di Antonella Sisto

 

[Che gli italiani, in ambito cinematografico, siano i migliori doppiatori del mondo, è spesso motivo d’orgoglio nazionale. Tuttavia le ragioni – tecniche e culturali – di tale orgoglio affondano in un passato fascista col quale non si è mai veramente smesso di fare i conti, e che continua a fare capolino anche in altre parti del mondo. Recentemente, Antonella C. Sisto ha prestato un ascolto critico al nesso sussistente tra tecnologia, estetica e potere nel cinema italiano, dagli esordi del film sonoro ad Antonioni e Pasolini (Film Sound in Italy. Listening to the Screen, Palgrave Macmillan, New York, 2014). Proponiamo un estratto dall’«Introduzione» del libro, non ancora tradotto in italiano, nella versione di Andrea Sartori]

 

Questo lavoro si colloca all’incrocio di più discipline e pratiche di ricerca. Come indica il titolo, il suo oggetto d’indagine è il suono, con un focus specifico sul cinema nazionale italiano. Parlare del significato teorico e analitico del suono apre al confronto con una varietà di questioni cruciali e inesplorate, sia sul piano storico sia su quello culturale: dal tema del governo del medium da parte dello Stato a un’analisi sfaccettata dei discorsi e delle pratiche tecniche e creative del cinema, per arrivare alle modalità estetiche e culturalmente specifiche della produzione e della comprensione del film sound.

 

La particolarità del caso nazionale italiano scandisce tutta l’indagine e rivela come, ascoltando criticamente, questa storia cinematografica nazionale riecheggi i modi in cui il suono in quanto tale è giunto allo schermo. Il caso italiano, insomma, ci racconta non solo della tecnologia per la registrazione del suono, ma anche della gestione – culturale e politica – dell’industria cinematografica, e dello sviluppo – relativo a quella gestione – dell’estetica e della pratica del suono cinematografico. Il caso italiano, ancora, ci parla in maniera significativa della ricezione e della percezione del suono da parte dell’audience. Nella specificità della prospettiva italiana, vediamo infatti che il suono giunge nei films quando si consolida il potere del regime fascista. Questa ‘coincidenza’ richiede uno studio dei modi in cui l’evoluzione dell’apparato cinematografico prese piede, in termini pratici ed estetici, nel contesto di un regime politico capace d’infiltrarsi in tutti gli aspetti della produzione culturale. Per tale ragione, sostengo che il film sonoro ebbe un ruolo particolare nella definizione dell’agenda politica fascista e in seguito, per certi versi, nella sua messa in crisi.

 

Il concetto di doppiaggio, come prassi ideologica fascista, diviene evidente quando si ascoltano gli schermi italiani e si esamina la storia della censura, ma anche la storia di come l’«adattamento» dei films alla lingua italiana è stato giustificato e implementato. Il doppiaggio, come concetto, sfata la sua stessa percezione normalizzata, secondo la quale esso non sarebbe altro che una modalità meramente tecnica di traduzione audiovisuale. Il concetto di doppiaggio, infatti, complica il quadro entro il quale il regime fascista ha operato il proprio controllo sul medium cinematografico. Inoltre, se si ascoltano i films nazionali, si palesa anche una peculiarità nel modo di produzione e post-produzione. Mi riferisco alla tecnologia per la post-produzione del suono, in opposizione al suono in presa diretta: la produzione di films sonori italiani comportava l’impiego della stessa tecnologia che consentiva il doppiaggio dei films stranieri.

 

Porgendo l’orecchio all’intreccio di cultura, tecnologia ed estetica, emergono e trovano spiegazione alcuni aspetti rilevanti del cinema nazionale italiano e dei suoi schermi. Per esempio: all’alba del film sonoro sia la tecnologia che presiedeva al filmmaking, sia la cultura del pubblico, passarono attraverso un’esperienza d’apprendimento; l’audience italiana non ebbe mai l’opportunità di ascoltare films che non fossero già doppiati; l’ascolto rende ancor più intricata l’analisi della produzione filmografica dei registi post-fascisti. Da un lato, quest’ascolto critico dello schermo svela come modalità filmiche tradizionali e proprie della retorica fascista perdurarono fin dentro la cosiddetta ‘novità’ del neorealismo. Dall’altro lato, a partire dagli anni ’50, l’ascolto è necessario per capire meglio la radicale riconfigurazione dell’estetica moderna del film audiovisuale, soprattutto per quanto riguarda registi creativi come Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini.

