di Simone Giorgino

 

[È uscito da qualche mese Uno straniero nella propria lingua. Scritti per Carmelo Bene (Oedipus editore), a cura di Giada Coccia, Mariantonietta Confuorto, Francesco Cutillo, Fabiana Di Mattia e Irene Martano. Il ibro è il risultato di una serie di convegni tenutisi nel 2018 presso l’Università degli Studi di Siena nell’ambito del progetto Ciclomaggio. Pubblichiamo un saggio di Simone Giorgino, incluso nel volume, su un inedito assoluto di Carmelo Bene, il poema Achilleis-Leggenda].

 

Il poema Achilleis-Leggenda è l’ultimo lavoro di Carmelo Bene. L’autore ne accenna in una delle sue ultime interviste, in cui appare come un capitano di lungo corso ormai debilitato nel corpo e nello spirito, prostrato dalla malattia, dalle fatiche sofferte per la stesura del ’l mal de’ fiori (Bompiani, 2000)[1] e dal periplo compiuto attorno al mondo dell’arte; tuttavia sembra tenacemente convinto di voler affidare ancora una volta a un’opera letteraria il senso, o l’insensatezza, dell’intero viaggio. In quell’intervista, concessa a Doriano Fasoli nel maggio 2000, Bene dichiara: «Mi sento come qualcuno che si spoglia lentamente per andare a letto… dopo i concerti, il cinema, la letteratura, il teatro, le tante vite vissute e svissute… una continua sottrazione, uno svestirsi ininterrotto che ancora pare non finire e che non credo finisca in quanto sto ancora scrivendo. Scrivendo la Voce»[2].

 

La prima edizione de ’l mal de’ fiori esce nel marzo del 2000. Nel luglio dello stesso anno, Carmelo Bene ha già pressoché pronto per la stampa un nuovo poema. L’artista, ormai ultrasessantenne, con il corpo devastato da una vita segnata dagli eccessi, sta ancora «scrivendo la voce», e porta a termine il suo percorso con un estremo congedo, significativamente affidato non al palcoscenico ma alla pagina scritta. Pochi intimi, tuttavia, sono a conoscenza di questo suo ultimo progetto. L’11 giugno 2001, pochi mesi prima di morire, Bene ne parla in una lettera indirizzata al musicista Gaetano Giani Luporini:

 

L’argomento nasce come idea cimiteriale che innanzi tutto verifica come l’io nella solitudine sia davvero ressa rumorosa da spacciare […]. L’autentico automatico come unica possibile destituzione della volgarità dell’umano e dei suoi valori […]. Il flusso lirico progressivamente si riduce a scheletro testimoniante il paradosso di una parola destinata a dire il Nulla della Voce-Ascolto.[3]

 

Fra le carte della Fondazione L’Immemoriale, poi conservate nel Fondo Bene presso La Casa dei Teatri di Roma e ora trasferite in Salento, terra d’origine di Bene, in attesa di una sistemazione dignitosa, alcuni anni fa mi sono imbattuto in un faldone contenente alcune copie di un secondo poema, tuttora inedito, costituito da quarantacinque fogli sciolti ma ordinatamente impaginati, battuti al computer usando la stessa carta, un A4 avorio («l’inscritto avoriato», come viene definito a p. 10) di grammatura spessa, e lo stesso font utilizzato per ’l mal de’ fiori. In quella che sembra, verosimilmente, la bozza definitiva ormai pronta per la stampa, custodita in un raccoglitore rosa su cui campeggia il titolo «Achilleis Leggenda N. 1 copia avorio», ogni singolo foglio presenta, sul margine superiore sinistro, la scritta «Leggenda (carmelo bene) 27 luglio 2000».

 

Prima di esporre alcune caratteristiche di questo poema, e in particolare della poesia d’apertura, Premessa, mi sembra opportuno soffermarmi, sia pure velocemente, su quelle che sono le ‘regole d’ingaggio’ generali, cioè le condizioni di lettura di Leggenda, che sono poi le stesse valide anche per tutte le altre opere di Carmelo Bene, non solo quelle letterarie. Per farlo, accosterò la poetica di Bene a un procedimento retorico, il paradosso, che ritengo efficace per approcciarla. Come si legge nei dizionari, il paradosso, dal greco παράδοξος, composto di παρα- nel sign. di ‘contro’ e δόξα ‘opinione’, è un’ «affermazione, proposizione, tesi, opinione che, per il suo contenuto o per la forma in cui è espressa, appare contraria all’opinione comune o alla verosimiglianza e riesce perciò sorprendente o incredibile». Lo stesso Bene, del resto, nell’intervista rilasciata a Fasoli afferma: «Se un poeta non è paradossale non capisco che poeta sia». Un esempio della paradossalità di Bene consiste nella messa in discussione dell’asse fondamentale dei normali processi di comunicazione, che potremmo schematizzare, molto sinteticamente, così:

