di Francesca Sensini

 

[E’ uscito da poco il volume Pascoli maledetto (Genova, Il Melangolo) di Francesca Sensini. Pubblichiamo un estratto dall’Introduzione].

 

Nella raccolta di testi poetici intitolata Les poètes maudits (18841), Paul Verlaine definisce i tratti moderni di un modello antichissimo, l’artista sofferente, pater dolorosus che consuma il sacrificio di se stesso in nome della propria creatura – creazione – e della sofferenza come condizione stessa del creare. Tristan Corbière, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé – cui si aggiungono, nell’edizione del 1888, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l’Isle-Adam e lo stesso Verlaine – si presentano come figure del potere creatore affrancato dai limiti delle facoltà umane. Sono i poeti “Assoluti”, cioè naturalmente liberi di operare fuori da ogni restrizione, “Onnipotenti” rispetto alla capacità di immaginare e di trasformare in espressione linguistica l’oggetto delle loro immaginazioni. L’opera di Verlaine si apre con queste parole di commento al titolo scelto:

 

È Poeti Assoluti che avremmo dovuto dire per mantenerci calmi ma, oltre al fatto che la calma si addice ben poco ai nostri giorni, il nostro titolo ha il vantaggio di corrispondere con precisione al nostro odio e, ne siamo certi, a quello di chi sopravvive ancora tra gli Onnipotenti in questione, per il volgo dei lettori d’élite – rozza falange che ci contraccambia. Assoluti quanto a immaginazione, assoluti nell’espressione, assoluti come i Reys-Netos dei migliori secoli. Ma maledetti! Vi lascio giudicare da soli.[1]

 

“Assoluto” è dunque sinonimo pacificato di “maledetto”, suo equivalente polemico. Perché il potere di questi poeti è ambiguo: corrispondendo a un operare oltre le mediocrità  umane – siano esse le convenienze sociali ed estetiche di un epoca, di un pubblico, come la polemica di Verlaine contro i “lettori d’élite” lascia intendere, o la limitatezza costitutiva della condizione umana – esso comporta una trasgressione che mai avviene senza dolore, che implica il rischio della perdita di sé e l’accesso a una dimensione liminare che sconfina, attraverso l’esperienza estetica, nell’oltre-umano: nelle varie declinazioni del non-razionale e del divino in senso ampio. E “il selvaggio e il divino cancellano l’uomo”.[2]

 

Da qui la maledizione del poeta: egli domina in una dimensione altra rispetto alla massa e risulta inadatto e inadattabile a vivere pacificamente con essa. Bigger than life, specchio impietoso della miseria altrui, egli diventa il bersaglio di invidiosi e normalizzatori; derisione, critica, condanna, emarginazione, esilio sono le loro armi per domarlo.

 

Da un punto di vista storico-cronologico, la maledizione formulata da Verlaine riguarda il poeta – e più in generale l’artista e l’intellettuale occidentale – della prima metà dell’Ottocento, quando le strade caotiche delle città pre-industriali e industriali e il pubblico di massa sostituiscono gli spazi rarefatti delle corti, delle accademie e dei salotti insieme ai loro illustri mecenati e committenti. Lo statuto sociale del poeta cambia radicalmente: per esistere, è obbligato a vendere sul mercato il proprio prodotto, come una qualunque altra merce; deve ricercare l’attenzione del pubblico della moderna industria culturale. Lui stesso è parte della società di massa nascente.  Deve adattarsi, mutare: essere un antidoto alla mediocrità del numero o perdere il conto di se stesso. O entrambe le cose insieme. Una maledizione, appunto.

 

[…]

 

Ora, sono i poètes maudits francesi, in particolare Verlaine (1844-1896), Rimbaud (1854-1891) ma anche Baudelaire (1821-1867), di una generazione più vecchio, ad essersi guadagnata nel discorso comune la corona della Musa decaduta, che batte i marciapiedi di Parigi insieme a criminali e marginali di varia provenienza, chiedendosi chi sia davvero e quanto possa pretendere per la sua bellezza e per il suo orrore. Perché il Parnaso dannato sia davvero completo dobbiamo ricordare anche il nome dello sfortunatissimo poeta e narratore americano che i francesi riconobbero come uno di loro: Edgar Allan Poe.

 

Entriamo ora entro i confini del nostro paese. L’Italia sembra mancare di poètes maudits, un po’ come le mancarono le nebbie che diedero forma ai sogni (e agli incubi) del grande Romanticismo europeo. Luminosamente mediterranea, massivamente rurale, in ritardo sulla strada delle trasformazioni economiche e sociali iniziate in Europa nel tardo Settecento, l’Italia romantica e tardo-romantica, nella persona delle sue élites culturali essenzialmente borghesi, si concentra sulla sua storia passata e presente in vista della costruzione di un’epica nazionale, scritta (elemento non trascurabile) in una lingua nazionale, che diventi racconto e codice condiviso, e conseguente identità della sua gente.

