di Silvia Albertazzi

 

[E’ uscito da poco per le Edizioni Paginauno Questo è domani. Gioventù, cultura e rabbia nel Regno Unito. 1956-1967, di Silvia Albertazzi. Proponiamo un estratto dell’introduzione].

 

Cominciamo dalla fine. Dal 14 febbraio al 12 maggio 2019 si è tenuta alla Whitechapel Gallery di Londra una mostra dal titolo Is This Tomorrow? in cui, lavorando in coppia, architetti e artisti proponevano, attraverso installazioni, strutture ambientali, modelli e sistemi, soluzioni sperimentali alle sfide del presente, dalle nuove tecnologie al cambiamento climatico alla bioingegneria e, al tempo stesso, offrivano la loro visione del futuro, anche rileggendo e revisionando tradizioni culturali del passato. La mostra, che si poneva come un tentativo di ripercorrere il cammino aperto da un’esposizione seminale organizzata nella stessa galleria nel 1956, This Is Tomorrow, già nel titolo sembrava implicare una punta di ironia, non si sa quanto volontaria. Ponendo l’enfasi su This, la domanda del titolo, infatti, appare vagamente inquietante: è forse questo il domani che artisti del calibro di Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Alison e Peter Smithson avevano immaginato nel 1956, allestendo quello che al tempo il critico Lawrence Alloway non esitò a definire “un programma per il futuro”? Un programma oggi disatteso, verrebbe da replicare, e al quale gli espositori contemporanei non sono stati capaci di opporre proposte altrettanto valide, o almeno altrettanto sorprendenti. Tuttavia, poiché, come lo stesso Alloway non mancava di ricordare nell’introduzione al catalogo di This Is Tomorrow, “il domani di ieri non è l’oggi”, quel programma, insieme ad altri fenomeni culturali che segnarono il 1956 nel Regno Unito, contribuì allo svecchiamento e alla rinascita della cultura inglese, aprendo una breve ma intensa stagione in cui l’Inghilterra, con i suoi prodotti culturali, si trovò al centro del mondo. […]

 

Per comprendere la portata di questi fenomeni (oggi purtroppo semidimenticati) occorre, ovviamente, contestualizzarne l’apparizione, tornando indietro di un decennio, a quel Regno Unito uscito stremato, ancorché vittorioso, dalla seconda guerra mondiale. E mentre nel 1945 gli Inglesi voltavano le spalle ai conservatori e a quello stesso Churchill che li aveva traghettati alla vittoria, per eleggere un governo laburista che, rifacendosi a  valori di solidarietà e giustizia sociale, sarebbe arrivato a costruire un modello universale di Welfare State,  nel 1947  il “gioiello della corona”, l’India, otteneva  l’indipendenza, e l’anno seguente il Regno Unito perdeva anche il mandato sulla Palestina, accelerando quello smantellamento del grande impero britannico che avrebbe portato, nel 1949, alla costituzione del cosiddetto Nuovo Commonwealth, organismo che, in certo senso, sanzionava la perdita definitiva di potere politico sovranazionale della corona sui territori resisi indipendenti alla fine della guerra. Vittoriosa sul terreno bellico, la Gran Bretagna rischiava dunque di uscire perdente in tempo di pace: le radicali riforme attuate dal governo laburista (previdenza sociale  generalizzata, introduzione di un sistema pensionistico contributivo uguale per tutti, nazionalizzazione di ferrovie, energia elettrica, gas, Bank of England, miniere di carbone e altre settecento importanti aziende private, assistenza sanitaria gratuita, costruzione di oltre un milione di nuovi alloggi, di cui l’80% di edilizia popolare, creazione di un piano di sviluppo urbanistico fondato su un principio di equità fra città e campagne) esigevano infatti misure di austerità non dissimili da quelle del tempo di guerra. E anche se, come ha dimostrato Ken Loach nel suo documentario The Spirit of ’45 (2014), “le persone [che] avevano conosciuto la depressione degli anni Trenta e l’aspra durezza della guerra erano piene di speranza” e pertanto disposte a “inseguire grandi idee ed esprimerle in un linguaggio semplice […] L’idea che le persone possiedano cose collettivamente, l’idea di far sì che ognuno abbia un lavoro, di pianificare l’economia per evitare di distruggere il pianeta”, nel 1951, con uno stretto margine, i conservatori, grazie ai voti della piccola borghesia, tornavano al potere. Continuando la politica del Welfare State, ne enfatizzavano le componenti capitalistico-assistenziali, portando a un aumento del tenore di vita medio e un conseguente “imborghesimento” della classe operaia, confermato da un rialzo dei consumi e dalla progressiva diffusione di una cultura di massa divulgata anche e soprattutto attraverso la neonata e già agguerritissima televisione. Una cultura popolare, va detto subito, che ben poco aveva da spartire con la cultura comune in grado di porsi come autentico “modo di vita” e, al contempo, corpus di lavoro intellettuale e immaginativo, vagheggiata dal padre dei cultural studies, Raymond Williams, nel suo seminale Cultura e rivoluzione industriale del 1958. E tuttavia, il nuovo stato sociale fondato sul principio di uguaglianza non poteva che mettere in discussione il concetto classista di cultura “alta” come  standard di perfezione: l’idea di una cultura “ordinaria”, di lì a poco esplorata da Williams, già si fa strada a partire dalla fine della guerra, attraverso una serie di realizzazioni soprattutto artistiche che, alla ricerca di armonia e perfezione, opponevano, attraverso il recupero dell’esistente, l’elaborazione di creazioni imperfette, prosaiche, radicate nel presente: un modo di guardare alla realtà e alle “cose” del tutto diverso  tanto dal “piacere disinteressato” dell’Illuminismo quanto dall’arte per l’arte del decadentismo o dal metodo mitico modernista. Si tratta, come hanno notato Claude Lichtenstein e Thomas Schrenberger, di “un interesse per il qui e ora, il reale e l’ordinario […] il mondo illimitato delle possibilità limitate”.

