera per poi trasferirsi, appena ventiduenne, in Inghilterra, e ricorda quindi l’impressione sconvolgente riportata dai giovani della sua generazione di fronte al Processo di Auschwitz che si tenne a Francoforte nei primi anni Sessanta. Un breve viaggio a Monaco nella prima infanzia mise Sebald dinanzi allo spettacolo desolante della città ancora in macerie: un’immagine spettrale che si depositerà nella memoria del futuro scrittore, dando l’avvio a una reiterata e appassionata riflessione sui bombardamenti delle città tedesche (culminata nel celebre e contoverso Luftkrieg und Literatur del 1999), la cui devastazione si ergerà nel pensiero di Sebald a paradigma esemplare di quel processo universale di distruzione e riduzione in polvere cui tutto il cosmo è fatalmente destinato.[4] Non meno problematico del rapporto con la patria è il rapporto spirituale e culturale che lega Sebald con la letteratura tedesca del secondo dopoguerra, di cui affiorano in queste pagine pochi nomi e scarsi riferimenti: nella conversazione con Michael Silverblatt, Sebald riconosce come predominante l’influsso della prosa “radicale” di Thomas Bernhard, e della sua “forma periscopica di letteratura” (pag. 63), in cui si accavallano diverse istanze narrative, cita più volte l’esempio morale di Jean Améry, menziona in modo elogiativo ma cursorio Wolfgang Hildesheimer e Peter Weiss, deplora i tentativi effettuati negli anni Sessanta-Settanta di raccontare biografie ebraiche da parte di scrittori tedeschi non ebrei (pag. 91; il riferimento, implicito ma evidente, è a Ephraim di Alfred Andersch, con cui Sebald innescò una aspra controversia in Luftkrieg und Literatur), ma non si diffonde ulteriormente. Ancora una volta, sorprende in un autore germanista di formazione e scrittore così sensibile alle tematiche della “colpa tedesca”, nonché propugnatore di una feconda commistione di finzione e documento, l’assenza di qualsivoglia riferimento ai grandi scrittori di lingua tedesca del dopoguerra che hanno affrontato il doloroso passato nazionale, innovando le modalità narrative e proponendo un originale intreccio tra piccola e grande Storia, tra biografie individuali e tragedie epocali, da Böll a Grass, da Christa Wolf sino a Uwe Johnson. Né traspare da queste interviste alcun influsso sul versante della produzione poetica. Alla domanda esplicita di Michael Silverblatt, che chiede ragguagli circa un’eventuale influenza da parte di poeti tedeschi, Sebald nega recisamente ogni influenza (pag. 57): la risposta è sorprendente, se si considera che il poema Secondo natura (1988), che costituì peraltro la prima pubblicazione letteraria di Sebald, mostra, nella impostazione e nel dettato poetico, innegabili influssi della lirica di Hans Magnus Enzensberger, che, del resto, pubblicò il libro di Sebald nella collana da lui diretta, “Die andere Bibliothek”. E pure tutta la “scenografia” di Austerlitz – paesaggi industriali in rovina, lugubri stazioni, giganteschi ospedali, carceri labirintiche, enormi fortezze, edifici visionari, imponenti orologi che scandiscono il tempo del lavoro e dunque del progresso tecnico, insomma tutte le inquietanti architetture dell’ “epoca capitalista” (pag. 91) – sembra mutuata dalle ballate di Mausoleum di Enzensberger, con cui Sebald ha decisivi punti di tangenza, derivanti, in buona sostanza, dalla condivisione della critica al culto del progresso e alla concezione lineare e teleologica della Storia, che entrambi ereditano dalla lezione di Walter Benjamin e dalla Dialettica dell’Illuminismo di Horkheimer e Adorno.

 

Ma il motivo più profondo per cui Sebald non riconosce debiti nel presente è che egli è un autore morbosamente legato al passato: cita come propri modelli la prosa di Gottfried Keller e di Adalbert Stifter (invero emulata nel primo racconto de Gli emigranti con un virtuosismo che rasenta la parodia[5]), tiene in spregio “la vita moderna” (pag. 146) e non confida nel futuro, di cui si “disinteressa” (pag. 38). Il passato diventa dunque un serbatoio inestinguibile di vicende dimenticate e di biografie singolari, pronte a essere dipanate e “risuscitate” sul filo dell’associazione di idee e delle coincidenze bizzarre, giacché il risuonare di segrete coincidenze è il principio ordinatore della scrittura sebaldiana. Il desiderio di rintracciare impalpabili coincidenze tradisce, secondo Sebald, il nostro bisogno di “dare un significato alla nostra esistenza senza senso” (pag. 76), di riconoscere dunque un ordito in una trama irrelata. Sebald – metafisico senza religione (vedi il commento a Dostoevskij, pag. 95) – è infatti radicalmente antiumanista: non crede nel progresso dell’umanità e diffida della capacità dell’individuo di guidare il proprio destino (pag. 97) in un mondo governato da un caos cieco, in cui i fatti si susseguono l’uno all’altro “senza alcun senso” (pag. 39).