 

[…]

 

Sul finire del secolo Gabriele D’Annunzio eredita l’ambizione e la vocazione di vate nazionale del Carducci. Abilissimo artefice e manipolatore di parole alla moda, D’Annunzio costruisce con deliberazione spregiudicata il suo ruolo di interprete del presente e guida delle masse sul finire dell’Ottocento. È il primo artista italiano a fare seriamente self-branding e a darsi in pasto al pubblico di massa della fine secolo (ristretto, dato il tasso di analfabetismo che in Italia, fino alla Prima Guerra mondiale, riguarda circa la metà della popolazione). […]

 

Certo, questa figura di intellettuale alla moda, amante di aristocratiche e dive, maschio alfa, poeta-soldato, non manca di suscitare curiosità e fascinazione nel pubblico di ogni tempo; la sua spregiudicatezza, il suo culto dell’arte per l’arte, sganciata da ogni preoccupazione etica e morale, contribuiscono a creare intorno a lui quell’aura controversa e anticonformista che lo avvicina ai poeti maledetti alla Verlaine. Si tratta tuttavia di una comunanza di superficie. D’Annunzio non è un artista antiborghese se non nelle pose esteriori. Di fatto egli incarna ed esprime la paura e il disgusto che la classe dominante prova di fronte all’ingresso delle grandi masse sul palcoscenico della Storia. Con la crisi del pensiero positivista e della certezza nella scienza e nella tecnologia come strumenti di progresso e di benessere infiniti, la borghesia fugge da una realtà che non riesce più né a dominare né a comprendere, rifugiandosi in miti consolatori e irrazionali, di cui il dannunzianesimo fa parte. Vincente – almeno per la parte di biografia che di lui si conosce meglio e su cui ci si sofferma più volentieri, perché avventurosa e trionfante – e interprete dello spirito del suo tempo, D’Annunzio non è il nostro poeta maledetto. Lo è il suo fratello “maggiore e minore”: Giovanni Pascoli.[3]

 

Ora è il caso di scacciare le associazioni automatiche di idee. Non dite niente. Lasciamo da parte il già detto, dimentichiamoci.  “Bugie, bugie, bugie”! Copyright Maria Pascoli.[4]

 

Partiamo da qui. Lorenzo Viani, pittore e scrittore viareggino, anarco-socialista, incontra Pascoli per caso quando il poeta aveva quarantotto anni, nel 1903 a Pisa:

 

Un giorno del 1903, in Pisa, io insieme con un amico addentrato nelle lettere s’entrò “dal Garzella”; un’osteria popolare, e ci si sedette a un tavolo: a uno più in là era seduto un bell’uomo dal viso giovevole, camicia floscia, fiocco nero volante, vestito comodo, il quale, mangiando, inseguiva con gli occhi delle chimere. – Quello lì è Pascoli – mi disse piano l’amico.[5]

 

Partiamo da questo ritratto dell’uomo, bello, disinvolto, seduto in mezzo alla gente e assorto nelle sue fantasie. Il resto è da costruire, decostruendo l’imponente monumento che la critica letteraria ha scolpito e la divulgazione scolastica ha contribuito a consolidare dalle fondamenta, antologizzando, schematizzando, scegliendo il taglio di lettura più praticabile ma non per questo più convincente. Per farlo bisogna procedere dalla periferia, dalle zone in ombra, da quello che sembra – o è diventato, a forza di selezioni antologiche sempre identiche nel tempo – marginale di Giovanni Pascoli. È lui stesso che insegna ai suoi lettori habitués a non fidarsi troppo di ciò che mette loro sotto il naso, in piena luce, perché esclamino soddisfatti “ecco, ho trovato”. Pascoli si diverte nel disorientare, nel distogliere l’attenzione per complicare il gioco poetico e interpretativo e provocare l’ingegno di chi legge. […]

 

Come l’uomo, così la sua poesia vive di un segreto costruito con sapienza per il solo scopo di essere svelato. Pascoli dissemina di indizi la scena del crimine poetico; ci mostra la sua superiorità e ci sfida. E in questo sta il suo e il nostro piacere. Non permettiamo dunque che il ‘cadavere squisito’ del poeta e dei suoi versi restino impunemente fraintesi, o che la formula incantatoria di Circe venga scambiata per la ninna nanna di una balia.[6]

 