 

Pertanto, il mio lavoro non si limita a tracciare una genealogia relativa all’Italia del suono cinematografico. Esso, a un livello fondamentale, suggerisce anche di riconfigurare gli studi critici sul cinema alla luce del riconoscimento e della positiva valutazione del film come creazione audiovisuale. In altre parole, il mio lavoro si propone di smentire il pregiudizio visuale su cui s’attesta l’analisi dei film studies, i quali solitamente trascurano il fatto che il suono è una componente essenziale dell’enunciazione filmica, un aspetto costituivo del significato e della percezione del film. Il regime ottico che governa i discorsi intorno al cinema, appiattisce il film sulla sola dimensione dello schermo e identifica lo spettatore con il destinatario di un’informazione visuale trasmessa al cervello per mezzo della retina. L’occhio/spettatore disincarnato diviene preda di voyerismo, feticismo, suggestioni panottiche, fascinazione visive, d’un regime dello sguardo (come sostiene la teoria femminista e psicoanalitica), ma soffre soprattutto d’una generale negazione tutta occidentale degli altri sensi, e del corpo. Nelle pagine che seguono, cerco di rendere conto del senso per lo più trascurato con il quale nello spazio gli esseri umani stabilizzano e orientano se stessi – ma anche si destabilizzano e si disorientano – tanto sul piano fisico quanto su quello emotivo: il senso dell’udito e dell’ascolto, nella vita e nei films. Quest’approccio permette di svolgere una riflessione più generale, una riflessione riguardante la consapevolezza critica della natura e dell’importanza del suono nei media e in tutto lo spettro della vita moderna. Per giungere ad apprezzare l’ascolto, infatti, è necessario che diamo al suono la valenza teorica d’un elemento espressivo, prodotto da e intrecciato a un sistema intertestuale di significazione. In questo sistema, tecnologia, soggettività collettive e individuali, espressione personale, cultura e politica producono importanti e significative traiettorie di pensiero, che vale la pena analizzare.

 

La generale presa di posizione culturale rispetto al suono, secondo la quale esso è una caratteristica delle cose e non una cosa di per sé, impedisce l’articolazione d’un pensiero organico sul suono stesso e intorno a esso. L’argomento è stato eloquentemente formulato da Christian Metz nel suo saggio «Aural Objects». Questo saggio è un primo passo nella direzione d’un modo d’ascoltare i films, che non sia assoggettato alla visione e che si prefigga di considerare il suono non come una caratteristica delle cose, ovvero come un aggettivo, ma, nelle parole di Metz, come un oggetto in se stesso: “Il ronzio è un oggetto, un oggetto acustico allo stesso modo in cui un tulipano è un oggetto visuale» («Aural Objects», Film Sound: Theory and Practice, a cura di Elisabeth Weis e John Belton, Columbia University Press, New York, 1985, p. 156). Un approccio del genere contrasterebbe e ridimensionerebbe l’autorità della visione quale apparato sensorio dominante per la comprensione della realtà e della verità, nelle quali il suono, se occupa lo spazio romantico dell’ineffabile, resta non indagato, o indagato non adeguatamente.

 

