di Alberto Russo Previtali

 

Volendo parlare di Linea intera, linea spezzata, l’ultimo, importante libro di Milo De Angelis, si presentano all’orizzonte due metafore: l’approdo e lo svelamento. Il nuovo confronto con la morte che attraversa Quell’andarsene nel buio dei cortili e Incontri e agguati sembra giunto ora al suo compimento, ovvero a un estremo punto di esposizione. Linea intera, linea spezzata situa cioè in una luce più certa quel cambiamento, avvenuto dopo Tema dell’addio, che riguarda in primo luogo la relazione soggettiva con il tempo. Il groviglio conflittuale tra temporalità, corporalità e memoria – che è, fin da Somiglianze, il punto fisso, il “lago” della poesia di De Angelis – ha iniziato a pulsare in una dimensione ultimativa, quella imposta dall’ombra della morte che accompagna il divenire biologico del corpo.

 

L’“evidenza della fine”, il “cupo nulla”, la “trincea della fine”, l’”aldilà”, che appaiono nei libri precedenti, si spalancano ora su un gorgo centrale, sui tentativi ripetuti di una dizione impossibile ed essenziale della “serietà della morte”: “un lento oscillare senza frasi”, “il soffio buio / del distacco”, il “grande liquido scuro”, “l’episodio finale”. È qui che accade lo svelamento. La distaccata e spaesante comunicatività degli ultimi libri aveva lasciato un interrogativo sospeso a mezz’aria: qual è il senso profondo di questa uscita dalla verticalità? A che cosa è dovuto questo cambio di prospettiva? Linea intera, linea spezzata rivela che l’appianamento del dire non era la conseguenza di un abbandono della vertigine tragica, di una pacificazione senile, bensì un tentativo di confrontarsi, nel tempo dell’”ultimo trimestre” della vita, con la presenza della morte in una nuova, più ravvicinata frontalità. Rimanendo nel campo metaforico del conflitto, così essenziale nella poesia di De Angelis, potremmo dire che prima il confronto con la morte avveniva nel pieno della battaglia che “divampa da ogni parte, come in un cerchio”, per dirla con un eco omerico. Ora invece la morte, che appariva già personificata in Incontri e agguati, viene affrontata come in un duello con la pistola: sullo sfondo di un altissimo silenzio, un colpo, una frase essenziale, un sì, un no definitivo che incombe.

 

Il titolo del libro, così carico di prospettive di senso diverse e correlate, è una bussola preziosa per provare a situarsi rispetto a questo cambio di scena. Innanzitutto esso fa rifeimento alle dimensioni della misura e della mappatura, da sempre centrali nell’opera del poeta e a cui rimanda esplicitamente il titolo Millimetri. Ma è anche una straordinaria immagine dell’alternanza tra continuo e discontinuo, tra eternità e contingenza, infinito ed atto, che anima fin dall’inizio un universo poetico che fa del recupero del contatto con le forze fondanti della realtà la sua prima ragione d’essere. Il tema della linea, presente fin da Somiglianze e più volte legato all’idea di assoluzione, cresce in intensità in Quell’andarsene e si presenta chiaramente in Incontri e agguati come la “linea sola” da cui il “nulla / cominciò a prendere forma”: la “linea della morte”. È la linea che pone chi la scruta di fronte alla sentenza sulla propria vita, ma anche di fronte alla scelta del modo con cui affrontare il suo responso.

 

È qui, nell’idea della verità come oracolo, che il riferimento al Libro delle trasformazioni (I Ching) mostra pienamente la sua densità. Si tratta di un libro che, per il suo carattere fondativo e millenario, richiama la vocazione della poesia di De Angelis all’ascolto della parola che affonda nella tradizione, portatrice di quel tempo grande e dilatato che è il correlativo dell’acme agonistica, del topos del gesto splendente e supremo, che in Linea intera, linea spezzata si cristallizza in versi di straordinaria lucentezza: “morire così, ragazzi miei / sospeso nella rovesciata che onorò tutta la squadra” (Exodos II). A questa correlazione fondante di tempi, si aggiungono altre intersezioni cruciali: l’architettura numerologica e cosmologica, la portata destinale della scelta.

 

Nella poesia Il morso che ti spezza, in cui si fa esplicito riferimento a un esagramma (il ventunesimo) dell’I Ching, emerge il modo in cui la suggestione dell’immagine divinatoria si intreccia con il serratissimo reticolo tematico e metaforico del verso di De Angelis: “una voce rimasta sola che ripete il numero ventuno, / il numero delle antiche partite, il numero felice / che tuttavia può dare la morte / il numero della belva / e dell’attacco improvviso” (Il morso che ti spezza). Ma il riferimento a questo esagramma sancisce anche l’importanza di un tema bruciante del libro: quello della sentenza e del giudizio. Anch’esso, come la morte, viene affrontato allo scoperto, nella ricerca di quel grado zero, di quella nuda nominazione, che, come si è detto, si rivela oggi come l’essenza stilistica dell’ultimo De Angelis. Il riferimento all’I Ching permette di situare questa gestualità poetica nell’orizzonte della scritturalità, del tratto essenziale e unico di cui le due linee sono incarnazione. Elementi primari della scrittura e dell’immagine, le linee, come il verso essenziale, nella loro danza combinatoria delineano una dizione avvolgente della vita intesa come divenire, qui e ora, come susseguirsi di momenti vitali. Una dizione còlta senza mai cancellare il vuoto, senza mai perdere di vista la morte.