Il sogno di questo grande scrittore reazionario è dunque “fermare il tempo” (pag. 23) e le fotografie, di cui egli correda la narrazione, feticci di un passato inseguito e irrecuperabile, si rivelano proprio dispositivi adatte a questo scopo, ovvero a “redimere” l’uomo dal flusso doloroso del tempo.

 

Ma “fermare il tempo” significa – aggiungiamo noi – imbalsamare il passato, ridurne i reperti a reliquie museali, irrigidirlo nel rigor mortis di vecchie fotografie, e deprivarlo, dunque, di ogni spunto propulsivo per il futuro. Austerlitz, l’“ebreo errante” senza identità, che alla ricerca delle proprie oscure origini si aggira tra architetture e rovine spettrali, appare proprio come il prototipo dell’uomo nietzscheanamente oberato dal fardello della Storia, il quale, deprivato di chiavi di lettura e punti di riferimento, non può che recepire il passato come simultaneità irrelata,[6] come scenario muto di rovine e frammenti museali.[7]

La predisposizione sostanzialmente “astorica” di Sebald, il suo riconoscere nella Storia dell’uomo una infinita e inintelligibile catena di dolore e distruzione, lo rende però assai poco atto a un confronto critico con una precisa catastrofe storica – nel caso specifico, la Shoahche, come del resto ogni evento della società umana, è ancorata a un contesto determinato e ben circoscrivibile ed è riconducibile a idee, fatti, cause e persone concrete, la cui condanna morale richiede un impulso di indignazione e un giudizio fermo. È questo il nocciolo dei rimproveri mossi da Ruth Franklin al confronto sebaldiano con la Shoah in articolo del 2002, antologizzato nel presente volume: Franklin constata come in Sebald la sofferenza venga sempre mostrata senza una causa, “come parte di quel grande modello di dolore che definisce la condizione umana” (pag. 119), modello che in Sebald si “riduce a una estetizzazione della catastrofe” che ne annienta le cause e stempera le responsabilità umane. A riprova della “estetizzazione” operata da Sebald, Franklin cita il passo conclusivo de Gli emigranti, stilisticamente assai raffinato, in cui la fotografia (non riprodotta nel volume) di tre giovani tessitrici rinchiuse nel ghetto ebraico di Litzmannstadt (Łodz) si tramuta, nelle fantasticherie del narratore, nell’immagine delle tre Parche: “Nona, Decuma e Morta, le figlie della Notte, con il fuso, il filo e le forbici” (pag. 122). È evidente che la preziosa patina mitologica e anticheggiante con cui Sebald riveste questa immagine depotenzia il contesto reale (la condizione di reclusione, di miseria, di sicura deportazione e morte delle tre donne), lo priva di concretezza e vigore: “E così la lotta di Sebald contro l’oblio finisce ironicamente nell’evanescenza”, commenta amara Franklin (pag. 123).

 

