di Lorenzo Mari

 

[E’ appena uscito per Mimesis Il taccuino dell’intellettuale. Disegno e narrazione nell’opera di John Berger, di Lorenzo Mari. Proponiamo un estratto del primo capitolo].

 

Se la collocazione estetica delle relazioni intermediali tra disegno e narrazione all’interno dell’opera di John Berger non è mai priva di addentellati culturali, storici e politici, ciò rimanda a una questione fondamentale per la comprensione di tutta l’opera bergeriana, ovvero la continua costruzione delle categorie di spazio e di tempo tanto nella sua riflessione critica quanto nella sua produzione creativa.

 

Un esito simile si riscontra anche in un’analisi più strettamente legata alla critica letteraria e alla teoria della letteratura come quella proposta da Daniela Corona in Memoria contadina e storie metropolitane (1996) in merito alla trilogia di romanzi di Berger, Into Their Labours (1979-1990). Corona ritorna ad un’importante pagina del precedente romanzo G.:

 

I have little sense of unfolding time […] the relations which I perceive between things – and these often include casual and historical relations – tend to form in my mind a complex synchronic pattern. I see fields where others see chapters and so I am forced to use another method to try to place and define events, a method which searches for coordinates extensively in space rather than consequentially in time.[1]

 

Nella sostituzione del concetto di ‘capitolo’ – riferito a una temporalità cronologicamente lineare – con quella di ‘campo’ – esclusivamente correlato allo spazio – Corona legge una dichiarazione di poetica dell’autore da basarsi, in via preponderante, su una “modalità di spazializzazione”[2] del tempo, a partire dalla quale la “ricerca metodologica” di Berger si svilupperà, da quel momento in poi, “in termini di presentazione “spaziale” [e] si andrà approfondendo nel corso della sua produzione a secondo della prospettiva storica di ogni opera, acquisendo caratteri specifici negli scritti di narrativa”[3].

 

In effetti, l’assenza di una cronologia lineare nella narrativa di Berger è facilmente riscontrabile in tutti i romanzi successivi a G., ma questo, d’altra parte, non significa che il movimento di spazializzazione del tempo nei termini del ‘campo’ sia completo. L’ipotesi di Corona, in particolare, si basa su un

 

[c]oncetto che […] non rimane dell’ordine meramente scientifico-geometrico (l’ambito a cui Berger aveva originariamente attinto), estendendosi piuttosto, a livello narrativo, all’idea di contesto e, a livello storico-sociologico, a quello di ‘costellazione di fatti’. In secondo luogo, poi, tale concetto è connesso all’intento critico insito nella postulazione della necessità odierna di un metodo narrativo radiale. E ciò in ragione del carattere plurale dell’evento da un lato, e della funzione ricompositiva del passato dall’altro, che siffatto metodo comporta.

 

I caratteri di simultaneità e sincronicità del metodo radiale, che tendono dichiaratamente a emulare le procedure della memoria, oggi atrofizzata dai media, vengono così ricercati non soltanto sul piano immediatamente linguistico nella metafora, come forma incorporante tali procedure e a cui l’intera scrittura di Berger è improntata, ma anche sul piano della semantica narrativa in quei generi e in quelle tecniche specifiche che, a suo avviso, innescano di per sé procedure memoriali. […] E, sul versante tecnologico, dalla fotografia che, in quanto frammento essa stessa e citazione della realtà, può innescare nell’osservatore, a secondo dell’uso, interrogativi sul campo di provenienza dell’immagine-frammento, facendogli assumere una posizione non statica nella ricezione del senso.[4]

 

In questo frammento di analisi ci sono vari riferimenti alla stessa pagina di G. precedentemente citata, ma è assente un riferimento decisivo in merito al rapporto tra ‘campi’ e ‘capitoli’: che la spazializzazione del tempo non determini il definitivo riassorbimento del tempo entro categorie spaziali, segnalando invece la tensione tra temporalità lineare ed evento, è un dato che si manifesta non soltanto nella narrazione e nella fotografia prese in esame da Corona, ma anche in altre arti conosciute e attraversate dalla produzione bergeriana, come il disegno, e, in definitiva, in tutte le relazioni intermediali costruite all’interno della sua opera.