 

Mittente-Messaggio-Destinatario

 

Cerchiamo di capire come questo avvenga, cioè come Bene oltraggi sistematicamente questo schema, e ne proponga alla fine un altro, aberrante, che mette in discussione lo statuto stesso dei suoi singoli elementi. Iniziamo dal destinatario. Secondo Bene, la «poesia […] dovrebbe essere proibita ed interdetta […]. La grande poesia si rivolge solo ai poeti. Se ne offendano pure i “lettori comuni”»[4]. L’arte di Carmelo Bene è, paradossalmente, «ricerca interdetta al pubblico», come recita in epigrafe il suo Il teatro senza spettacolo (Marsilio, 1990). Esasperando una celebre formula manzoniana, Bene segnala in un’intervista che i suoi destinatari, i suoi ‘lettori ideali’, sono «due, tre amici sparsi nel mondo. Morti, può darsi».[5] Considerazioni analoghe si possono estendere anche al mittente, cioè, nel nostro caso, al soggetto scisso e decentrato che nel testo dice ‘io’. Per spiegare questo passaggio, in cui il soggetto slitta da ‘essere parlante’ a ‘essere parlato’, cioè abitato da innumerevoli doppi che se ne contendono l’enunciazione, Bene si appoggia al magistero di Lacan:

 

Per Lacan, è risaputo, l’inconscio è strutturato come linguaggio. Io articolo, o meglio dis-articolo, il linguaggio come inconscio […] Così handicappati da questa selva di significanti […], non possiamo che dimetterci in quanto significati, in corpo e voce, perché in balia di una molteplicità incalcolabile di doppi. […] Uno sterminato esercito. [6]

 

Chi parla ha dunque smarrito la propria identità; non è più un ‘io’, ma, paradossalmente, una moltitudine. In Premessa, vv. 4-5, leggiamo infatti: «Nell’un poveraccio che è solo tumultua una folla / di strepite voci».

Esposte brevemente queste considerazioni preliminari, passiamo ora alla lettura del testo che è al centro del mio intervento, Premessa, trascritto qui di seguito.

 

 

Premessa

 

Rassegnare le tue dimissioni imperiali

dal mondo condòmino è no      che non basta

a siccome disperso escremento in chissà del mai più figurarti

 

Nell’un poveraccio ch’è solo tumultua una folla

di strepite voci  Babelica ressa                                                    5

ch’è turbine d’echi stordente in nessuna la fiera

È un falso di sera mutita brunito il sembiante

dell’aria sfinita da vortice scempio

’me innumere l’urlo siccome

di coro stonato tra schianto di vetro frantume                         10

confuso dal mare del vento mugghiante

ché imploso ma dentro che svuota

la testa   Sbiancate che guance

raccese del sangue l’enfiate

nel soffio deliro dicente non so                                                15

vaneggiante la fiaba orfanella

dell’IO che altro più

– poveraccio ! – non è

se non questo ch’è solo ed è no

perché troppo   Dal coro inghiottito dei tanti                          20

gli estranei sgridato (!)

 

Ah soltanto esser solo UNA VOCE!

visitare al meriggio un’amica l’eterna inumana l’inferma

 

Tra il thè le tisane          Un’amica

mai nata            Per te costruita                                            25

a vegliare

che senza comprendere ascolti il tuo dire

che dici ti dice

– finché batte il povero cuore malato –

parole   Si dice per non si morire                                          30

 