Nella prefazione al presente volume, Filippo Tuena, presentando la vicenda editoriale di Sebald in Italia, suggerisce che il passaggio da Bompiani (presso cui uscirono Gli anelli di Saturno nel 1998 e Gli emigrati nel 2000) ad Adelphi (che a partire dal 2002 ha pubblicato tutti i titoli di Sebald nelle invero splendide traduzioni di Ada Vigliani) sia da attribuirsi al clamoroso refuso che regna sulla copertina dell’edizione Bompiani, in cui, anziché “Gli emigrati”, campeggia il titolo “Gli emigranti”. È un’ipotesi plausibile; è ben vero, però, che Sebald è uno scrittore perfettamente congeniale alla “fisiologia” editoriale di Adelphi,[8] che infatti già annoverava in catalogo autori a lui affini, come Borges, Chatwin, Nabokov o Robert Walser. Sebald è lo scrittore flâneur, che segue l’estro e si abbandona al “demone dell’analogia”[9] e all’affiorare di inaspettate corrispondenze; è il decadente sensibilissimo che percepisce il mondo sub specie aestethica e i cui testi rientrano a buon diritto in quella “prosa assoluta” più volte celebrata da Roberto Calasso: una prosa priva di una struttura narrativa logica e basata solo sul principio del montaggio di materiali eterogenei, prosa “ab-soluta”, ossia “sciolta da ogni vincolo di obbedienza o appartenenza, da qualsiasi funzionalità rispetto al corpo sociale”.[10] L’estraneità rispetto ai tempi presenti, la noncuranza della sociologia e della politica, la concezione della Storia come movimento ciclico, privo di un telos e di un senso, rendono i personaggi di Sebald figure adelphianamente “post-storiche”; il giudizio con cui Roberto Calasso commentava il concetto di Storia in Oswald Spengler (filosofo peraltro decisivo nell’elaborazione della “post-Storia”) si attaglia perfettamente anche all’allucinato Austerlitz sebaldiano: “La Storia diventa con lui ciò che proprio l’aborrito mondo moderno vuole che sia: il magazzino di un trovarobe, una smisurata fantasmagoria, un’incessante allucinazione che perseguita l’uomo perduto nell’età del tramonto” (corsivo mio).[11]

 

Queste conversazioni con lo scrittore integrano dunque l’immagine di Sebald che il lettore conosce dalla lettura dei suoi testi e ci restituiscono il ritratto di uno scrittore suggestivo ma ambiguo, la cui prosa, sinuosa e ammaliante, è pur fatalmente sintomatica di una certa sensibilità moderna.

 

Il fantasma della memoria. Conversazioni con W.G. Sebald, a cura di Lynne Sharon Schwartz, prefazione di Filippo Tuena, traduzione di Chiara Stangalino, Treccani, Milano 2019, pp. 159, € 17,00

 

Note

 

[1]    Se in area anglo-americana la critica ha accolto Sebald con un coro pressoché unanime di elogi, assai più differenziata (ancorché largamente positiva) è stata la ricezione in Germania. Gravi riserve hanno accolto la pubblicazione dei suoi libri già negli anni Novanta; si vedano la recisa stroncatura a Die Ausgewanderten di Sibylle Cramer (nella “Tageszeitung”, 9 luglio 1993), il deciso dissenso espresso nello stesso anno da Marcel Reich-Ranicki in una trasmissione del Literarisches Quartett, la severa recensione ad Austerlitz di Iris Radisch (in “Die Zeit”, 5 aprile 2001), che ha coniato per l’approccio di Sebald alla Shoah la formula di “schwarzer Kitsch”, e, da ultimo, la recente presa di posizione di Uwe Schütte, a suo tempo dottorando di Sebald e ora eminente studioso della sua opera, che in un articolo pubblicato in occasione del settantacinquesimo compleanno del maestro (Das falsche Buch, in “Der Freitag”, 20/2019), contesta il rango di “capolavoro” generalmente attribuito ad Austerlitz, e rivela come Sebald stesso fosse consapevole delle “debolezze” tecniche dell’opera, derivanti da una sua mancata padronanza del medium del romanzo.

 

[2]    Di fatto i personaggi sebaldiani assomigliano sempre a ectoplasmi che si aggirano in atmosfere caliginose e oscure. Alla irrealtà di figure e situazioni – talora pertinente, talora francamente incongrua – contribuisce anche la totale assenza di dialoghi che connota la narrativa di Sebald. In un’intervista con il settimanale Der Spiegel (“Ich fürchte das Melodramatische”, 12 marzo 2001) l’autore ammetteva questa défaillance e l’attribuiva alla sua scarsa familiarità di espatriato con la lingua tedesca della comunicazione quotidiana: motivazione soggettivamente plausibile, ma oggettivamente non convincente, stante la patina démodée che riveste la sua prosa. Nei racconti de Gli emigrati, ad esempio, già di per sé scritti in un tedesco così compiaciutamente antiquato, non avrebbero stonato dialoghi scritti à la manière de Adalbert Stifter o del tardo Goethe.

 

[3]    Riporto qui di seguito a titolo esemplare un paio di passi, tratti dall’articolo di Michael Hoffmann, a riprova della traduzione alquanto legnosa cui questi testi sono stati sottoposti: “La storia di Austerlitz, e sembra che Sebald subisca una certa pressione per far sì che questa abbia una certa importanza, come se le splendenti vetrine piene di fatti non siano di per sé sufficienti, è quella di un ebreo europeo, nato a Praga nel 1934 […]” e nel paragrafo successivo: “La scrittura di Sebald è stata più spesso elogiata che descritta accuratamente; quella “bellezza” così spesso, in automatico quasi, ad essa attribuita, io francamente non la vedo.“ (pag. 69; corsivo mio).