È, in fondo, la maledizione – un’altra – dei classici, cioè di quelle opere dell’ingegno umano a cui il tempo riconosce una validità e vitalità indipendente dal tempo stesso. La consacrazione di queste opere, e dei loro autori e autrici, entro un canone riconosciuto dalle istituzioni culturali più influenti, li espone fortemente al rischio dell’imbalsamazione. Come il monumento equestre svetta in mezzo alla piazza principale, nella rispettosa indifferenza dei più, raggelando in una posa lo slancio del cavallo e il dinamismo del cavaliere, così le narrazioni dominanti che si affermano sui classici, spesso attraverso formule-etichetta, finiscono non di rado con l’anestetizzare opera, artista e pubblico con scarse possibilità di risveglio. Pascoli ne sa qualcosa. Non cito nessuna delle formule che lo vogliono “poeta di” questo o quello o, forse ancora peggio, poeta di colore locale. Fanno già eco nelle nostre teste. Se possono avere il pregio di sintetizzare discorsi letterari, storici e filosofici infinitamente più complessi, presentano la stessa pericolosità apodittica degli slogan, che implicitamente non ammettono replica o confronto, che gridano coprendo le altre voci.

 

Eviterò queste formule come se non le avessi mai sentite. Rivendico al mio discorso su Pascoli una primigenietà che è artificiale, mi rendo conto, ma necessaria; pena il restare annichilita, da un lato, di fronte alla sconfinata e dottissima bibliografia specialistica;[7] dall’altro, dipendente da una narrazione consolidata e mainstream che, pur avendo cambiato tendenze nel tempo, privilegiando questo o quell’aspetto macroscopico del poeta, lo ha sempre ridotto e semplificato crudelmente.

 

Questo è un lavoro a tesi ed un lavoro di parte. La tesi è che Pascoli sia il nostro poeta maledetto o, detto altrimenti, che debba essere ricondotto a quella temperie estetico-filosofica e studiato in una prospettiva risolutamente europea. Pascoli maledetto, dunque, à la Verlaine e a modo suo, con un’originalità che ne fa un maestro unico della poesia europea moderna. E doppiamente e altrimenti maledetto, perché fissato in una storia e rappresentazione di sfortune, di traumi, di turbe, di lacrime che obbligano l’artista e la sua opera a una veglia mortuaria in cui tutte le cavalle sono storne. La partigianeria sta nel mio “rapporto irrazionale di intimità”[8] col  Pascoli, nato confusamente, da bambina, con le seduzioni di La mia sera e della Quercia caduta,  per radicarsi nel gioco inesauribile di nascondimenti e scoperte in cui Pascoli mi ha tirata dentro, e nel proposito di far le vendette del poeta, rendendogli, nel discorso comune, non specialistico (dove certe cose sono acquisite, ma restano in qualche modo splendidamente isolate senza farsi discorso condiviso in uno spazio pubblico più ampio), la compagnia della sua Musa malata, per citare Baudelaire. E alla vendetta si allea l’aspirazione a una lettura nuova, dire anzi, più largamente, a una fruizione e un godimento nuovo, delle tante trame (versi, racconti, melodrammi, teorie, giochi, intemperanze e sfoghi) che il poeta ha architettato per rappresentarsi e insieme per sfidarci.

 

D’altra parte, come lascia intendere Verlaine, i poeti maledetti rivendicano la loro differenza. Lo fanno ricercando una libertà che la società e la cultura ufficiale non autorizzano o non concepiscono ancora, stimolando cambiamenti, provocando e irritando i conformisti, i benpensanti, le autorità. È la loro pars contemporaneamente destruens e construens. A questa posizione fiera e belligerante, nella sfera del comportamento, dell’arte o in entrambe, si accompagna la sofferenza per la propria condizione, una sorta di odio per se stessi, per la propria non conformità. L’antidoto è nella pratica artistica che mira a realizzare il reale alternativo del soggetto e ricostruire un legame sensato con il mondo. Nel caso dei poètes maudits, la poesia che, etimologicamente, vale come fare creativo per eccellenza (poieìn), è l’esaltazione e consolazione suprema del vivere. Non una rimozione o una guarigione del male ma una sfida lanciata contro di esso. Questa, in estrema sintesi, la loro fisionomia generale.

 

Giovanni Pascoli corrisponde senz’altro a queste caratteristiche, anche se le modalità della sua differenza, delle oscillazioni tra i due poli opposti della noia e dell’ideale, dell’odio di sé e dell’amore per la parola poetica che lo abita, sono non meno originali che dissimulate dalla scelta di un’immagine pubblica ‘rassicurante’, da un lato, e dall’elaborazione di un codice poetico stratificato, criptato (ma non indecifrabile), in cui l’apparente evidenza della forma e del contenuto non sono che un primo gradino verso il significato simbolico.