Dopo aver ‘barrato’ mittente e destinatario, ci accingiamo adesso a compiere un gesto se possibile ancora più paradossale, e cioè a fare la stessa operazione sull’ultima casella che ci è rimasta da annerire, quella relativa al messaggio. Quest’operazione diventa possibile solo se consideriamo il testo scritto per quello che è, o meglio per quello che Bene notoriamente lo considera essere, cioè lo «scritto del morto orale», i «resti / di che mai fu»[7]. Siamo, insomma, di fronte alle macerie di un sistema fin qui fondato sulla logica della rappresentazione, e che perciò mette in discussione persino la legittimità stessa della scrittura. Sulla scena, e sulla scena della pagina, sta ora per irrompere, come ci spiega il filosofo francese André Scala, dando una persuasiva definizione della strategia di Bene, «colui “il cui nome è legione”: il dia-bolico contro il sim-bolico».[8] Cioè il principio di intransitività contro il principio di rappresentazione. Bene, infatti, lavora proprio sui buchi neri del processo ermeneutico e sui ‘guasti’ del circuito della comunicazione (non solo) letteraria: siamo di fronte a uno scrittore anomalo che indirizza paradossalmente la propria ricerca, come è stato già opportunamente osservato, «contro la rappresentazione»[9]. Bene, insomma, scrive Goffredo Fofi, «parla veramente solo per sé, senza fiducia in qualsivoglia scienza o politica: esprime il disagio del vivere, e dell’essere artista allo stato puro, insofferente di mediazioni, spiegazioni, sistemazioni»[10]. E lo fa attraverso tutta la sua opera; in particolare attraverso la poesia, che ha un ruolo di primo piano nella sua ricerca. E questo perché, come Bene asserisce nel video-testamento 4 momenti su tutto il nulla, anch’esso disponibile su Youtube, «la poesia è il linguaggio stesso delle trasgressioni del linguaggio, la poesia è sempre contestatrice»; e dunque nessuna disciplina meglio della poesia può testimoniare lo strenuo corpo a corpo che, fin dagli esordi, l’autore ha intrapreso col linguaggio. In un’intervista rilasciata a Vittorio Sermonti, Bene, citando Sofocle tradotto da Pasolini, arriva a paragonare la voce del poeta a quella dell’indovino Tiresia:

 

«Dice Edipo del cieco Tiresia: “Parlare non può più, ma può cantare parole incomprensibili”. Oggi vedo uno sforzo di gente che non sa assolutamente dipingere, scrivere, mettersi in scena, e surroga l’ermellino con la canottiera argomentando che alle masse bisogna parlare così, cioè male, cioè in canottiera, sennò le masse non capiscono. Cretini!»[11]

 

 

La messa in discussione dei normali processi di comunicazione, rappresentazione e interpretazione – ricordo che anche il critico è visto, sulla scorta di Leon Bloy, come «un tale che cerca un letto in un domicilio altrui»[12] – ci introduce nel paradosso costitutivo dell’opera beniana. E cioè: date queste premesse, e cioè se la comunicazione è sempre di per sé viziata, perché allora non decidere di far saltare tutto? Perché ostinarsi ancora a scrivere (e a mettere in scena, leggere, girare film, ecc…) e non scegliere invece il silenzio?

 

Bene percorre, paradossalmente, una strada diversa. Egli partecipa, a suo modo, a una riflessione sul linguaggio che è sicuramente la caratteristica principale dell’intero pensiero novecentesco. E si concentra su questi argomenti facendone non «materia di discussione», come fanno i filosofi, ma «materia di visione»,[13] come fanno certi grandi artisti. Piuttosto che sottostare remissivamente all’impossibilità della rappresentazione, Bene sceglie l’azzardo di una sfida che non esita a definire «impossibile»: il ‘voler dire’ piuttosto che rassegnarsi al ‘non voler-dire-niente’, modifica l’oggetto della propria esperienza in ‘voler dire il nulla’; cioè, scrive Carlo Sini, un filosofo con cui Bene aveva molto dialogato nell’ultima parte della sua vita, egli cerca di «dire la verità del discorso come esperienza stessa del suo errore»[14]. «Lasciar si scriver sin interferir», scriveva Bene nel ‘l mal de’ fiori (p. 3). Il poeta, allora, proprio come Tiresia, «quando parla è parlato, non sta conversando, non vuole comunicare niente, non vuole esprimere niente. È la voce che ha superato la parola, quindi il chiacchiericcio».[15] Solo a queste condizioni egli può davvero «cantare parole incomprensibili»: «Il signore cui appartiene l’oracolo, quello di Delfi» – diceva Eraclito – «non parla, non mostra, produce dei segni».[16]

 