 

Diversamente dalla fotografia e dal suo rapporto dinamico e produttivo tra la singolarità dell’istante e il continuum del flusso temporale, il disegno, più ancora della pittura,[5] dispiega le strategie atte a ‘contenere il tempo’, ossia la sua stratificazione, come Berger afferma nello scambio epistolare “Lobster and Three Fishes” con il figlio Yves, incluso in Berger On Drawing: “How do drawings contain time? Different drawings, different kinds or scales of time”[6]. Ciò avviene per una ragione formale ben precisa: trattandosi di una successione di segni sulla carta che ne modificano lo spazio apparentemente bianco – entrando, dunque, in una relazione dialettica con esso – il disegno dispiega un processo dinamico verso un esito rappresentazionale che non può mai essere completamente mimetico, nonostante questa sia l’implicazione diretta spesso è associata, ad esempio, con il cosiddetto ‘disegno dal vero’. Nelle parole di Berger, il disegno è strettamente correlato alla scoperta che ne deriva: “A line, an area of tone, is not really important because it records what you have seen, but because of what it will lead you on to see”[7]. E ancora, “[f]or the artist drawing is discovery. […] It is the actual act of drawing that forces the artist to look at the object in front of him, to dissect it in his mind’s eye and put it together again; or, if he is drawing from memory, that forces him to dredge his own mind, to discover the content of his own store of past observations”[8]. Per chi disegna, dunque, l’avanzamento verso la scoperta può essere egualmente orientato verso il futuro o verso il passato, poiché il disegno non si sviluppa soltanto dal vero, ma anche tramite la memoria – momento centrale della poetica bergeriana, come suggeriva già Daniela Corona, riferendosi, tuttavia, in primo luogo alla produzione narrativa.

 

Questo, per quanto riguarda il ruolo dell’artista; in un altro passo della sua vasta produzione dedicata al disegno, Berger nota che il disegno, come del resto tutte le arti da lui attraversate e sulle quali ha teorizzato, implica un processo bidirezionale:

 

Image-making begins with interrogating appearances and making marks. Every artist discovers that drawing – when it is an urgent activity – is a two-way process. To draw is not only to measure and put down, it is also to receive. When the intensity of looking reaches a certain degree, one becomes aware of an equally intense energy coming towards one, through the appearance of whatever it is one is scrutinizing.[9]

 

In particolare, ciò che il disegnatore riceve dal proprio soggetto è l’insieme della percezione immediata e della stratificazione del tempo, come Berger stesso enuncia chiaramente in una conversazione con uno scrittore, peraltro di ‘formazione bergeriana’, come Michael Ondaatje:

 

Quando si disegna qualcosa di vivo – sto pensando a una pianta, un animale o un viso e tralasciando un ponte o un cumulo di pietre, ma si tratta di una distinzione del tutto falsa, perché sono vivi anch’essi, vivi in un modo diverso, sono inanimati ma non morti – ok, quando si disegna qualcosa di vivo, in definitiva si disegnano le tracce di quel che gli è capitato fino al momento in cui hai cominciato a osservarlo, le tracce di come è diventato fisicamente se stesso o, nel caso si tratti di un volto, di come quella faccia, attraverso l’esperienza che si intravede dietro a essa, sia diventata quello che è. Perciò mi sembra che disegnare sia osservare le tracce di come la cosa che si sta guardando sia diventata sé stessa. Il che naturalmente ha molto a che vedere con l’argomento di cui stiamo parlando: come si racconta una storia.[10]

 

Per Berger, dunque, il disegno contiene la stratificazione dei propri segni, ma anche quella del divenire storico; come si rende evidente nella conversazione con Ondaatje, ma anche nel saggio più benjaminiano di Berger, “The Storyteller”[11], anche la narrazione verbale presenta una simile pluralità di linee temporali. La relazione intermediale tra disegno e narrazione si presenta come modalità di negoziazione tra i due media e, di conseguenza, costituisce un ulteriore asse temporale del quale tenere conto nell’analisi.

 

Alla luce di queste annotazioni, la nozione di ‘campo’ avanzata da Corona non può dunque essere contraddistinta soltanto da simultaneità e sincronicità; a queste dev’essere accostata una spiccata qualità palinsestuale, che collima perfettamente, del resto, con la figurazione del taccuino fino a qui proposta e che acquisisce così maggiore precisione. Come scrive John Hendrix in un’antologia di saggi dedicato all’uso dello sketchbook in architettura[12] come Recto-Verso: Redefining the Sketchbook (2015), nella commistione di forme e idee e, più in generale, di segni verbali e non-verbali resa possibile dal taccuino, “layers of forms and ideas overlay layers, and traces of partially erased layers rise to the surface and become part of the form”[13].