Il campo degli studi sul suono e sull’udito ci aiuta a pensare i modi in cui il suono, la musica e i rumori – in quanto eventi aurali – influenzano la percezione umana, l’emozione e la conoscenza. Allo stesso tempo, le neuroscienze contribuiscono in maniera significativa alla discussione in corso sul potere del suono per il cervello e su di esso. La premessa di tutto ciò è che abbiamo bisogno d’incrementare la nostra consapevolezza e la nostra comprensione analitica e culturale di come i suoni, i mutamenti nel paesaggio sonoro (soundscape), le alterazioni dei ritmi e delle intonazioni, dei volumi, della velocità e delle altezze delle voci, ma anche dei rumori ambientali e atmosferici, producono e stimolano – negli esseri umani – differenti reazioni percettive, affettive e intellettuali. I teorici del suono enfatizzano l’effetto fisico e il puro potere del suono sul corpo, un potere che contribuisce a variare la temperatura, la circolazione del sangue, le pulsazioni e il respiro (Gianluca Sergi, «The Sonic Playground”, Hollywood Spectatorship: Changing Perceptions of Cinema Audiences, a cura di Melvyn Stokes e Richard Maltby, BFI Pub., London, 2001, pp. 125-126). Frequenze diverse vibrano in diverse parti del corpo, a un livello molto elementare. Le basse frequenze – al di sotto dei 65 Hz – risuonano nella parte inferiore del corpo, nel bacino, nelle cosce e nelle gambe, mentre frequenze più alte interessano la parte superiore: il petto, il collo e la testa. David Sonnenschein, nel suo affascinante e dettagliato studio sull’indecifrabile potere emotivo e comunicativo del suono e della musica nel cinema (Sound Design, Michael Wiese Productions, Studio City, CA, 2001, pp. 97-99), propone il concetto di sincronizzazione ritmica (entrainment) per capire gli effetti del suono sul corpo. Scoperta dallo scienziato olandese Christian Huygens nel XVII secolo, la sincronizzazione ritmica è un fenomeno fisico di risonanza. Originariamente, la sincronizzazione ritmica indica come due orologi a pendolo che oscillano l’uno accanto all’altro entrino «in un ritmo straordinariamente sincrono, ben al di là della loro rispettiva accuratezza meccanica» (p. 97). Definito come la sincronizzazione di due o più cicli ritmici, l’entrainment si manifesta in biologia, in chimica e in psicologia, al punto che, come dice Sonneschein, «tutto ciò che vibra nell’universo sembra accordarsi e oscillare all’unisono» (p. 97).

 

Il processo di sincronizzazione ritmica, definito in bio-musicologia come la sincronizzazione degli organismi a un ritmo a essi esterno, spinge noi umani a reagire in risonanza con le vibrazioni e le fluttuazioni dei nostri ambienti circostanti. Da ciò deriva che il nostro funzionamento psico-fisico può essere alterato dall’impatto delle onde sonore sull’attività digerente delle nostre viscere, sul movimento respiratorio dei nostri polmoni, sul battito cardiaco, sino al rapido accendersi e spegnersi dei neuroni nel nostro cervello (p. 97).

 

Sonnenschein cita un certo numero d’esempi tratti da un mondo più che mai reale: la nausea causata dalle basse frequenze è da porre in relazione alla risonanza di quelle frequenze in vari organi dell’apparato digerente; un altro caso è il controllo della folla messo in atto dalla polizia tramite l’uso di sirene ad alta frequenza, che risuonano nello sfintere anale; un terzo caso sono gli stati di trance o di sonno profondo indotti dalle basse frequenze delle percussioni sciamaniche, che influenzano la produzione di onde cerebrali caratteristiche del sonno.

 

L’elenco potrebbe continuare con il bombardamento acustico sui campi di battaglia dell’Iraq; con la molto discussa tortura per mezzo della musica utilizzata dagli incaricati statunitensi alle interrogazioni, i quali suonano musica rock a livelli estremamente dolorosi di pressione sonora (volume), determinando deprivazione del sonno, sofferenza fisica, disorientamento e sanguinamento del naso a Guantanamo Bay, Abu Ghraib e in altri centri di detenzione; senza dimenticare la ricerca tuttora in corso sull’impiego delle armi acustiche. In questa direzione, la musicologa Suzanne G. Cusick indaga come la conoscenza del potere del suono sul corpo abbia superato le fasi teoriche della ricerca per giungere all’uso del suono come arma da guerra. Nel suo articolo «Music as Torture / Music as Weapon» (Transcultural Music Review, Online Journal, 2006), Cusick offre un resoconto esteso degli usi distruttivi della mera potenza fisica del suono, e dell’appropriazione del suono da parte del potere politico. La studiosa traccia la storia delle «armi acustiche» per il controllo della folla, un tipo di dispositivi sviluppato dai contractors del Dipartimento della Difesa perlomeno dal 1997.