 

Scrive La Rochefoucauld, nella sua massima più rovente: “Né il sole né la morte si possono guardare fissamente”. È proprio in questa insostenibile luce che l’ultimo De Angelis porta la sua parola. E lo fa per onorare la vita. Linea intera, linea spezzata può infatti essere letto come la testimonianza di una persistente fedeltà nietzschiana a una visione tragica dell’esistenza, in un momento, quello della senilità, in cui potrebbe mancare il coraggio, in cui la rassegnazione potrebbe prendere il sopravvento, aprendo la porta ai discorsi rassicuranti e ai loro valori. È quindi ora, più che mai, che occorre onorare e confermare la propria fedeltà al niente che rende la vita terribile e sublime: “noi resteremo fedeli a questo bar, destinati entrambi al niente, al grande niente / che ci dona la visione” (Libertà vigilata). Il poeta s’impegna a non cedere sulla propria ribellione, a difendere fino in fondo l’assoluto irriconciliabile dell’adolescenza di fronte alle malie delle religioni consolatorie: “leggero zen / senza dio né estrema unzione, morire così” (Exodos II).

 

La poetica della frontalità ravvicinata si fonda su un cambiamento della posizione soggettiva: uno stato di separazione, di morte-in-vita di un io che visita o si imbatte in persone e luoghi sospesi, in una proliferante catabasi urbana, tra memoria, irrealtà e allegoria. Tutto il già stato ritorna, non più nella vertigine dell’attimo, ma nella staticità fotografica di una scena che non è “di questa terra”, come ripetuto in Nemini, la poesia che apre il libro su uno spostamento in tram. Fin da questa prima scena itinerante della discesa, in cui dal vetro appannato appaiono “spettri che corrono / sulle rotaie”, si percepisce l’alterazione del contesto classico della catabasi: non il viaggio di un vivente nell’oltretomba, ma quello nella città-mondo di un io prigioniero nel limbo del proprio congedo, un io a cui tutto ritorna spettralizzato dall’emersione del nulla. Nella prima parte, che dà il suo titolo al libro, l’emersione di questa alterità nullificante, di questo ’”altro tempo” (A.D.E.), avviene dapprima attraverso persone sconosciute, i “nessuno” nominati dal primo titolo (la “lei” che scende dal tram, il padre e i fratellini alle giostre, l’uomo con l’impermeabile e la donna con il vestito rosso etc.). Nella confusione delle frontiere tra noto e ignoto, l’io separato passa da una scena urbana all’altra e ne sviluppa la narratività più recondita, fuori tempo, fondando il suo dire su un’onniscienza non fattuale, che deriva da uno sguardo esterno alle spirali del divenire.

 

Nelle sezioni successive, la discesa-approssimazione si fa sempre più voraginosa. Nelle prime otto delle Nove tappe del viaggio notturno investe i luoghi e le loro presenze (il parco, i cinema di periferia, il silenzio della via, i baracchini, i gatti, le risaie della Barona, la corsa del Cinquantasette, la piscina dalla rete sgangherata etc.). Nell’ultima tappa incontra invece il nome “Giada”, la sua immagine di tifosa milanista, e la interroga, insieme a quelle degli altri scomparsi, sullo sfondo dell’ennesima luminosa nominazione della morte: “quando siete / scesi, quando siete / scesi nel bianco precipizio?” (Ultima tappa del viaggio  notturno). Da qui, si dipanano gli incontri con i dispersi nei Dialoghi con le ore contate. Incontri con presenze che appaiono d’improvviso, fortuitamente, con o senza nome, nello spazio della visione e della parola (in un susseguirsi che ricorda quello della Commedia), staccandosi dallo sfondo dei luoghi urbani, spesso periferici o caotici (la stazione di Lampugnano, la piscina Scarioni, la pensione Iride, l’Esselunga etc.). Sono dialoghi impossibili che avvengono lungo la doppia lama delle “ore contate”: sul confine tra il tempo integrale “misurato mille volte”  senza riuscire a conoscerlo “veramente” (come si legge nell’incipit del libro), e il tempo della fine, della “serietà della morte” che “ora ci attende” (L’ora inestesa). Alcuni di coloro che hanno contato nella vita del soggetto (la madre, il fratello, i vecchi compagni di studi, l’ex alunno, il vecchio allenatore, Pavese etc.) si stagliano in un eccesso irreale di presenza, in una sorta di rovesciamento e potenziamento del motivo dell’ubi sunt.

 

Questa indecidibilità della presenza raggiunge la sua apoteosi in Aurora con rasoio, ultima sezione del libro, in cui la morte viene affrontata da quel punto estremo, scandaloso e intoccabile che è l’atto di togliersi la vita. La parola esplora con una chiarezza tagliente l’entre deux inabitabile in cui emerge colui che si espone a questa possibilità insostenibile. L’esplorazione delle diverse fantasie suicidiarie, pronunciate dall’io o da personaggi lirici (Peppino, Gianni Hofer, Daniele Zanin etc.)  sono un viaggio nel più profondo inferno terreno, in cui il nulla si fa reale psichico e sociale. Il suicidio non è qui presentato ingenuamente come la soluzione per vincere il duello con la morte. De Angelis non prende la scorciatoia della saggezza stoica, la cui visione del suicidio è altrettanto addomesticante e idealizzata di quella irrazionale e liberatoria ereditata dal romanticismo. La poesia cerca piuttosto di penetrare con trasparenza crudele in una dimensione dostoevskiana, in cui la possibilità di togliersi la vita appare inseparabile dalla vita stessa. La parola estrema del poeta mostra che solo avendo la forza di provare a guardare e attraversare questa possibilità tragica, questo remoto avamposto della morte, si può scorgere il volto bifronte della vita, dirle un vero e libero “sì”. E in questa affermazione, la dizione essenziale testimonia la propria inflessibile adesione all’etica nietzschiana: non si è guardata davvero la luce della vita, non la si è vissuta, se non si ha avuto il coraggio di guardare nell’abisso della morte, se non ci si è lasciati guardare da da esso.

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