 

Di nuovo, come nota Nader El-Bizri all’interno della stessa antologia, è la qualità insieme progressiva e regressiva – dunque, costitutivamente discontinua – della traccia a rendere lo spazio palinsestuale del taccuino refrattario a una cronologia lineare e aperto a molteplici punti di accesso:

 

The trace is progressive and regressive, it brings something forth by outlining it, while it also retraces by way of turning back on itself. It does not merely progress by way of linearity, as it is the case with writing. It is not simply progressive, but rather offers flexibility in the manner it is enacted. The pictorial trace is not strictly spatial, like it is the case with the oeuvre of the plastic arts. We are not displaced spatially-temporally around it. We rather face it frontally as we do with a book or a letter, and yet it does not have the structural rigidity expected in reading, in terms of the sequential ordering of the way it offers itself in appearing to visual perceptibility. It can be approached from multiple directions on the surface receiving it; varying in the speed of our ocular survey of its outlines and contours, the levels of contemplation, of rest and motion, of shifting directionality, disruption, dislocation, optical-visual re-tracing. This depicts an unchained energy in production, reproduction, tracing and retracing, moving and shifting, being situated and displaced, in a oneness of the fragmented manifold, the ‘membra disjecta’.[14]

 

Esaminando lo sketchbook come supporto materiale intimamente connesso alle pratiche dell’architettura, El-Bizri lo concepisce soprattutto come taccuino di disegni preparatori, o carnet de croquis, seguendo, in questo, una lunga tradizione filosofica che parte dalla classicità greca e arriva fino a Derrida[15] e che implica la distinzione tra ergon e parergon:

 

The sketchbook (carnet de croquis) signals the ergon (the work) that has a potentiality to be (dunamis) [sic] instead of being that which exists in actuality per se (energeia/entelecheia) [sic]. This is the case in spite of the object-character of the physical graphèmes that the sketchbook receives by way of registering the motions of the forms of presentation and of the figurative outline as a movement of the Darstellung (the portraying depiction of a shifting representation), which remains concealed within the pathways of the unfurling of the realized ergon (the work).[16]

 

Come si può notare, la necessità di ricorrere al classico binomio tra ergon e parergon, pur nella loro successiva decostruzione derridiana, implica che il taccuino rimanga almeno parzialmente nascosto, come ogni altro disegno preparatorio. Questa sua caratteristica permane anche quando il taccuino venga pubblicato o pubblicamente esibito, conducendo a darne la definizione nei termini derridiani del ‘supplemento’:[17]

 

Is the sketchbook then a corrective additional artifice that replaces a missing part, fills a gap, points to a lack, a deficiency, hence that also supplements? Is it a form of prosthesis? […] The sketchbook can also be a problematic supplement for an artist who is led by concepts and ideas, as these become housed within its folds, and upon which precious qualities are bestowed, whereby they become sheltered from extraneous influences, which are other than the simple manifestation of these concepts and ideas in the manner they get guarded and registered within the sketchbook.[18]

 

Il taccuino come parergon si pone dunque sulla soglia tra privato e pubblico, o più precisamente tra interno ed esterno, evidenziando la sua qualità spaziale di ‘soglia’ – da intendersi anche, sul piano temporale, come accesso a molteplici temporalità – in luogo di quella di ‘campo’:

 

The parergon as supplement, which is ‘neither a work per se, nor something outside it’ (‘ni oeuvre, ni hors d’oeuvre’) — neither in or out (‘ni dedans, ni dehors’), situates itself in-between, in the rift, the cleft, or cleavage that separates and unites at the same time. It is like the liminal threshold, in the situational standing in front of a doorway, of what opens and closes in an admissibility of hospitality or in a hostility of inadmissibility, as we face what is ajar ‘entr’ouvert’! This depicts its inherent indeterminacy and incompleteness as what supplements.[19]

 