 

[4]    In un curioso passo della conversazione con Eleanor Wachtel, Sebald si rivela un appassionato cultore della polvere, che “ha in sé qualcosa di molto, molto pacificante” (pag. 40).

 

[5]    E del resto, come ha osservato in un saggio su Karl Kraus l’editore di Sebald, Roberto Calasso, l’individuo post-storico (categoria alla quale Sebald può essere a buon diritto annoverato) percepisce la Storia non nel modo dell’utopia, ma in quello della parodia e dell’inversione (R. Calasso, Dell’opinione, in Id. I quarantanove gradini, Adelphi 1991, pag. 105).

 

[6]    La simultaneità tra passato e presente è uno dei concetti cardine della poetica di Sebald; l’ideale intersecarsi di epoche storiche e la fantasmagorica compresenza di personaggi provenienti da epoche diverse costituiscono tratti peculiari delle “visioni” di Austerlitz. Si legga, a titolo esemplificativo, il seguente passo: “E nell’una o nell’altra stazione [della metropolitana, NdR] ho più volte creduto di riconoscere, tra coloro che mi venivano incontro nei passaggi piastrellati e sulle ripide scale mobili […], un viso a me familiare molto tempo addietro. […] E in effetti cominciai allora […] a vedere attraverso una sorta di fumo che avanzava o di velame, forme e colori dotati di una corporeità per così dire ridotta, immagini di un mondo impallidito, come […] un fiacre in Spitalfields con un cocchiere dal cilindro in testa, o ancora una passante con un tailleur anni Trenta che incrociandomi abbassava lo sguardo” (W.G. Sebald, Austerlitz, trad. di A. Vigliani, Adelphi 2002, pag. 140).

 

[7]    Assai diversa, a tal riguardo, è la posizione del già citato H.M. Enzensberger, che ha invece sempre attinto al passato come a una sorgente vivificante. Si veda – per risalire alle origini della poetica di Enzensberger – il saggio giovanile Le aporie dell’avanguardia in cui egli condanna il culto storicistico del passato, che accoglie e trattiene ogni opera conservandola a titolo di “monumento”. L’opera d’arte, commenta qui Enzensberger, è sempre incompiuta, è un “torso le cui membra giacciono nel futuro” (H.M. Enzensberger, Le aporie dell’avanguardia, in Id., Questioni di dettaglio, trad. di Giovanni Piana, Feltrinelli 1965, pag. 148).

 

[8]    “Fisiologia” è il vocabolo più volte utilizzato da Roberto Calasso per indicare la segreta ossatura che regge il catalogo della Adelphi, ovvero la legge della “analogia” che permette di attraversare la letteratura universale rinvenendo sorprendenti affinità di tempi, di forme e di gusto in testi e autori dalle origini più disparate: “Il [nostro] programma è la fisiologia stessa della casa editrice, accertabile attraverso circa millecinquecento titoli […]” ha dichiarato Calasso nel 2001 in un’intervista con Dino Messina (D. Messina, Calasso, le nozze fra un editore e internet, in “Corriere della sera”, 25 maggio 2001).

 

[9]    È la formula che adotta Calasso per indicare l’estrosa prosa di Mario Praz (cfr. R. Calasso, I dorsi dei libri. Basta vedere una biblioteca per innamorarsi della lettura, in “Repubblica”, 5 febbraio 2013).

 

[10]  R. Calasso, La letteratura e gli dei, Adelphi 2001, pag. 142.

 

[11]  R. Calasso, Un tramonto che non finisce mai, in Id., I quarantanove gradini, cit., pag. 352.

14 thoughts on “Chiedi alla polvere: le conversazioni con W.G. Sebald

  1. Articolo meraviglioso e inappuntabile, lucido, minuzioso e convincente.
    Complimenti alla Dott.ssa Quadrelli che sembra far uscire la personalità dell’Autore descritto da una pagina di Clarice Lispector… ma non diciamolo all’Editore! ;-)