 

Risale al 1947 la fondazione, ad opera di Ronald Penrose e Herbert Read, dell’ICA (Institute of Contemporary Art) di Londra, in seno al quale cinque anni dopo nasce lo Independent Group, di cui fanno parte i padrini della pop art inglese, i pittori Richard Hamilton e Peter Blake (quest’ultimo in posizione più defilata), lo scultore Eduardo Paolozzi, gli architetti Alison e Peter Smithson, i critici  Raynam Banham e Lawrence Alloway, e il fotografo Nigel Henderson: artisti eterogenei, uniti da una visione dell’arte totale e non gerarchica, in cui ‘belle arti’ e cultura popolare si uniscono, scalfendo la tradizionale deferenza verso il canone, da un lato, e l’immagine di rispettabilità inglese universalmente accettata, dall’altro. Sono i primi passi di una rivoluzione culturale che porterà alla ribalta, nel giro di un ventennio, “una letteratura che non rispetta nulla, un teatro ribelle, un’architettura non conformista, un cinema indipendente, un’arte brutalista, un nuovo tipo di musica”. […]

 

L’Independent Group, nato dalla reazione di un gruppo di giovani artisti all’estetica idealista e aristotelica, nella sua breve parabola (1952-1956) si segnala come movimento non strutturato di opposizione e ricerca di una nuova iconografia. La giovane età dei suoi membri, l’antagonismo nei confronti delle generazioni precedenti, la rivolta contro l’Establishment, contro quella nobiltà o o alta borghesia che, sopravvissuta alla guerra e alle riforme laburiste di Attlee, ha ancora larga influenza negli affari di stato, sono tutti elementi che ne accomunano l’esperienza ad altre manifestazioni culturali destinate a cambiare il volto del Regno Unito negli anni a venire. Del resto, nel corso degli anni Cinquanta appare sempre più evidente come lo stato sociale non abbia affatto eliminato le differenze di classe, ma abbia solo permesso a un maggior numero di persone di entrare nel mondo dei consumi, senza con ciò intaccare i rapporti di potere. Fondamentale, in questo senso è la mostra che si apre nel 1953 all’ICA, Parallel of Life and Art, organizzata da Paolozzi, Henderson e gli Smithson. In essa, gli artisti esibiscono foto e collage di reperti provenienti da ogni tempo e ogni possibile fonte, posti sullo stesso piano, lasciando allo spettatore il compito di istituire connessioni, legami, interpretazioni, nel tentativo non già di trasformare la vita in arte quanto, piuttosto, l’arte in vita. Esponendo collage realizzati con giornali e cataloghi americani, Paolozzi rende omaggio all’immaginario della cultura di massa e delle nuove tecnologie, demistificando ed enfatizzando al contempo il sogno americano della gioventù inglese del tempo. […]

 

Due anni più tardi, esce il romanzo Lucky Jim (Jim il fortunato) di Kingsley Amis,  nel cui scalcagnato eroe eponimo  la critica non esiterà a riconoscere un picaresco precursore dell’antieroe “arrabbiato” per antonomasia, il Jimmy Porter protagonista di Look Back in Anger (Ricorda con rabbia) di John Osborne: giovani che non si adattano alle norme borghesi britanniche  tradizionali, in rivolta contro la generazione dei padri; ribelli senza programma, delusi dallo stato assistenziale; prodotti delle red brick universities, le università sorte in  provincia o nelle grandi città industriali tra otto e novecento, i cui laureati sono considerati inferiori a quelli degli atenei più antichi e blasonati. Non per caso, solo un anno dopo l’apparizione di Lucky Jim,  George Devine fonda quella English Stage Company con sede al Royal Court Theatre, fuori dal canonico West End, destinata a portare sulle scene il dramma di Osborne nella primavera del 1956. Del resto, sempre nel 1955, mentre Richard Hamilton organizza all’ICA Man, Machine and Motion, una mostra di 176 immagini fotografiche in cui la velocità e il rapporto tra l’uomo e la macchina sono presentati come caratterizzanti il XX secolo, Mary  Quant apre a Chelsea, in King’s Road, la boutique “Bazaar”, rivolgendosi proprio a una clientela giovane, insoddisfatta del vecchio ordine (e delle vecchie mode) e iniziando, con le sue gonne sopra il ginocchio, i colori sgargianti e i modelli pensati per un pubblico di adolescenti stanche di vestirsi come le proprie  madri, una vera e propria rivoluzione nel costume non solo britannico. E ancora, sempre nel 1955, il regista Lindsay Anderson vince un Oscar per il documentario Thursday’s Children, sulla scuola  per sordomuti di Margate nel Kent, un lavoro per certi aspetti in linea con le premesse del New Brutalism, teorizzato da Rayner Banham nello stesso anno, tra i cui principi spicca la volontà di valorizzare i materiali “as found”, “come si trovano”, grezzi, nella convinzione che l’immagine debba suscitare emozioni, essere memorabile, così com’è, senza alterazioni o abbellimenti di sorta.