 

La pregnanza di quest’analisi circa l’implementazione del potere del suono interessa il mio lavoro, poiché ci aiuta a demistificare le accezioni romantiche ed effimere del suono e della musica anche per quanto riguarda il cinema. In questo modo possiamo ri-pensare le gerarchie visuali e soffermarci diversamente sull’immenso potere che il suono ha quando ci condiziona nel fisico, nelle emozioni e nelle nostre capacità cognitive.

 

In una prospettiva più prosaica e leggera, i risultati d’una recente ricerca dell’Università di Manchester gettano una luce differente sul potere del suono. Il suono dell’ambiente in cui ci troviamo a mangiare e a bere, il suono più o meno croccante fatto dal cibo, il tintinnio dei cubetti di ghiaccio nella nostra bevanda preferita, il suono delle confezioni (ad esempio il fruscio d’un rumoroso pacchetto di patatine), quello della macchina usata per preparare il cibo e le bevande, quello della macinazione dei chicchi di caffè e del vapore che sbuffa sotto la pressione della macchina per il caffè prima che un delizioso cappuccino sia pronto, o ancora il suono che accompagna la preparazione d’un frullato – tutte queste sonorità esercitano un ruolo tanto importante quanto spesso non riconosciuto nelle nostre abitudini alimentari, per tacere della percezione del gusto. Quando s’ascolta musica a tutto volume, i drinks alcolici sembrano notevolmente più dolci.

 

Questo studio spiega ai frequent flyers perché il cibo ha un sapore così cattivo a migliaia di chilometri sopra la superficie terrestre. L’idea principale è che, a parte le buone o cattive qualità originali del cibo, quel che mangiamo sospesi nell’aria è accompagnato dal rumore di sottofondo d’un motore e del volo stesso. I passeggeri sono attratti e simultaneamente distratti da questo rumore costante, il quale condiziona sia gli schemi dell’attivazione cerebrale sia le papille gustative, diminuendo il senso per il salato e il dolce. Questo è il motivo per cui, ad esempio, secondo lo scienziato Andy Woods la NASA rifornisce i propri astronauti di cibi dai sapori molto decisi («Effect of Background Noise on Food Perception», Food Quality and Preference, 22.1 2011; Charles Spence, «Auditory Contributions to Flavour Percpetion and Feeding Behaviour», Phisiology and Behavior, 107.4 2012, pp. 505-515).  E che dire dei popcorn salati e burrosi al cinema? Forse, senza saperlo, l’intensa potenza dei moderni Dolby sound systems e delle colonne sonore dei blockbusters ha come effetto delle lucrative concessioni di spazio agli stands di bibite e popcorn?  Sia come sia, suggerisco che iniziamo a pensare alle colonne sonore dei films, e a quanto sia sbagliato analizzare gli artefatti cinematografici come dei testi visuali ai quali aggiungere, dall’esterno, degli sporadici commenti sul suono.

3 thoughts on “Sound Italy

  1. I suoni che nascendo il bambino italiano riceve sono soprattutto le voci. Voci forti, dai toni alti. Anche all’estero è possibile distinguere gli italiani dagli altri, anche se si trovano distanti da noi, dal tono della loro voce, sempre piu’ alto rispetto al tono degli altri. Del resto, anche in Tv conduttori, giornalisti, partecipanti ai talk show parlano spesso con un tono urlato.
    Chi si trasferisce all’estero può osservare per la prima volta fenomeni della propria identità che in Italia sfuggono all’attenzione. Solo venendo qui ci si accorge che abbiamo la tendenza a parlare troppo forte. Io per esempio avverto un senso di disagio, di cui però nell’intimo mi vergogno, quando sono seduto in autobus vicino a delle donne italiane. Queste parlano tra di loro, immancabilmente, a voce molto alta. Gridano quasi. Il disagio è causato sia dall’identificazione che io provo nei confronti di queste donne che agli altri appariranno un po’ primitive sia dal fatto che realmente la loro voce m’infastidisce. Nello stesso tempo, nella tormentosa, rapida auto-analisi di italiano all’estero che, in simili occasioni, ogni volta io faccio, devo ammettere a me stesso che accanto a queste donne che parlano a voce troppo altra, beatamente ignare e dimentiche degli altri, vi è la massa degli abitanti di questa provincia canadese che sembra aver paura della propria voce. E mi chiedo ogni volta perché non esista una via di mezzo tra chi parla a stento ed evita addirittura di fare conversazione in un autobus, e chi parla con un tono di voce che attraversa un intero autobus affollato.