  2. Articolo molto interessante e molto ben scritto, che inquadra W.G.Sebald da una prospettiva non usuale. Mi pare però che ci sia un’ambiguità di fondo. Che cosa Quadrelli, o il libro che presenta (e che io non ho letto), rimproverano a Sebald? Se è una stortura nella ricezione, che in un eccesso di entusiasmo vede il lui un “maestro del romanzo postmoderno” (un po’ strano in effetti per l’autore di un unico romanzo sul quale nutriva lui stesso grossi dubbi, e a cui la morte improvvisa ha impedito ogni ulteriore frequentazione del genere), la critica non tocca l’autore ma unicamente la ricezione – questo è infatti il senso dell’articolo di Uwe Schütte citato da Quadrelli: Schütte si stupisce che critica e lettori considerino Austerlitz il capolavoro che non è, perché ciò li porta a trascurare il vero capolavoro: Gli anelli di Saturno.
    Sembra invece che da una critica alla ricezione si passi a una critica all’autore, che va, se ho ben capito, in tre direzioni: la forza o debolezza di S. in qualità di narratore, la sua visione della storia, la tonalità della sua rappresentazione di destini in qualche modo – direttamente o indirettamente – coinvolti nella Shoah.
    Quanto al primo punto (l’accusa di non essere epico, per usare un aggettivo amato da Reich-Ranicki), gli si può forse rimproverare di essersi misurato con una forma – il romanzo – che probabilmente non gli era congeniale (dice lui stesso, citato da Schūtte : “Il mio medium è la prosa, non il romanzo”). Questa parziale inadeguatezza – ammesso che ci sia – non inficia però il resto della sua produzione né il suo progetto di scrittura in toto, che rimane interessante, affascinante e nei suoi obiettivi pienamente riuscito anche senza essere epico.
    La sua visione della storia è la sua: ciclica, priva di un senso che non le sia appiccicato sopra après coup, non propositiva per il futuro. Può non piacere, si può non condividerla, non credo sia condannabile (e da quale istanza?)
    Rimane il punto dolente della rappresentazione di destini ebraici: troppo blandamente malinconica, quando non addirittura estetizzante; manca l’indignazione, la veemenza, la ferma condanna (che magari, letterariamente, non è nelle corde di tutti e in ogni caso produce un bel po’ di kitsch magniloquente). Come se il registro della malinconia fosse già sospetto di per sé. E non interessa che S. non tematizzi direttamente la Shoah: “Finché ha potuto, Sebald ha recisamente rifiutato l’etichetta di Holocaust-Autor” dice sempre Schūtte. (Qualcosa di analogo – la ricostruzione dell’esistenza di una ragazza ebrea morta in un lager, che non tematizza tanto la Shoah quanto piuttosto la ricerca delle tracce, le divagazioni, i parallelismi con la storia dell’autore, la percezione dei defunti nei luoghi che hanno frequentato – lo fa nel 1997 Patrick Modiano con Dora Bruder; mi pare che nessuno si sia scandalizzato).
    Due parole sull’immagine delle tre Parche che chiude Gli emigrati, una delle chiuse più da brivido che io conosca. La fotografia delle tre ragazze in effetti non è riprodotta nel volume. Cioè, non compare nemmeno negli Emigrati. Io però quella fotografia avrei giurato di averla vista, e infatti l’ho cercata scartabellando qua e là. Ma naturalmente non l’avevo vista, avevo soltanto letto la – direi efficace – descrizione che ne fa Sebald. E l’immagine delle tre Parche, lungi dall’essere una “preziosa patina mitologica e anticheggiante” che “depotenzia”, mi era parsa all’epoca della prima lettura, e mi pare ancora, un potentissimo atto d’accusa dei morti – di quei morti – nei confronti dei viventi.

  3. A mio parere uno dei punti focali dell’articolo di Quadrelli è il seguente:
    “La seconda obiezione è di carattere “narratologico”: l’aspirazione alla “veridicità” della narrazione è *ingenua*, comunque discutibile, stante il fatto che in una creazione letteraria tutto è, di per sé, “inventato”, ovvero *tutto è frutto dell’invenzione dello scrittore e può attingere a una superiore verità letteraria solo se vivificato dal genio dello scrittore*.
    La terza obiezione inerisce alla tipologia dei libri di Sebald, che non istituiscono con il lettore sin dal principio *un “patto narrativo” di tipo realistico* e indulgono, piuttosto, alla fantasticheria e all’immaginazione.”

    Se queste sono le premesse (così precisamente descritte), è chiarissima e sottoscrivibile la conseguenza, e cioè la impeccabile definizione di W.G.Sebald quale “grande scrittore reazionario”.