 

Nel decennio 1945-1955, il Regno Unito passa dalla difficile ricostruzione dell’immediato dopoguerra a una ripresa segnata da una crescita esponenziale che, come ricorda Roberto Bertinetti, facilita l’emergere di un’utopia politica e sociale destinata a imporsi nel decennio successivo: “la liberazione pacifica degli individui attraverso i consumi”. Questa nuova modernità avverte l’esigenza di una nuova cultura – artistica, letteraria, cinematografica, musicale – che sia prodotta da giovani o al cui centro sia la figura del giovane, non più visto come adulto in potenza, individuo ‘amebico’ in fase di preparazione verso la maturità, ma semmai come soggetto autonomo impegnato non a prepararsi al futuro, ma a vivere la fase più importante e gratificante dell’esistenza umana. Con e da queste premesse si apre il 1956, anno-chiave nella storia  politica e culturale inglese: infatti, da un lato, la crisi di Suez porta alla piena consapevolezza della perdita di potere del Regno Unito sullo scacchiere internazionale, dall’altro, l’invasione sovietica dell’Ungheria è motivo di ripensamento, quando non di abbandono, degli ideali marxisti da parte di molti giovani e meno giovani, appartenenti tanto all’intellighenzia borghese quanto alla working class, che avevano accarezzato l’idea di un socialismo all’inglese. […]  La crisi di Suez non solo spinge l’Egitto nell’orbita dell’URSS, ma mostra anche e soprattutto l’effettivo potere ormai acquisito dagli Stati Uniti a livello mondiale (il tentativo di rovesciare il governo Nasser, ordito da Francia e Regno Unito, è di fatto revocato dagli USA). Al variopinto mito americano, consumistico e televisivo, gli Inglesi cominciano a opporre una via britannica, “ordinaria” (nel senso attribuito al termine da Raymond Williams) alla cultura. Così, se le proiezioni londinesi del film Rock Around the Clock, nel settembre 1956, si trasformano in guerriglie urbane,  con i teddy boys che, inebriati dalla nuova musica statunitense, per ballare selvaggiamente nei cinema, non esitano a divellere i sedili e compiere atti vandalici, già dall’inizio dell’anno altre proposte culturali si sono imposte all’attenzione, suggerendo possibili risposte inglesi al consumismo popolare americano: il primo programma del Free Cinema, in febbraio; il debutto di Look Back in Anger per la English Stage Company del Royal Court Theatre in maggio e la mostra This Is Tomorrow alla Whitechapel Gallery tra agosto e settembre. Pur in diversi campi artistici, questi eventi, riletti oggi, appaiono tutti, in maniera più o meno volontaria ed esplicita, portare avanti il proposito che animava la mostra di Whitechapel: “porre l’arte in una prospettiva spazio-temporale che confida nel futuro per essere completata” (Alloway 1956). Si tratta allora, nel terzo millennio, a più di sessant’anni di distanza, di osservare come – se – quelle proposte sono state “completate”, osservandole da quell’allora lontanissimo futuro che oggi è il nostro presente.

[Immagine: John Osborne, Look Back In Anger (1956)].

1 thought on “Guardando indietro, senza rabbia

  1. La semplicistica visione della politica che appare come sottofondo di questo excursus storico-artistico in una Inghilterra postbellica caratterizzata dai primi timidi avvicendamenti al potere tra whigs e tories; non solo soffre di un condizionamento a mio avviso palese sul modo di considerare, ma anche di una visione del mondo difficilmente proponibile sul terreno degli ideali scontati. Per quel che riguarda il condizionamento infatti non si può non sottolineare quanto gli schemi della politica attuale italiana imprimano sulle considerazioni politiche a margine il loro “imprinting” inconscio; destra, sinistra; conservatori e laburisti, nobiltà e popolo, tutte categorie ovvie che di scontato non hanno nulla. Parrebbe quasi che il must degli anni settanta, quello cioè che vuole la gioventù come depositaria della conoscenza, quel jouth ‘v got knowledges degli UB 40 che descrive in due parole la tendenza del dopoguerra in generale (si veda il neorealismo italiano), sia arrivato alle nuove generazioni sotto forma di ideale.

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