di Paolo Emilio Antognoli

 

1.

Alla fine degli anni ottanta ricordo di avere acquistato un bellissimo libro di un decennio prima, di seconda mano, e lo conservo ancora. Però, trovandomi altrove, in quarantena, non posso consultarlo e dovrò basarmi sulla memoria. È la prima edizione di Attaccapanni di Luciano Fabro, della collana Einaudi Letteratura, del 1978. Rimasi attratto, allora, dalla copertina. Recava un ovale elegante e vagamente funereo, Apollo e Dafne, come il lussuoso dettaglio di certe tombe otto-novecentesche.

 

 

Durante la lettura di quel tempo, senza conoscere molto del lavoro di Fabro, ne restai affascinato. In particolare, rimasi colpito dalla riproduzione in bianco e nero di un pavimento di graniglia lucidato sul quale erano stati deposti fogli aperti di giornale in forma di rettangolo. Il titolo del lavoro era Pavimento-Tautologia [o Pavimento (tautologia)], del 1967.

 

La fotografia si accompagnava ad un testo, che essendomi tornato in mente, sono andato a ricercare sulla rete, senza risultato.

Con mia sorpresa le immagini dello stesso lavoro, che nel frattempo anche a seguito di nuove esposizioni sono state pubblicate sulla rete, non hanno più nulla o quasi dell’opera conosciuta tramite le pagine del libro – e che non posso mostrare.

 

Nel corso del tempo – come si apprende ad esempio su un blog dedicato all’autore, il quale raccoglie alcune versioni fotografiche del lavoro – l’opera è stata presentata in diverse occasioni e ogni volta, sono cambiati i giornali, i pavimenti e anche, di conseguenza, le riproduzioni.[i]

 

Le tautologie

 

Si tratta di un’opera che prevedeva dall’inizio, ogni volta, ad ogni nuova presentazione, una variazione della sua forma materiale e del suo contesto. Ciò che doveva restare invariato erano invece le istruzioni programmatiche per l’esposizione, in base alle quali il pavimento doveva venire pulito, lucidato e poi coperto dai giornali:

 

La superficie […] deve essere tenuta pulita, lucidata [e] costantemente coperta con carte e giornali. È necessaria una assidua manutenzione perché vengano mantenute le condizioni postulate. Del resto ogni esperienza che riguardi questo manufatto è limitata alla manutenzione.[ii]

 

Tuttavia, nelle varie versioni fotografiche disponibili in rete, l’accompagnamento dell’immagine alla didascalia, contenuta nel libro, risulta mancante, quindi, con essa, anche la significanza dell’opera, trovandosi incompleta.

 

La serie delle Tautologie, per Fabro, nasce

 

per stimolare i sensi dell’osservatore, limitandone l’esperienza visiva, invitandolo a considerare l’immagine come semplice constatazione.

 

La tautologia è l’esatto contrario della contraddizione. È una modalità che viene spesso sovrapposta all’autoreferenzialità di un’opera d’arte. Una sorta di ripetizione di quanto già affermato e di se stessa, spostata su un altro piano del pensiero.

 

Se le tautologie sono semplici constatazioni, la ripetizione ogni volta variata dello stesso lavoro nel corso delle successive esposizioni, e se, quindi, la loro riproduzione fotografica risulta ogni volta variata e sempre nuova, allora si tratta di tautologie che prevedono, citando una formula déleuziana di Renato Barilli, una ripetizione differente.

 

L’opera, pubblicata nelle varie versioni sulla rete, non riesce però a conservare la fascinazione della mia prima lettura, quella sorta di magia da cui rimasi attratto, tramite il libro d’artista, legata sostanzialmente alla didascalia e al suo rapporto con l’immagine.

 

Non solo le versioni trovate con google non aggiungevano nulla a quella lettura iniziale, ma certe volte risultavano una sorta di scadimento, di designificanza, rispetto alla versione del libro.

 

Occorre certamente considerare che ogni volta che un’opera viene esposta o pubblicata, ciò che ne risulta è sempre un lavoro nuovo, di fatto, in positivo o in negativo.

 

Eppure il motivo che aveva subito innescato il mio primo interesse per quest’opera di Fabro si legava proprio alla didascalia, collocata in prossimità della foto in bianco e nero, nel libro, con la figura geometrica fatta di giornali, i quali a loro volta rimandavano al lavoro femminile, quotidiano, anonimo, allo spazzare e lucidare il pavimento di casa e soprattutto al gesto ingenuo di coprirlo, legato a un ricordo che, probabilmente, doveva risalire per l’artista lontano nel tempo, all’infanzia passata nel Friuli.