    Čechov ci ha imposto di utilizzare la pistola che appare in scena, e Coleridge ci ha spiegato cos’è il patto col lettore. A mio personale giudizio, questi sono i capisaldi della letteratura che definirei autentica, da Omero in poi. Accanto, certo, ci sono tanti frullatori dove l’Autore può inserire ciò che vuole, facendo un torto alla propria intelligenza (si presume) e senz’altro a quella del lettore.

    “Il Kitsch,” scrive Hermann Broch, “è il male nell’arte.” E, purtroppo e finalmente, la frase non è invertibile: una letteratura kitsch non è necessariamente reazionaria; e gli esempi, da Boris Vian a tante pagine di Arbasino, Pynchon, e persino di Proust (e la lista è forse interminabile) ci mostrano autori padroni della loro penna e del loro tempo, su cui intendono incidere come con uno scalpello.

    Per questo ci terrei a incorniciare ancora una volta la frase di Quadrelli “tutto è frutto dell’invenzione dello scrittore e può attingere a una superiore verità letteraria solo se vivificato dal genio dello scrittore.” E se uno il genio non ce l’ha? Non se lo può dare da sé.
    Per fare un esempio, se la “visione della storia è la sua [di W.G.Sebald N.d.R.]: ciclica, priva di un senso che non le sia appiccicato sopra après coup”, be’, che l’Autore scavi in questa sua propria vena ispiratrice e ci getti addosso tutti i risultati che ne ricava, quasi soffocandoci, schiacciandoci con la verità che ne attinge! e non si limiti alla rapsodia dell’instabile farfalla su tanti diversi fiori, finché tocca *a noi* desumere che quella era la *sua* visione della storia e non solo la più comoda o plausibile.

    Sulla gracilità della scrittura “magica”, consiglio l’articolo “Contro il fantasy” di Edoardo Boncinelli a pag. 17 de La Lettura/Corsera #291 (25/06/17) qui online riprodotto: https://www.pressreader.com/italy/corriere-della-sera-la-lettura/20170625/281672549949711

  4. @ Pietro
    La questione della “veridicità” del testo è in effetti talmente ampia che anche le obiezioni di Quadrelli rischiano di apparire ingenue (“la superiore verità letteraria”, “il genio dello scrittore”). Due osservazioni soltanto, una sulle fotografie che Sebald stesso, a quanto riferisce Quadrelli, indica come punti di “ancoraggio” alla realtà e garanzie di “veridicità”; e una sul patto col lettore.
    Sebald non è il primo a inserire nel testo fotografie relative all’oggetto del discorso. Lo fa già sistematicamente André Breton a partire da Nadja (1928). Breton, che aborre l’invenzione, inserisce le fotografie, allo stesso modo di Sebald, come garanzia di ancoraggio nella realtà di un discorso che nessuno dei due autori vuole poi realistico nel senso triviale del termine. Entrambi – Breton e Sebald – parlano di persone, eventi, luoghi singoli, individuali, esistiti in un punto particolare del tempo – la fotografia è come la puntina che fissa questa singolarità nella realtà.
    Il patto col lettore: è vero che nei testi di Sebald il patto col lettore è ambiguo, ma questa ambiguità, lungi dall’essere un difetto “narratologico” (!), contribuisce al fascino dell’opera. Peraltro, tutta la letteratura detta di autofinzione (che ha prodotto cose notevolissime) si basa su questa ambiguità. Che questa letteratura non piaccia non mi sembra un argomento utilizzabile in una discussione.
    La sua illazione che la visione della storia di Sebald sia “solo la più comoda o plausibile” non la commento neanche. E anche riguardo alla delusione per le soi-disant ingenuità o insufficienze teoriche di Sebald, faccio notare che l’autore scrive, e la critica interpreta. Un autore che interpreta se stesso diventa velocemente ridicolo.
    Ho letto l’articolo di Boncinelli che mi ha indicato. Mi pare che non c’entri niente. Posso solo dire che mettere la letteratura fantasy (che lei evidentemente non conosce) di fianco a Sebald (che a questo punto mi pare lei conosca poco) è un’idiozia fenomenale.