Come si arriva, allora, a questo nulla che è indicibile, che non si può dire ma solo ‘dis-dire’? E come lo (dis)dice o, cosa che più ci interessa, come lo scrive Carmelo Bene? Occorre essere nell’immediato; cavalcare, niccianamente, «il dorso della tigre».[17] La poesia di Bene, come ci spiega il critico teatrale Umberto Artioli, si misura, disperatamente, con quel «primitivo nocciolo musicale, fatto di fiati sottili, con cui un’anima malata d’infinito manifestava la volontà di non essere. […] L’autore è la voce fraterna che dice la nostalgia dell’increato. Ma per dir-si, questa voce ha dovuto forzare il proprio disagio, varcando la soglia del Limite. Divenuta espressione ha sopportato le regole del comunicare, costringendo nelle maglie del senso la vertigine ritmica».[18] Bene, tuttavia, sa che da questo corpo a corpo con la parola ne uscirà afflitto e battuto, ma non per questo arretra: l’ufficio del poeta ha senso solo nell’‘impossibilità’ che ogni poeta dovrebbe ‘abitare’, e cioè proprio in questa battaglia persa già in partenza. Chi legge quel poeta, allora, può riconoscere in lui un fratello, un simile e un amico e può vederlo, ghignante, come il dannato Brunetto Latini, il maestro di retorica di Dante, correre a braccia aperte verso l’abisso dell’increato, di ciò che non ha modo, ma felice di una felicità folle, come «quelli che vince, non colui che perde» (Inf. XV, 124).

 

La poesia di Bene tenta di fissare sulla pagina la dinamica e lo spettro della voce, il segno che è costituzionalmente più vicino a quell’origine prima ineffabile e perduta per sempre: «A Otranto, durante un intero anno, ho lavorato per trasferire l’orale nello scritto. Il poema è scritto in voce»,[19] scrive Bene a proposito della stesura de ‘l mal de’ fiori, pressoché coincidente, come abbiamo visto, con quella di Leggenda. Le bizzarre scelte relative alla disposizione del testo sulla pagina rafforzano la convinzione che il lettore, sfogliando i due poemi, abbia dinanzi a sé uno ‘spartito’ il cui obiettivo è, come nota Sergio Fava, far emergere «l’incanto (pietrificazione) ritmico, la cui mappa visiva è riprodotta nel volume»[20]. Ecco, a questo proposito, un altro interessante brano tratto da 4 momenti su tutto il nulla:

 

Mi sono degradato anche a poeta. […] Ho di-scritto la voce con quella nostalgia che riserviamo alle cose che non sono mai state. Da per sempre mancate. Ho di-scritto la voce dell’inorganico, dell’inanimato, dell’amorfo, del non risuscitato alla smorfia dell’arte, lasciandomi possedere dal linguaggio e non disponendone, siccome è dato in quasi tutta l’espressiva cartolina del Novecento poetico nostrano.[21]

 

Ma come si fa a scrivere, anzi a «di-scrivere» la voce? Per capire come tutto ciò si realizzi nella sua opera in versi, proviamo a entrare nella wunderkammer beniana, la «stanza lettura immemoriale» (così è definita in un passo di Leggenda), cioè il luogo in cui il poema si crea. Quella di Leggenda è una poesia a tratti inaccessibile, caratterizzata da un plurilinguismo meno debordante rispetto al mal de’ fiori, ma da una sintassi spesso più complicata e oscura. Le elaborate costruzioni ipotattiche, infatti, provocano al lettore una sensazione, più che di straniamento, di sconcerto. L’ordine naturale della frase – poniamo: SVO, Soggetto-Verbo-Oggetto – è abitualmente sovvertito attraverso il ricorso a costruzioni marcate sul modello del latino classico, che consentono all’autore di disporre le parole all’interno della strofa con estrema libertà. Si veda, per esempio, la disposizione del v. 3: «a siccome disperso escremento in chissà del mai più figurarti», che possiamo intendere così: «raffigurare te stesso come se tu fossi un escremento disperso in chissà (quale spazio) di un tempo che non è dato conoscere». Così come accadeva ne ‘l mal de’ fiori, la punteggiatura è abolita; si introducono particelle negative anche enclitiche alla fine della frase o del sintagma, creando un effetto che Zanzotto, in una conversazione con Bene, aveva definito «stroboscopico»: p.e. «dal mondo condomino è no» (v. 2), «se non questo ch’è solo ed è no » (v. 20), ecc.; si abusa dello slittamento sintattico e semantico («’me innumere l’urlo siccome», v. 9, in cui l’avverbio ‘come’, a causa dell’aferesi, diventa anche il pronome ‘me’); e si presta particolare attenzione alla dimensione acustica dell’espressione letteraria («confuso dal mare del vento mugghiante» v. 11), che assume spesso, attraverso il fonosimbolismo, valore iconico («l’urbana tantantatantantatantanta milizia di microbi macri clamanti», Leggenda, p. 4).