 

Nel senso comune, poi, il poeta maledetto tende a essere considerato come esponente di una sorta di youthgone wild ottocentesca caratterizzata da comportamenti antisociali e autodistruttivi (abuso di alcool e di droghe) e realizzazioni artistiche del tutto incomprese dai contemporanei; destinata a finire male se non malissimo, nell’indifferenza e nella miseria. Ci si sofferma dunque sugli aspetti più esteriori, legati alla biografia e all’uomo più che all’artista. Di Baudelaire si ricordano i “paradisi artificiali” – oppio, laudano e assenzio – la sua vita di raffinato dissipatore e la sifilide mortale. Di Verlaine e Rimbaud sono note, tra le altre cose, le intemperanze e le risse, fino ai famosi due colpi di revolver Lefaucheux calibro sette millimetri che il primo sparò contro il secondo.

 

Alla luce di questi elementi, più o meno avvertiti quando parliamo comunemente di “poeti maledetti”, dobbiamo senz’altro ammettere che la vulgata biografica e critica di Giovanni Pascoli non appare adeguatissima. Ma la vulgata è, per l’appunto, una versione, quella che si è imposta, per varie ragioni – le primissime riconducibili a Pascoli stesso – che si è resa pubblica; è la porta che è stata lasciata aperta e dove tutti entrano. Il fatto che Pascoli facesse consumo (e abuso) di alcool, e anche laudano, sembra restare ancora nell’ambito dell’indicibile, come se integrare questo dato biografico nella considerazione della sua vita equivalesse a fargli un torto. Credo invece sia un torto non tenere in conto anche questo dato, evitando sia di attribuirgli valenze che non ha sia di censurarlo.

 

Già nel 1910, due anni prima della morte del poeta, un brillante critico letterario, allora ventiseienne, Renato Serra, prova a rispondere alla domanda che sottende naturalmente alle nostre pagine: chi era Giovanni Pascoli? La risposta sulle prime sembra facile. Già a quell’epoca, di Pascoli, uomo e artista, si crede di conoscere tutto il possibile. […]. Come noi, Serra sente “tante parole e notizie” ma nessuna “risposta netta” e si chiede perché non si trovi un giudizio o una formula che siano in grado di rendere conto delle contraddizioni e dei dubbi che dividono la critica e i lettori, animati dagli estremi di un amore profondo o di una profonda insofferenza, oppure incapaci di risolversi, esitanti nel prendere una qualunque posizione definitiva. […]

 

In queste pagine tento io stessa di rispondere alla domanda “chi è Pascoli” come se l’avessero rivolta a me e di percorrere in perfetta incoscienza strade che forse possono offrono un incontro inatteso, un’accidentale scoperta. Strade su strapiombi, aggiungo. E soffrendo un poco di vertigini, non guardo in basso e mi incammino.

 

[1] P. Verlaine, Les poètes maudits, nouvelle édition ornée de six portraits par Luque, Paris, Léon Vanier, 1888, p.

[2] C. Pavese, I Dialoghi con Leucò, La Belva, Torino, Einaudi, 1999, p. 42.

[3] Nella prefazione ai Poemi conviviali del 1904, Pascoli si rivolge a D’Annunzio definendolo “mio fratello, minore e maggiore, Gabriele!”.

[4] L. Viani, Il vero Pascoli, in “Il cipresso e la vite”, Firenze, Vallecchi, 1943, p. 125. Cito qui l’autorità di Maria Pascoli in tema di “bugie” un po’ provocatoriamente. In effetti, Maria fu una grande artefice della metamorfosi oleografica del fratello attraverso un’opera di gestione settoriale della memoria orientata da un disegno personale, come vedremo meglio oltre.

[5] Ivi, pp. 126-127.

[6] G. Pascoli, Sul Limitare. Prose e poesie scelte per la scuola italiana, Milano-Palermo-Napoli, Remo Sandron editore, 19001, p. X

[7] Si pensi, esemplarmente, al lavoro di ricerca valorizzato dalla Rivista pascoliana, creata nel 1989, e coordinato da una commissione accademica preposta all’Edizione nazione delle opere di Giovanni Pascoli, istituito con Decreto Ministeriale del 17 gennaio 1996 per iniziative dell’Accademia pascoliana di San Mauro Pascoli.

https://accademiapascoliana.wordpress.com/edizione-nazionale-delle-opere-di-giovanni-pascoli/commissione-nazionale/

[8] C. Garboli, Trenta poesie familiari di Giovanni Pascoli, Torino, Einaudi, 1990, p. XXVI.

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