  5. Cerco di rispondere ai rilievi articolati e molto ben argomentati di Elena Gramman. Per fugare l‘“ambiguità di fondo“ che ella ravvisa nel mio testo, chiarisco in maniera sommaria e un po‘ tranchant il mio giudizio su Sebald: a me pare che a Sebald manchino quelli che sono i veri contrassegni di un grande scrittore, ovvero l‘urgenza espressiva, una voce autentica ed originale e una forte energia artistica autonoma (le prose di Sebald sono letteralmente zavorrate di inserti eruditi, di descrizioni preziose, di ammiccamenti colti…). Certo, è uno scrittore scaltrito, domina la lingua, è un seducente virtuoso della parola, che egli manipola con doti di prestigiatore e di ipnotizzatore, ma non basta tutto questo a farne un grande scrittore. Quanto alla ricezione, ritengo che sia un autore sopravvalutato dalla critica che negli ultimi vent‘anni lo ha incensato in maniera incongrua.
    A me pare che l‘ambiguità sia invece una categoria che inficia fortemente l‘arte di Sebald: scrive un lungo testo in prosa di carattere narrativo e finzionale come Austerlitz, ma non vuole attribuirgli la categoria di „romanzo“, consapevole, com‘è, dei suoi stessi limiti come narratore; incentra esplicitamente le sue prose (da Gli emigrati ad Austerlitz) sul tema della Shoah, ma non vuole essere qualificato come „Holocaust-Autor“; inserisce nei suoi testi delle immagini, a cui attribuisce ora il compito di validare la veridicità di quanto raccontato (quasi che un vero scrittore abbia bisogno dell‘avallo dell‘immagine per rivendicare la „verità“ di quanto va dispiegando dinanzi al lettore…), ora di „fermare“ il tempo, ora ancora, invece, di disorientare il lettore rispetto alla autenticità di quanto narrato; quando la sua scrittura sta finalmente per attingere alla tragedia e al dolore del vivere (la pagina finale degli Emigrati, lo scavo mnestico da parte di Austerlitz nella sua primissima infanzia) ecco che la voce vira in falsetto e la penna devia nell‘arabesco, nella stilizzazione mitologica, nella descrizione compiaciutamente estetizzante dei boccoli dorati e delle trine di pizzo del costume indossato da Austerliz treenne, poco prima del Kinderstransport…
    Sebald narratore esordisce nel 1988 con un racconto (è il primo de Gli emigrati) che sembra una parodia di Adalbert Stifter ed egli stesso non ha alcuna remora neppure nelle conversazioni di „Il fantasma della memoria“ a richiamarsi a Stifter e a Gottfried Keller come propri modelli, senza interrogarsi sull‘ovvio rischio di scivolare nel manierismo e nel kitsch insito in quest‘opera di emulazione e come se nella modernità fosse possibile scrivere un‘opera letteraria prescindendo da tutto quello che è stato scritto nel secolo e mezzo che la separa dal realismo ottocentesco.…
    Che significa questo culto sterile del passato? Che senso ha richiamare a propri modelli degli scrittori di un secolo e mezzo prima?? Non direi che Sebald ha una concezione ciclica della Storia, quanto una concezione nichilisticamente mortifera, sulla quale non mi dilungo ulteriormente perché ho tentato già di approfondirla nel mio pezzo. Può essere, come suggerisce Elena Gramman, che nessuno di noi abbia il diritto morale di condannare tale posizione, ma artisticamente essa è condannabile, poiché l‘arte vive di dialettica, di ripresa creativa e critica della tradizione, di proiezione coraggiosa verso il futuro, non di imbalsamazioni da museo delle cere…

  6. “ Senza data [1978] – Un libro così straordinario come il Diario di lavoro (1938-1942) di Brecht, ma senza scordare l’assai più maneggevole, tagliente ABC della guerra, in cui si intravedono i precedenti della letteratura surrealista (Nadja), in cui si assiste alla lotta fra la dimensione del libro e quella dell’informazione, fra il pensiero individuale e quello collettivo, pensiero soggettivamente singolo e pensiero soggettivamente collettivo, pensiero lento e pensiero veloce. “.

  7. Ringrazio la Dott.ssa Quadrelli per il chiarimento che mette i puntini sulle i e mi permette di capire meglio la sua posizione, per quanto antitetica alla mia (non trovo nei testi di Sebald “imbalsamazioni da museo delle cere” bensì persone molto vive, e considero Gli anelli di Saturno un capolavoro). In ogni caso la lettura e la piccola discussione mi hanno offerto importante materia di riflessione.
    Molto delle rispettive posizioni è, credo, una questione di gusto: scrivere “zavorrate di inserti eruditi, di descrizioni preziose, di ammiccamenti colti” comporta naturalmente un giudizio negativo su questo tipo di inserti, descrizioni e ammiccamenti, che però non è scontato.
    Quando invece si tenta di ancorare il giudizio (negativo) di gusto a parametri oggettivi, lì secondo me c’è un problema.
    Lo schema è grosso modo questo:
    – Non si può fare (buona) letteratura avendo per modelli scrittori di un secolo e mezzo prima.
    – Sebald si richiama a autori di un secolo e mezzo prima come a propri modelli.
    – Ergo, Sebald non può fare buona letteratura.
    Ammesso anche che le premesse siano vere, l’intero sillogismo è un esempio di estetica normativa che credevo uscita di scena da quel po’. In letteratura non si possono mettere pregiudiziali metodologiche, bisogna guardare esclusivamente ai risultati.
    E lì siamo di nuovo alla questione del gusto – ma certo qui sono indicati anche una serie di esempi di “cattivo gusto” che vanno esaminati e sui quali rifletterò.
    Intanto ringrazio dell’attenzione e del saggio dotto e ben condotto, la cui lettura – e le occasioni di approfondimento – mi hanno molto arricchito.