Tuttavia, El-Bizri aveva fornito, en passant, una definizione parallela e ricostruttiva di taccuino che diverge dalla sua interpretazione prostetica come supplemento, configurandolo, piuttosto, come unità di frammenti, non per questo surrettizia ma sempre in divenire. Ricorrendo infatti alla definizione, divenuta funzionale agli studi filologici, di membra disiecta, il taccuino si configura come momento di partenza e di ritorno – mantenendo così costante l’andirivieni spazio-temporale che scaturisce dalla sua pluralità – nella ricostruzione del manoscritto. In ambito filologico, questo manoscritto risulterebbe perduto nella sua interezza, mentre nell’opera di Berger questo non si dà: collocandosi nello spazio dinamico tra totalità e totalizzazione che qualifica il senso del divenire all’interno della filosofia della storia dell’autore, nonché in una prospettiva fenomenologica che è embodied e al tempo stesso interna all’opera, la molteplicità di linee spazio-temporali garantita dalla forma-taccuino costituisce un percorso di conoscenza, “a history of knowing”[20] – costitutivamente non-finito, in virtù della sua parallela caratterizzazione come parergon – che si offre al fruitore perché questi collabori con l’autore nei processi conoscitivi messi a disposizione dall’opera: anche il fruitore dell’opera di Berger, dunque, si trova su una o molteplici soglie, inerenti alla costruzione intermediale della forma-taccuino, ed è invitato a seguire le tracce che in esso via via si offrono.

 

 

Note

 

[1] J. Berger, G.: A Novel, Hogarth, Londra, 1989 [1972], pp. 136-137.

[2] D. Corona, Memoria contadina e storie metropolitane: La trilogia di John Berger sul migrante europeo, ILA, Palermo, 1996, p. 95.

[3] Id., p. 79.

[4] Id., p. 81.

[5] Si veda a tal proposito il saggio “Life-Drawing”, risalente al 1953: “This is quite different from the later process of painting a ‘finished’ canvas or carving a statue. Here you do not pass through your subject, but try to re-create it and house yourself in it. Each brush-mark or chisel-stroke is no longer a stepping-stone, but a stone to be fitted into a planned edifice. A drawing is an autobiographical record of one’s discovery of an event – seen, remembered or imagined it. A ‘finished’ work is an attempt to construct an event in itself” (J. Berger, “Life-Drawing” [1953], in J. Berger, Berger On Drawing, ed. J. Savage, Occasional Press, Aghabullogue, 2005, p. 3).

[6] J. Berger, Berger On Drawing, cit., p. 128, corsivi nel testo.

[7] Id., p. 3.

[8] Ibidem.

[9] J. Christie (ed.), Seeing Through Drawing: A Celebration of John Berger, Objectif Press, Norwich, 2017, p. 93. L’enfasi sull’urgenza – che, nel nostro caso, ben si accorda con la forma-taccuino – può essere in realtà estesa a tutte le tipologie di disegno, ricordando, com’è già stato suggerito nella sezione precedente, che la bidirezionalità, nella dimensione creativa ma anche in quella critica, ha radici fenomenologiche e riguarda, per Berger, ogni tipo di creazione e fruizione artistica.

[10] Cfr. M. Nadotti (a cura di), John Berger, Riga, 32, Marcos y Marcos, Milano, 2012, p. 108.

[11] Cfr. J. Berger, “The Storyteller”, in J. Berger, The White Bird, Chatto & Windus, Londra, 1985, pp. 13-18.

[12] L’accostamento tra la forma-taccuino nell’opera di Berger e l’architettura non è peregrino, se si considera l’interesse di Berger per quest’ultima disciplina, già tangibile nella collaborazione con il regista Alain Tanner nella realizzazione del documentario Une ville à Chandigarh (1966), dedicato alla progettazione architettonico-urbanistica della città indiana firmata da Le Corbusier nel 1951.

[13] A. Bartram, N. El-Bizri, D. Gittens (eds.), Recto Verso: Redefining the Sketchbook, Ashgate, Burlington, 2015, p. 39.

[14] Id., p. 30.

[15] Cfr. J. Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, Parigi, 1978.

[16] A. Bartram, N. El-Bizri, D. Gittens (eds.), Recto Verso, cit., p. 28.

[17] La ‘logica del supplemento’ è introdotta da Derrida già con De la grammatologie (1967) per spiegare come, scardinando ogni ontologia fondata sulla metafisica, ogni presenza sia in realtà una mancanza cui si supplisce con altro da quello che si individua come ‘presenza’

[18] A. Bartram, N. El-Bizri, D. Gittens (eds.), Recto Verso, cit., p. 32.

[19] Ibidem, corsivi nel testo.

[20] L. Kirwin, “Visual Thinking: Sketchbooks from the Archives of American Art”, Archives of American Art Journal, 27.1, 1987, p. 21.

 

[Immagine: una pagina di Bento’s Sketchbook: How does the impulse to draw something begin?, di John Berger (2011)]

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