 

Questo ricordo si ritrova in un’intervista del 1977, precedente all’edizione di Attaccapanni:

 

Ho preso una parte del pavimento normale – si tratta di una galleria abbastanza semplice, tipo appartamento, per cui poteva anche richiamare situazioni familiari allo stesso visitatore – e l’ho pulito, lucidato, e poi l’ho ricoperto con giornali. Ma il lavoro non sta tanto qua, quanto nell’abbinamento a una didascalia, a una precisazione, e in questa didascalia appunto dicevo che la fruizione, la lettura di questo lavoro, consisteva solamente – non dico sostanzialmente o anche, ma solamente – nell’operazione stessa, cioè per poter fruire (scusate la parolaccia) di questo lavoro occorreva pulirlo e coprirlo; cioè l’opera consisteva solo nel lavorarci attorno – si tratta di un lavoro che tanta gente fa, le donne di casa lo fanno –, solo in questo preservare, tenere al meglio una cosa, come, mi ricordo, facevano al mio paese, quando pulivano questi pavimenti e poi li coprivano, almeno il primo giorno, di giornali, perché non si sporcassero… c’era questo senso della pulizia, che però non era una pulizia controllata, perché in quel primo giorno, in quei due o tre giorni in cui veniva coperto con le carte perché non si sporcasse nessuno vedeva il pavimento pulito. Però c’era questo modo di considerare il lavoro e di preservarlo non come ostentazione ma come fatto quasi privato, un cercare che non vada a finire in niente una cosa che magari è costata un giorno di lavoro.[iii]

 

L’ombra inafferabile di queste donne lontane dell’infanzia si era in qualche modo già legata nell’immaginazione del lettore alle carte dei giornali riprodotte in quella foto, al suo bianco e nero, al riflesso della luce sulla graniglia.

Il desiderio di preservare un lavoro di fatica, il lavoro ombra delle donne, dato quasi sempre per scontato, lo stesso che dava ancora senso alle pattine che in alcune case degli anni Settanta si facevano indossare anche agli ospiti dopo avere lucidato con la cera. Le pattine, come ne Il frigorifero (1970) di Mario Monicelli, in cui Monica Vitti con Enzo Jannacci recitavano la parte di immigrati in un modesto condominio alla periferia di Torino; il desiderio ingenuo di un frigorifero a rate, di solito vuoto, utile soltanto per offrire un bicchiere di acqua fresca alla vicina del pianerottolo accanto.

Il lavoro lasciava pensare anche al portarsi dietro ricordi lontani, alla migrazione di oggetti e consuetudini di un tempo anteriore. Inoltre, il coprire coi giornali, poteva richiamare il gesto di incartare i vetri o le tazzine nei traslochi o ricordare quelle persone che vivono nei parchi o agli angoli delle strade, che si proteggono dal freddo con quella stessa carta.

 

In sostanza, senza che ne prendessi coscienza, avevo associato a questo lavoro di Fabro un intero mondo, oramai desueto, in corso di continuo cambiamento, che tendeva a sovrapporsi a storie minori, personali e collettive, dell’Italia novecentesca.

Fabro, inoltre, dichiara esplicitamente nella sua intervista che questo lavoro si lega alla didascalia; che di solito accompagna un lavoro, ma che in questo caso ne diventa una parte integrante; senza la quale risulta incompleto. Quindi, il testo descrittivo, che di solito appartiene al paratesto, acquisisce valenza testuale.

Se si riflette all’opera d’arte da un punto di vista testuale, difatti, potrebbe dirsi che dagli anni Sessanta l’attenzione degli artisti passa da un lavoro basato sul testo tradizionale – prevalentemente sull’opera oggettuale – al paratesto; verso una circolarità concettuale fra opera e informazione, oggetto e idea. Dunque, la delimitazione tradizionale fra testo e paratesto, fra opera e apparato, implode; e ciò, contro l’idea che la sola visione possa assolvere integralmente ogni funzione esegetica.

 

Sarebbe bello concludere questa breve annotazione, se potessi allegare la scansione del libro, come una sorta di verifica, di riprova del nove, la quale potrebbe anche smentire quanto finora osservato, far crollare tutto come un castello di carte. Confido nella memoria, se pure in un tempo come questo molto incerto, dove il presente risulta annullato a favore del passato o del futuro.

Ma ho anche il sospetto che sia proprio il testo dell’intervista, quella del 1977, ad essere stato riutilizzato per la didascalia dell’edizione di Attaccapanni, l’anno successivo; così da modificare del tutto la primitiva versione del Pavimento, del 1967, con l’aggiunta della stessa appendice didascalica. Se così fosse, proprio l’istanza paratestuale (epitestuale o peritestuale poco importa) avrebbe creato una nuova versione integrata dello stesso lavoro e dunque, di fatto, un’opera nuova.

 

Bruxelles, 5 maggio 2020

 

Note

 

[i] Si rimanda, tra altri eventuali esempi, alla pagina relativa a Le tautologie, all’interno del blog dedicato a Luciano Fabro: https://lucianofabro.wordpress.com/le-tautologie/

[ii] Luciano Fabro, Pavimento (Tautologia), in “Bit”, n. 5, ED 912 Edizioni di cultura contemporanea, Milano, novembre 1967, p. 7.)

[iii] Achille Bonito Oliva intervista Luciano Fabro, Roma, 1977, in A. Bonito Oliva, Dialoghi d’artista. Incontri con l’arte contemporanea 1970-1984, Electa, Milano, 1984, p. 98.

 

 

[Immagine: Pavimento-Tautologia (1967) di Luciano Fabro al quarto piano del  New Museum di New York (particolare). Courtesy of the Luciano Fabro Estate. Photo courtesy: Katie Sokolor / Gothamist.].

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