  8. Tengo innanzitutto a esprimere il mio estremo gradimento per questa discussione, una delle più belle che ricordi su temi letterari, stimolante, con contrapposizioni molto nette e avvincenti ma sempre benissimo motivate, insomma un vero piacere intellettuale. Di seguito, da povero pedone incompetente, provo a esprimere qualche mia sensazione, che non aggiunge niente al “caso Sebald” per come qui è stato affrontato, ma è solo la testimonianza di una mia piccola rivelazione e, insieme, di un mio personale “arricchimento”. Io, Sebald, lo conosco da poco, per aver letto ” Gli emigrati ” (in traduzione, naturalmente), e, d’istinto, mi è piaciuto parecchio, proprio per la sua prosa densa e poetica. La prima lettura del post di Paola Quadrelli, perciò, mi ha intimamente indispettito. Una seconda e terza lettura del post e dei commenti, però, mi hanno fatto sospettare che mi mancasse qualche elemento (anche tacendo degli articoli citati dalla Quadrelli e dalla Grammann) per capire meglio e non fare, del caso, solo una miserabile questione di orgoglio. Bene, io continuo a pensare che “Gli emigrati” sia un libro molto bello, e anche che, per esempio, il rilievo della Quadrelli sulla mancanza di dialoghi del primo racconto sia abbastanza irricevibile, così come l’imputazione di “passatismo” (e Gadda, allora, quando scrive in italiano del Duecento?); qualche dubbio, però, ora, me lo suscita, effettivamente, il silenzio di Sebald sulla letteratura tedesca del secondo dopoguerra… Ma infine, siccome la lingua batte dove il dente duole, il sospetto più doloroso ho cominciato a nutrirlo proprio in relazione all’aspetto dell’opera di Sebald che per primo mi ha avvinto, ovvero lo stile. E insomma, non so quanto sia congruente, ma mi sono ricordato di un mio radicale disincanto per un autore italiano che, molto tempo fa, ho creduto di adorare esattamente per la sua “prosa poetica”, e che, a un tratto, ho trovato invece addirittura disgustoso: Erri De Luca ( lo stesso mi è successo, ancora prima, con Hermann Hesse). Di sicuro, comunque, leggerò al più presto ” Gli anelli di Saturno “. Chiedo scusa per la lunghezza del commento e grazie ancora.

  9. “Molto si è detto, con ragione, della straordinaria originalità di questo libro. Possiamo rinvenire pallidi precursori, e tra questi probabilmente l’autobiografia di Stendhal, Vie de Henry Brulard, libro dalla struttura disordinata e accompagnato – come Gli emigrati sono accompagnati da fotografie – da disegni per mano dello stesso autore. Possiamo rinvenire precursori nella tradizione, propria dell’Ottocento tedesco, delle ‘storie’ che racconta chi incontra qualcuno e riferisce della propria vita. […] In ambito più recente, Nabokov certamente ha influenzato Sebald. Speak, Memory, autobiografia di Nabokov, contiene fotografie, pur di carattere didascalico. Ma il primo romanzo che Nabokov ha scritto in inglese, The Real Life of Sebastian Knight, è un resoconto fittizio, scritto per sembrare vero, della vita di uno scrittore. Questo dilemma, il dilemma del romanzesco recato alle estreme conseguenze, è uno dei grandi temi di Sebald.”

    James Wood, An interview with W.G. Sebald, in Brick. A Literary Journal. Number 59. Spring 1998. p.25

  10. @Elena Grammann
    Non hai niente di cui scusarti, io volevo fare lo spiritoso, nessun dubbio sul passo avanti (il disincanto, però, insisto, è cosa di molto tempo fa).

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