 

La parodia è la strategia stilistica dominante dell’intero poema: dal punto di vista metrico, per esempio, è palese il tentativo di riprodurre, parodiandolo – nel v. 8 («dall’aria sfinita da vortice scempio») e nei vv. 11-12 («confuso dal mare del vento mugghiante / ché imploso ma dentro che svuota la testa») – il senario doppio manzoniano del primo coro dell’Adelchi: «Dagli atrii muscosi, dai fori cadenti, / Dai boschi, dall’arse fucine stridenti, / Dai solchi bagnati di servo sudor…», espediente che peraltro forse è adoperato da Bene anche per descrivere, per analogia, la moltitudine rumorosa che si contende l’enunciazione del soggetto, paragonandola, cioè, al «volgo disperso che nome non ha» del Manzoni.

 

Passiamo, ora, al tema di fondo del poema. Leggenda è il testamento poetico di un autore le cui ultime volontà coincidono con quelle della Sibilla petroniana ricordata da T.S. Eliot in epigrafe alla Waste Land, che così rispondeva all’innocente domanda pòstale da alcuni fanciulli: «Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω; Sibilla che vuoi? E lei rispondeva: voglio morire».

 

Per quanto abbiamo già chiarito, non c’è ragione di chiedersi perché l’autore si ostini a trascrivere e a modulare il proprio canto; perché, cioè, invece di perseverare nell’esercizio della poesia, cioè di un’arte considerata inutile («silente miseria / miseria…… poesia», si legge a p. 34) come il volo di una falena attorno a una lanterna («si frange il ch’è volo / stordito siccome in narcosi dall’urto // dell’urto del sogno rivolto all’altrove mai dato», p. 42), o nel grottesco maquillage di un «endecavanosillabo» (p. 1bis), non scelga, piuttosto, di tacere e di non scrivere più. La risposta, come ormai sappiamo, è la seguente: quella «ricerca impossibile» si è condannati a protrarla finché si ha fiato, o meglio, finché si ha voce. In Leggenda la voce, il canto, allora, è un evento medianico che permette di risuscitare lo «scritto del morto orale», insufflando la vita, in maniera comunque effimera, a quell’‘obitorio’ di lettere che è la pagina scritta:

 

Morta parola in povere che sillabe

ragazze dismembrate ancora in questa

bianca la carta impressa del ch’è corpo

diffranto in segni graffia

parola di ch’è no

s’ha in te nome di rosa e non t’è

mai te cosa fiorita (p. 9)

 

La voce, tuttavia, non è di per sé sufficiente, ma ha bisogno, per sussistere – cioè per far funzionare il perverso asse comunicativo su cui lavora Carmelo Bene – di un orecchio, sia pure meccanico, che la ascolti parlare: ecco allora svilupparsi il tema centrale del poema, cioè l’inscindibilità dell’atto di pronuncia dal contestuale atto di ascolto, trasformando lo schema di partenza (a), una volta obliterato (b), in un nuovo aberrante circuito (c):

 

(a) Mittente-Messaggio-Destinatario

(b) MittenteMessaggioDestinatario

(c) Moltitudine-Scrittura residuale-Orecchio artificiale

 

Leggenda, etimologicamente, significa «cose che devono essere lette». Bene aggiunge: cose che devono essere lette a viva voce e a qualcuno/qualcosa che le ascolti. È allora indispensabile un orecchio, sia pure l’orecchio bionico di un manichino, destinatario artificiale della voce-vita, creato appositamente per ascoltare e per certificare l’esistenza del canto (che potremmo definire ‘polifonico’) del mittente-orante: «Visitare al meriggio un’amica l’eterna inumana l’inferma / tra il thè le tisane Un amica / mai nata per te costruita / a vegliare / che senza comprendere ascolti il tuo dire», vv. 24-27. Nel delirio del poeta, i canti di ‘una sola moltitudine’ sono sussurrati all’orecchio artificiale di un manichino, di una bambola inanimata.

 

Ed ecco che a un’allucinazione si somma immediatamente un’altra allucinazione, facendo riemergere in superficie un’antica ossessione dell’autore: la voce-che-canta, come si vedrà andando avanti con la lettura del poema, non è altri che Achille; la bambola inanimata, l’Hadaly (Bene cita spesso l’androide creato da Villiers de l’Isle-Adam in Eva futura), è Pentesilea. Allo smembramento delle parole scritte sulla pagina, corrisponde la metafora del corpo squartato della regina delle Amazzoni, soggetto principale di tutte le precedenti opere poetiche beniane, Vulnerabile invulnerabilità e necrofilia in Achille. Poesia orale su scritto incidentato (Nostra Signora Editrice, 1994) e ’l mal de fiori: come Achille si accanisce, in un raptus di amour fou, sul cadavere di Pentesilea, così l’autore indirizza la propria ‘necrofilia’ sui lacerti residuali del testo e, quindi, sul corpo franto del manichino. Al cospetto di tanto scempio, il poeta – ancora, suo malgrado, nosferatu, non ancora trapassato ma in attesa del suo liberatorio non-essere-più –, non può che continuare a dare spettacolo di sé, condannato com’è a modulare nel vento, per darsi coraggio, la sua sconcertante melodia.

 

 

Note

[1] Su questo punto mi sembra particolarmente toccante la seguente testimonianza di G. Dotto, Elogio di Carmelo Bene. A dieci anni dalla scomparsa, Napoli, Tullio Pironti editore, 2012, p. 29: «Da poeta scrisse ‘l mal de’ fiori tra una chemio e l’altra, tra dolori atroci e pensieri che non potevano essere che cupi. Per scriverlo, Carmelo Bene si è dato dieci mesi, un isolamento assoluto e la dieta dell’ergastolano, pane secco e caffè nero. Autoarresti domiciliari nella sua casa cinquecentesca di Otranto. L’unica concessione mondana, la coronografia e le razioni settimanali di chemio. Dieci mesi di corpo a corpo con la parola. La flebo e l’ora d’aria rossiniana, lui che gioca per la casa da tenore, i suoi svaghi preferiti. Per poi tornare al tavolo di contenzione e lasciarsi dire, incomprensibile a se medesimo: “L’hanno portata via l’hanno portata / ’me il tutto ch’è mai stato e poi finì». Per dieci mesi ha mormorato, farfugliato e bofonchiato. Tra sé e sé. Capolavoro dell’incontinenza babelica».

[2] D. Fasoli, Intervista a Carmelo Bene, disponibile sul sito www.riflessioni.it.

[3] La lettera è citata in R. Di Giammarco, Carmelo Bene atto finale. «Essere solo una voce». Le parole mai andate in scena, in «La Repubblica», 18 gennaio 2009.

[4] C. Bene, Autointervista (o la solitudine di un poema impossibile), in www.villatelesio.wordpress.com.

[5] E. Chaluja, J. Fillion, G. Mingrone, S. Schadhauser, Conversazione con Carmelo Bene, intervista inedita registrata al magnetofono, Roma, 5 dicembre 1969, ora in E. Morreale, Carmelo Bene contro il cinema, Roma, Minimum Fax, 2011, p. 38.

[6] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, Milano, Bompiani, 1998, p. 138. Cfr. anche C. Bene, Opere. Con l’autografia di un ritratto, Milano, Bompiani, 1994, p. VI: «Così come subiamo passivamente ogni nostra percezione prenatale, subiremo anche in seguito il significante. Nella recidività della vita, il discorso non apparterrà mai all’essere parlante».

[7] C. Bene, ’l mal de’ fiori, Milano, Bompiani, 2000, p. 153.

[8] A. Scala, intervento senza titolo, in C. Bene, Il teatro senza spettacolo, Venezia, Marsilio, 1990, p. 20.

[9] P. Giacché, G. Fofi, Introduzione, in Per Carmelo Bene, a cura di P. Giacché, G. Fofi, Milano, Linea d’ombra, 1995, p. 5: «Bene, forse il solo che abbia saputo attraversare i linguaggi più diversi e combinarli in una stessa riuscitissima sfida “contro la rappresentazione”: teatro, cinema, poesia, letteratura, musica, sono i materiali e i territori di numerosissime scritture, letterarie o sceniche o filmiche o soltanto foniche».

[10] G. Fofi, Tutto il Bene possibile, in Per Carmelo Bene cit., p. 11.

[11] V. Sermonti, Il manifesto di Carmelo Bene, in «L’Unità», 1 maggio 1980, ora in Panta. Carmelo Bene, a cura di Luca Buoncristiano, Milano, Bompiani, 2012, p. 272.

[12] Cfr. C. Bene, Il teatro senza spettacolo, cit., p. 25.

[13] Cfr. R. Sanesi, Prefazione, in T. S. Eliot, Scritti su Dante, Milano, Bompiani, 2002, p. IX.

[14] C. Sini, Introduzione, in J. Derrida, La voce e il fenomeno, Milano, Jaca Book, 1984, p. 22.

[15] D. Fasoli, Intervista a Carmelo Bene, cit.

[16] Eraclito, frammento 93.

[17] F. Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale, in Id., Opere, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milano, Adelphi, 1964, vol. III, t. II, p. 357.

[18] U. Artioli, Morire di teatro per l’increato: Carmelo Bene tra silenzio e vocalità, in La ricerca impossibile. Biennale teatro 89, a cura di C. Bene, Venezia, Marsilio, 1990, p. 32.

[19] C. Bene, Autointervista, cit.

[20] S. Fava, Presentazione, in C. Bene, ’l mal de’ fiori, cit., p. VII.

[21] C. Bene, Quattro momenti su tutto il nulla, Roma, Nostra Signora s.r.l.-Rai Trade, 2001.

 

 

Bibliografia

 

  • Bene, C. (edd), La ricerca impossibile. Biennale teatro 89, Venezia, Marsilio, 1990;
  • ___ Il teatro senza spettacolo, Venezia, Marsilio, 1990;
  • ___ Con l’autografia di un ritratto, Milano, Bompiani, 1994;
  • ___ Vulnerabile invulnerabilità e necrofilia in Achille. Poesia orale su scritto incidentato, Roma, Nostra Signora Editrice, 1994;
  • ___ Autointervista (o la solitudine di un poema impossibile), in villatelesio.wordpress.com;
  • ___ Quattro momenti su tutto il nulla, Roma, Nostra Signora s.r.l.-Rai Trade, 2001;
  • Bene, Dotto G., Vita di Carmelo Bene, Milano, Bompiani, 1998;
  • Buoncristiano, L. (edd), Carmelo Bene, Milano, Bompiani, 2012;
  • Derrida, J., La voce e il fenomeno, Milano, Jaca Book, 1984;
  • Di Giammarco,, Carmelo Bene atto finale. «Essere solo una voce». Le parole mai andate in scena, in «La Repubblica», 18 gennaio 2009;
  • Dotto,, Elogio di Carmelo Bene. A dieci anni dalla scomparsa, Napoli, Tullio Pironti editore, 2012;
  • Eliot, S., Scritti su Dante, Milano, Bompiani, 2002;
  • Giacché, P., Fofi G. (edd), Per Carmelo Bene, Milano, Linea d’ombra, 1995;
  • Fasoli,, Intervista a Carmelo Bene, disponibile sul sito www.riflessioni.it;
  • Morreale,, Carmelo Bene contro il cinema, Roma, Minimum Fax, 2011.

1 thought on “Ah soltanto esser solo UNA VOCE! “Leggenda” di Carmelo Bene

  1. “…scrivo in meno di un mese Nostra Signora dei Turchi, romanzo. Sin dalle prime pagine ero certo di sputar fuori un gran libro. E così fu, anche se trascurato dagli scribi specifici Nostra Signora non è soltanto una ‘geniale parodia della vita interiore’, un Des Esseintes smontato e irriso. Nossignori. E’ ben altro. E’ il più bel saggio, in chiave di romanzo storico, su quel mio sud del Sud. Fatelo leggere o raccontatelo a quegli indigeni, e se lo troveranno, naturale, addosso, come un fado del loro bardo più grande. La ‘modestia’: jamais couché avec.”

    Carmelo Bene, Sono apparso alla Madonna. Vie d'(h)eros(es), Longanesi, Milano, 1983 p. 45

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