  2. Voci e suoni della mia giovinezza napoletana
    Che fine ha fatto il battipanni? Sapete di cosa sto parlando: quella spatola di giunco intrecciato dal lungo manico, flessuosa ma resistente, con cui la donna di casa batteva tappeti, materassi, qualche volta le tende. Mi pare ancora di udire il tonfo ritmato, forte o attutito secondo la distanza, che nelle mattine di sole irrompeva nella mia stanza dai caseggiati d’intorno. Proveniva da camere da letto, da tinelli, da verande, da terrazzi, da balconi…
    La donna che lo brandiva, non di rado cantava. Spesso costei era giovane. Io l’immaginavo bella. Ma più che bella, sentivo, dai battiti, che era prosperosa, procace, “bbona” come dicevano a Napoli dove andavano per la maggiore i tipi femminili bene in carne.
    Il movimento vigoroso creava come un’eccitazione nelle sue giovani membra e rendeva il registro della sua voce più acuto e il canto un po’ ansimante. Era la padrona di casa, o la domestica : la “donna” come si diceva e si dice ancora in Italia. Il vigoroso e stancante movimento del braccio la rendeva impaziente di finire il lavoro, così che all’improvviso i colpi acceleravano come in una frenesia liberatoria, per poi rallentare e quindi cessare del tutto.
    Le voci delle agitatrici di battipanni erano cristalline. O così mi apparivano. Giungevano nel mio dormiveglia, le domeniche mattina, confuse con gli altri rumori che costituivano il panorama sonoro, prevedibile ed eterno, di quegli anni e di quei luoghi. Vi era la cadenza improvvisa e inesorabile della saracinesca, che veniva tirata su con le braccia e quindi spinta con slancio. Nel pomeriggio o di sera, invece, veniva tirata e quindi spinta all’ingiù con una ultima, definitiva pedata. Vi era lo scoppiettio frastagliato del motore del “triciclo ” con cui giungeva il venditore di frutta e verdura, o il pescivendolo, che lanciava quindi il grido cantilenante, rivolgendo uno sguardo lento e penetrante all’intorno. Vi erano le voci, dispiegate, ariose, forti, spesso concitate, di gente espansiva, abituata a parlare così, senza complessi, non come qui, dove le voci se sono solo un po’ alte creano imbarazzo e fastidio. Purtroppo, questo fastidio lo creano adesso anche in me, che sono un essere che possiede in sé mondi antinomici…
    Le saracinesche… entità anche queste sconosciute qui in Canada… Vi sono universi con saracinesche, e universi senza saracinesche. Ed entrambi vivono e prosperano…
    Non so come, ma questo ritorno alle origini è stato l’idea del battipanni a provocarlo. E con il battipanni sono riecheggiati altri rumori, trasportati da un‘aria diversa, un’aria lontana, fresca però e nuova. L’aria della giovinezza. E a dire il vero io non rimpiango il rumore delle saracinesche, in fondo fastidioso, così simile a quello di gigantesche ghigliottine dalle lame arrugginite. No, io non rimpiango quei suoni. Neanche il tonfo ritmato del battipanni che pur fa riemergere in me dolci momenti.
    Io rimpiango quel ragazzo che si svegliava in quei mattini di sole con un cuore puro. Lui quei suoni li udiva con amore, perché il suo animo era buono. Aveva il senso degli amici, era stato educato al culto della patria, della lealtà, della dignità familiare, del sacrificio. Mai avrebbe immaginato, allora, quel che la vita gli avrebbe portato…

  3. Non metto in dubbio l’abilità dei nostri doppiatori. Metto in dubbio la qualità del cinema italiano odierno.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *