Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Mito delle origini, nevrosi della fine. Sulla poesia italiana di questi anni

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di Gianluigi Simonetti

[Dal 29 luglio all’inizio di settembre LPLC sospende la sua programmazione ordinaria. Per non lasciare soli i nostri lettori, abbiamo deciso di riproporre alcuni testi e interventi apparsi nel 2012, quando i visitatori  del nostro sito erano circa un quinto o un sesto di quelli che abbiamo adesso.  È probabile che molti dei nostri lettori attuali non conoscano questi post. Questo intervento è uscito il 1 giugno 2012].

1. I primi anni Settanta rappresentano un crinale decisivo del Novecento poetico italiano. La pubblicazione, nel 1971, di due opere come Satura e Trasumanar e organizzar è il sintomo non solo di una svolta prosastica e antilirica della nostra poesia, ma di più radicale esaurimento delle sue canoniche tensioni all’assoluto: di un momento in cui “il linguaggio poetico sembra voler uscire dalla propria pelle”[1]. Montale e Pasolini – due  protagonisti della versificazione del dopoguerra, diversi e antagonisti tra loro, si ritrovano d’accordo nel certificare l’intervenuta impraticabilità dei territori lirici che avevano frequentato; smettono di sondarne i confini, si dedicano piuttosto al ‘rovescio’ della poesia; si propongono come due enormi e per molti versi definitive sprezzature[2].

Nello stesso periodo – e lo attesta un capolavoro come Viaggio d’inverno, ancora nel 1971- la ricerca degli autori della terza generazione, nati negli anni Dieci e giunti ormai alla piena maturità espressiva, si attesta su posture nobilmente riformiste. Non solo Bertolucci, ma anche Sereni, Caproni, Luzi e Fortini (e a suo modo anche Giudici, più giovane) trovano un loro magico equilibrio tra alto e basso, quotidiano e infinito, parola del poeta e parola altrui: una miscela di poesia e prosa all’origine di alcuni grandi libri, destinata però a privarsi di sostanziali sviluppi ulteriori, fino a proporsi come ultima vera ‘scoperta’ brevettata dal Novecento poetico italiano – insieme a quella, di segno opposto, firmata dalle avanguardie, che negli stessi anni consumano la parte più vivace della loro esperienza. Una parabola che propone, al posto delle sintesi riformiste, il rifiuto rivoluzionario di ogni equilibrio stilistico e di ogni conciliazione formale, la guerra alle convenzioni dell’io e della bellezza, la scelta al fondo mimetica di usare parole e ritmi impoetici per esprimere un mondo volgare e inautentico.

Entrambe le posizioni – quella della terza generazione e quella della neoavanguardia – hanno un valore collettivo; entrambe conservano solide basi nella tradizione del Novecento (la generazione degli anni Ottanta e Montale da un lato, dall’altro le avanguardie storiche). Entrambe, a loro modo, rappresentano una exit strategy: un tentativo di evasione dai confini segnati dalla lirica di impostazione romantica, fondata sulla centralità indiscussa dell’io, sul valore dell’esperienza soggettiva, sul ricorso spontaneo al sublime. Entrambe continuano ancora oggi a fare proseliti, assecondando un abbrivio che dagli anni Settanta arriva fino al presente: si pensi da un lato ad autori come Raboni, Bacchini, o Pusterla – dall’altro alla ‘terza ondata’, al gruppo 93, al postmodernismo critico, eccetera. Ognuno può farsi un’idea personale dei risultati ottenuti in questi ambiti, delle riuscite e dei fallimenti rimasti sul campo; al netto di ogni giudizio di valore credo si possa essere d’accordo sul fatto che le novità più spiccate, negli ultimi trent’anni, provengono da esperienze diverse, né riformiste né rivoluzionarie; da modi differenti di reagire al Novecento.

2. “A metà degli anni Settanta diventò chiaro che si stava ricominciando da un grado zero dell’autocoscienza storica (…). Niente più impegno né avanguardia. Cioè niente rapporto dialettico tra poesia e storia, fra evoluzione o mutamento delle forme letterarie e processo storico”[3]. Posta di fronte alla svolta degli anni Settanta, la maggior parte dei poeti italiani ha risposto sostanzialmente in due modi distinti – ciascuno dei quali responsabile di una varietà di posizioni di poetica e di ricerca stilistica. Non due linee, quindi, e tantomeno due movimenti, ma due diverse reazioni psicologiche al progressivo esaurimento della tradizione postromantica.

a) La prima reazione, forte soprattutto negli anni Settanta, è stata di tipo euforico, ed è consistita nel ripristino a diverso titolo del mito della poesia come emergenza emotiva, comunicazione spontanea antecedente a qualsiasi stilizzazione – idea per cui in poesia è sempre possibile, e anzi si deve, ricominciare ogni volta da capo. La lirica in particolare viene qui intesa come bisogno insopprimibile, istinto primario sottratto al divenire storico. Una risposta logica,  e spontanea, di fronte al ritrarsi dei Padri: un gesto di coraggio contro le loro fragilità, ripiegamenti e chiusure; un’affermazione infantile e regressiva contro un eccesso di consapevolezza letteraria e di autocoscienza critica. Naturale quindi che a un primo livello questo ricorso a una idea sorgiva, innocente e metastorica di poesia, questo mito delle origini, abbia prodotto (specialmente alla fine degli anni Settanta) formule espressive volutamente  semplici, dirette, elementari, assestate sul linguaggio parlato e su uno stile volutamente al risparmio. Pochi tropi, sintassi facile, lessico vicino allo standard, metricità debole (la poesia selvaggia, quella del Movimento – ma in fondo anche l’esperienza apparentemente diversa di «Scarto minimo», e la scuola romana che riscopre Sandro Penna). In scena spesso un io narcisista e anarchico, che si denuda e si dà fuoco in pubblico (Alda Merini, Attilio Lolini, Patrizia Cavalli, Dario Bellezza).

Nella stessa direzione, ma a un più alto livello di anacronismo, c’è chi ha ricominciato a interpretare l’atto del poetare come valore assoluto, sacerdotale. Riprende forma il disegno di una poesia ad alta voce, priva di inibizioni e immune dall’ironia, che punta dritta all’estasi: tentativo ambizioso di liberarsi dei dubbi e delle autocritiche attraverso un atto di fede nelle ragioni occulte e sciamaniche dell’andare a capo. Un tipo di poesia che rifiuta la vergogna e si colloca dalla parte degli archetipi (Conte, Mussapi, Carifi); che accetta e anzi esibisce un’identità elitaria. Una scrittura che si vuole fuori dalla contingenza, ma che ha saputo fornire, in qualche caso, delle fotografie straordinariamente esatte della società che storicamente l’ha prodotta: penso a Somiglianze di Milo De Angelis, forse il miglior ritratto letterario (non solo poetico) degli anni di piombo.

b) La seconda reazione, di tipo disforico, è emersa soprattutto a partire dagli anni Ottanta, e ha contrassegnato a lungo i Novanta. Essa non nega ma al contrario prende atto della frattura intervenuta nella dialettica storica, induce molti poeti ad assumere un atteggiamento ed uno stile ‘postumi’ rispetto alla modernità; a usare la tradizione contro la tradizione, a testimoniare un’angoscia e un lutto.

Adoperando metaforicamente il vocabolario della psicanalisi, si potrebbe parlare in questo caso di una specie di nevrosi della fine, incarnata in moduli spesso manieristici, o barocchi, comunque culturalmente sovrassaturi e formalistici, agli antipodi dell’antintellettualismo della posizione precedente. Il mito delle origini rimuove la crisi; la nevrosi della fine “parla con la crisi, servendosene”[4]. Qui non si cerca o non si finge l’immediatezza, il recupero del sacro o il contatto con gli dèi – al contrario si valorizza con intenti di straniamento la mediazione culturale, la citazione e il montaggio, il distacco laico, l’artificio. Si esalta ad esempio il lato artigianale della versificazione, aumentando il tasso figurale; si valorizza specialmente l’esercizio metrico e retorico (in qualche caso, la grana dialettale della lingua). Le regole stesse dell’andare a capo sono desunte dalla tradizione letteraria, anche premoderna – ma con effetto paradossalmente postmoderno. E’ un ambito in cui prevalgono colori freddi, malinconici, spesso senili, anche se vi si sono riconosciuti, magari saltuariamente, non solo poeti effettivamente anziani (Giudici, Sanguineti, Zanzotto, Fortini, Raboni), ma anche generazioni più giovani: Valduga, Held, Nove, Frasca; la corrente neometrica del Gruppo 93; fino forse ad autori di più recente esordio come Italo Testa.

Se il mito delle origini prevede un risparmio semiotico, ma non emotivo, la nevrosi della fine fa incetta di segni, ma emotivamente rimane sulle sue. Allude invece a un significato ironico, in senso romantico: Paesaggio con serpente  e Composita solvantur di Franco Fortini rappresentano probabilmente i capolavori di questa posizione, che complessivamente ha prodotto versi inclini alla cupezza più che al gioco letterario; le sue ambizioni sono state meno decorative che parodiche. Come il recupero dei vincoli tradizionali non ostacola ma anzi consente la loro violazione, così la chiusura e lo splendore della forma ritrovata si accompagna volentieri a referenti bassi e a significati polemici. Nella nevrosi della fine antipoesia e poesia al quadrato si trovano spesso mescolate insieme – ma quello che negli anziani è stato soprattutto manierismo, e quindi adesione oltraggiosa al passato, nei giovani si è tinto di distanza: la componente più esplicitamente adorniana di questo “ritorno alle forme” coltiva una matrice anti-edipica, in senso deleuziano. Ripulsa dei padri e diffidenza verso la letteratura come istituzione sembrano psicologicamente alla base di molta poesia nata culturalmente dopo il ’77[5].

3. La mia impressione è che mito delle origini e nevrosi della fine insistano ad agire sulla scena letteraria italiana degli anni Zero. Continueranno a farlo, probabilmente, finché non si imporrà un diverso paradigma storico, capace di ripensare la categoria di ‘nuovo’ e ricomporre una efficace, attendibile nozione di progresso nelle arti. Per adesso il quadro delle proposte formali continua ad arricchirsi, ma la dialettica che le alimenta non è sostanzialmente mutata.

Vediamo all’opera da un lato uno sforzo di limatura delle parti consunte del gergo della lirica moderna – una ricerca di ‘poesia senza letteratura’, e quasi senza stile, che rinvia indirettamente a un indicibile mito delle origini. Dall’altro si profila un ritrovato interesse per la retorica, i ferri del mestiere, le marche letterarie di generi non poetici e non monologici, che fa pensare alla nevrosi della fine – soprattutto se si considera che il movimento centrale della lirica moderna è stato spesso centrifugo rispetto all’idea della poesia come genere (e del ritmo come metro tradizionale). Il fatto nuovo è che mito delle origini e nevrosi della fine sembrano oggi incontrarsi in un punto decisivo: il tentato recupero di meccanismi di comunicazione e di interazione chiara con il pubblico – al riparo dal gergo opacizzato della tradizione moderna, in un guscio di leggibilità che legittimi l’esistenza di chi sa o sente di scrivere in assenza di mandato. E’ il segno che l’usura del linguaggio poetico, la perdita del mandato sociale del poeta, la crisi di visibilità della comunicazione in versi si sono, negli ultimi dieci anni, ulteriormente aggravati. “Io sono veramente preoccupato che non parliamo la stessa lingua”, scrive Dal Bianco in Ritorno a Planaval, “ed è così che ho scritto una poesia dimostrativa (…). Non mi interessa se ciò che sto facendo sia vecchio o nuovo, bello o brutto, ma mi dispiacerebbe se fosse inteso come falso, e sto rischiando”.

a) Chi oggi si richiama in poesia a metri canonici e schemi di genere lo fa spesso in modo reattivo, in polemica più o meno esplicita contro l’orizzonte discorsivo ristretto e megalomane della lirica moderna, nata appunto per trascendere le regole e gli schemi del passato (salvo elaborarne di nuovi non meno sclerotici: ma questo è un altro discorso). Va inteso in questo quadro, io credo, il ricorso più o meno sottile a modulazioni di tipo narrativo, drammaturgico o saggistico, l’apertura polifonica, la vena didattica e talvolta satirica che è facile rinvenire in tanti libri di poesia italiani degli ultimi anni. Contro il sublime specialismo della lirica moderna, questa poesia ambisce al diritto di poter parlare di tutto, a tutti; ad usare una varietà di voci, punti di vista, categorie interpretative; a toccare e incrociare diversi generi (il romanzo autobiografico e spesso familiare, il reportage, la meditazione, la recitazione). Non solo molti poeti di recente esordio hanno considerato normale collocarsi in questo spazio, sia pure in modi personali e variegati (Tarozzi, Carpi, Donati, Ruffilli, Riccardi, Ballerini; Albinati, Savinio, Bellocchio); anche altri autori provenienti da percorsi in senso stretto lirici hanno aderito, negli ultimi tempi, a questo filone di ricerca, spostandosi in qualche caso dalla poesia breve al poema fluido, e finendo con lo scommettere sulla forza del libro piuttosto che sulla singola composizione. Penso alle ultime cose di Buffoni, Viviani, Tiziano Rossi, Lamarque, De Signoribus, Bacchini, Magrelli; a Bocksten di Pusterla; ad alcuni sviluppi recenti di Patrizia Cavalli. In alcuni di questi autori la dignità comunicativa, la limpidezza e l’onestà intellettuale sono ormai anteposte, almeno apparentemente, all’esigenza di concentrazione e alle accensioni del sublime. Lo scatto verticale e i barlumi tradizionalmente lirici abbandonano i luoghi più in vista e si spostano negli anfratti del poema, nelle pause della narrazione o del monologo.

Ovviamente non si tratta di tentativi inediti. Nella prospettiva della storia letteraria l’attuale apertura polifonica e poematica, la voracità onnicomprensiva, la ricerca su moduli narrativi o teatrali o pop può contare su modelli novecenteschi – così come non è nuovo il tentativo di fiaccare con espedienti antilirici la tenace resistenza del soggettivismo di ascendenza romantica. Basti pensare all’impostazione teatrale della scrittura futurista e crepuscolare, o all’esperienza di alcuni esperimenti neorealisti e più sistematicamente di «Officina», pronta a scommettere sul poemetto civile e su forme oggettive di versificazione. Però anche in questo caso va registrata un’importante differenza di fondo: gli sforzi attuali risultano più legati alla necessità di smobilitare il centro ormai malfamato della lirica che non ad innescare una genuina tensione sperimentale[6]. Parlavamo prima di exit strategy: quella che si delinea forse è più una via di fuga che la ricerca politica di una rivoluzione formale (a cui del resto ben pochi autori, giustamente, sembrano disposti a credere). Se i poemetti di «Officina» intendevano soprattutto spiazzare un pubblico abituato al frammentismo ermetizzante, indicando un’alternativa che alludesse a un cambiamento non solo letterario, le poetiche polifoniche attuali cercano piuttosto un punto di incontro, una solidarietà, un assenso del lettore – nel sogno di ricreare una dimensione comunitaria, che restituisca una funzione pratica della poesia. Bisogna del resto riconoscere che le riflessioni e i racconti in versi della Tarozzi, o di Buffoni, per esempio, non sono certo meno belli di quelli di Roversi o di Leonetti, vecchi di cinquant’anni. Né meno belli, né meno esemplari: niente come la fortuna attuale del racconto in versi o del poema inclusivo tradisce le pulsioni antiliriche da cui è scossa oggi la scena italiana, il desiderio diffuso di farla finita con un certo “io” e col suo gergo poetico. “La poesia prova a diventare recitabile e leggibile. L’esperimento è questo”[7].

b) Eppure resta attivo, innegabilmente, l’altro polo della dialettica: quello che continua a puntare sulla percezione lirica delle cose e insiste a servirsene per saltare nel buio – sia pure correggendo quegli aspetti del lirismo convenzionale che la stato attuale di emergenza rende magniloquenti e fuori luogo.

E infatti, nonostante tutto, molti dei migliori poeti italiani contemporanei rimangono autori lirici, nell’accezione moderna del termine: concentrati in modo esclusivo su frammenti anche minimi di un sia pure esemplare materiale autobiografico, attratti da forme brevi e sintetiche, disposti alla confessione, all’esposizione e alla commozione più sfrenate. Il prezzo che pagano per restare sulla scena è una massiccia sottrazione degli elementi ornamentali del discorso: un voluto impoverimento del linguaggio, una semplificazione imposta soprattutto al metro e alla sintassi – oltre naturalmente a un esibito indebolimento della voce in prima persona, del suo statuto e della sua posizione: siamo nell’orbita di quel processo di sbiancamento, ammortizzazione o “deflazione dell’io”[8] che peraltro rappresenta una delle poche costanti davvero significative, uno dei rari tratti unificanti del movimento della poesia degli ultimi trent’anni. Ma in questa area della produzione in versi anche il rapporto cruciale con i metasememi sembra in parte mutato: al posto della metafora simbolista o dell’analogia accecante troviamo volentieri il paragone esplicito o la similitudine (in Fiori, ad esempio, o in Zuccato): contro il gergo dell’oscurità, la ricerca di tropi disponibili all’interpretazione, particolarmente a loro agio nel fondo realistico e spoglio che è spesso caratteristico di questa versificazione. La difficile acrobazia della lirica prova a passare attraverso uno “stile semplice”[9]: il progetto o l’illusione di una lingua naturale, lessicalmente e sintatticamente piana, e di un registro e di un paesaggio uniformi, chiari e quotidiani – tutto il contrario dell’eccitazione perenne del discorso promossa di consueto dalla lirica moderna. Eppure il nitore della rappresentazione viene alterato e scosso da sparsi elementi di disturbo: gli incroci dell’astratto col concreto (Anedda), l’uso improprio della deissi (De Angelis), la regressione intermittente del punto di vista (Benedetti), l’allure metafisica degli oggetti (Gezzi), l’impiego radicale dell’impersonalità (Dal Bianco).

Per questi autori, la pronuncia  chiara non è che il contenitore confortevole in cui ospitare la sopravvivenza di una logica pur sempre aberrante, assoluta, almeno in parte irrazionale. Le cose sono quelle consuete, ma come ricoperte di uno smalto opalescente, capace di impreziosirle. Mentre i poeti di ambizione inclusiva puntano a un allagamento tematico e retorico del discorso in versi, per molti di questi nuovi lirici si tratta di intensificare il nucleo privato della propria ispirazione, abbandonando tutta la zavorra delle convenzioni formali non necessarie: la gabbia della lingua personale, l’armonia precostituita dello stile, persino il vizio di andare a capo. Il ritmo di un autore come Umberto Fiori, ad esempio, nasce visibilmente dal respiro delle frasi di senso comune, dalla cadenza dell’italiano di base: uno sforzo radicale di comunicazione oltre la forma, di discorso duttile, frontale e senza aloni. Eppure non privo di momenti di intensità, anzi spesso costruito surrettiziamente attorno ad essi.

4. Oggi, più di ieri, mito delle origini e nevrosi non solo si oppongono, ma anche si intrecciano. Dicevamo di Umberto Fiori, della sua ricerca di un discorso di grado zero, alleato della prosa. Ma in effetti il ricorso a inserti in prosa nei libri di poesia di questi anni è notoriamente uno dei fenomeni più visibili del nostro campo letterario (un altro, in ambiti diversi, è la ricerca di esecuzioni orali e di happening: ancora una sorta di trasversale exit strategy). Si può dire che tutte le interazioni tra poesia e prosa sono sempre più sollecitate: prosimetro, poema in prosa, poema narrativo, frammento lirico, più quel filone che con Jean-Marie Gleize – esplicitamente citato da alcuni poeti italiani di area sperimentale – possiamo definire “prosa in prosa”[10]. Ebbene, la ricerca di uno sviluppo orizzontale del discorso coinvolge attualmente tanto il mito delle origini che la nevrosi della fine. Da un lato rappresenta la ricerca di un contatto, e di  una osmosi, tra un ‘supergenere’ (la lirica) e un sottogenere (il diario, il taccuino, l’aforisma, il saggio breve); il che va nel senso dell’abbassamento delle pretese della poesia, di una sua razionalizzazione desublimante – e cioè della nevrosi della fine.  Dall’altro incarna il desiderio opposto di un’ibridazione che superi definitivamente i limiti e le sclerosi del ‘supergenere’, oltrepassandolo e perciò inverandolo come forma assoluta del discorso: poesia e prosa insieme, in un “genere indistinto” [11]. Il che va nel senso del mito delle origini.

Ci si rivolge alla prosa sia per conservare una dimensione lirica sotto la ceneri del linguaggio ordinario, sia per allargare gli ambiti del verso e respirare in un modo differente. A questa strada, così battuta dalla nuova poesia francese e americana, fanno capo in Italia alcuni poeti di area sperimentale, come quelli legati al GAMMM e all’iniziativa di Prosa in prosa. Ma c’è anche una parte della lirica italiana contemporanea che alterna poesia e prosa per provare a riflettere o ad attraversare la propria materia – per bilanciare, con un discorso ‘orizzontale’, il vecchio vizio di andare a capo. E’ uno dei modi in cui la prosa ritorna nel lavoro di poeti nettamente lirici come Antonella Anedda, Stefano Dal Bianco, Mario Benedetti, Guido Mazzoni. Ancora fedeli a un invisibile mito delle origini, quando investono, scrivendo in prosa, sulla forza intellettuale, sulla oggettività, sulla nudità della poesia. Anche loro spaventati dalla fine, quando scrivendo in prosa smettono di credere alla necessità di andare a capo.

(Una versione differente e più lunga di questo articolo è uscita sul numero 11 di «L’Ulisse»)


[1] Alfonso Berardinelli, ad esempio, ha insistito su questo passaggio a più riprese. Cfr. A. Berardinelli, Poesie per vent’anni, in Id., Tra il libro e la vita. Situazione della letteratura contemporanea, Bollati Boringhieri 1990, p. 57; o anche I confini della poesia, in Id., La poesia verso la prosa, Bollati Boringhieri, Torino 1994, pp.15-16.

[2] F. Cordelli, Trasumanar e organizzar, introduzione a P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Garzanti, Milano 2002, p. VI.

[3] A. Berardinelli, La poesia ieri, la poesia oggi, in Id., Poesia e non poesia, Einaudi, Torino 2008, p. 5.

[4] Una formula che Baldacci propone per Patrizia Valduga: Cfr. L. Baldacci, La parola immadicata, in P. Valduga, Medicamenta e altri medicamenta, Einaudi, Torino 1989, p. VI.

[5] G. Frasca, Le forme fluide, in Genaogie della poesia del secondo Novecento. Giornate di studio (Siena, certosa di Pontignano, 23, 24, 25 marzo 2001, a cura di M. A. Grignani, in «Moderna», III, 2, 2001, pp. 38-39.

[6] Per una topografia dei generi e dei sottogeneri della poesia moderna cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna 2005, in particolare p. 29 e sgg.

[7] A. Berardinelli, La poesia ieri, la poesia oggi, cit., p. 23.

[8] E. Testa, Antagonisti e trapassanti: soggetto e personaggi in poesia, in Id. Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Bulzoni, Roma 1999, p. 15.

[9] Cfr. R. Scarpa. Gli stili semplici, in Id., Secondo Novecento: lingua, stile, metrica, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2011, in particolare pp. 147-148.

[10] “Après les vers en vers, il y a les vers en prose; après les vers en prose ou la prose en vers, il y a la prose en prose”. J-M. Gleize, A noir, Seuil. Paris 1992, p. 227.

[11] G. Frasca, Le forme fluide, cit.,  p. 36.

[Immagine: Richard Kolker, Lost in Space, Game, Night (gm)].

37 commenti

  1. sbaglio o c’è un grande assente? porta

  2. Saggio da rileggere con calma, che propone un’interpretazione seria della poesia italiana contemporanea, lontana anni luce dalle polemiche letterarie di questi mesi, dalle semplificazioni di Ostuni o di Carabba. Per riprendere quello che scrive @db, mi pare che l’intento di Simonetti non sia quello di proporre una storia o un canone (anche se alla fine emerge una proposta di canone). L’assenza di Porta (e di altri) non è un giudizio su Porta (di cui comunque si parla indirettamente nelle parti sulla neoavanguardia). Piuttosto mi sembra di intuire nel saggio un notevole pessimismo sulla salute complessiva della poesia italiana. Si esce dalla lettura con l’impressione che mito delle origini e la nevrosi della fine siano risposte a una crisi irreversibile. Mi sembra che per Simonetti non ci sia via d’uscita. Non so se voleva dire questo.

  3. non so se il concetto di “crisi irreversibile” possa avere una validità al di fuori di una (pur sanissima) retorica letteraria. parlerei piuttosto di “mutazione”, perché se assumiamo il termine “crisi” dobbiamo poi applicarlo a tutti i periodi letterari che, come quello attuale, si sono contraddistinti per il proprio manierismo, la ricerca di una comunicabilità “popolare”, un’enfasi corporale e citazionista (queste ultime due sono dell’autore del saggio, sempre sulla poesia, non ricordo in che articolo).
    molto stimolante, a mio avviso, sarebbe una riflessione sulle possibili evoluzioni o incursioni della forma del poema, o del poemetto. non ha avuto molta fortuna nella poesia italiana del secondo ‘900 (bertolucci, pagliarani, dal bianco, caproni forse…), ma mi sembra che, in un’ottica globale di tentato scardinamento del genere lirico e superamento del linguaggio poetico “tradizionale”, potrebbe rivelarsi una forma alquanto interessante. o magari è già stata applicata e io non lo so.

  4. @Marco Gusberti

    No, nessun canone: i poeti che contano, negli ultimi trent’anni, si distribuiscono su entrambi i versanti che mi è parso di distinguere. Anche per questo le assenze, inevitabili, non implicano alcuna svalutazione, ho citato solo i nomi che mi sembravano più rappresentativi delle categorie che adoperavo.

    Infine, non sono pessimista sul destino della poesia, cioè sulla qualità di alcune singole poesie e di alcuni singoli autori che sono in giro oggi; penso che testi di valore si scrivano ancora e e si scriveranno sempre. Piuttosto sono un po’ perplesso sulla salute del genere: mi sembra che per andare a capo, per affidarsi a un certo rapporto con lingua ci sia bisogno di una fede e di un coraggio sempre più grandi – solo che il coraggio, di per sé, non è garanzia di una buona riuscita. I poeti c’entrano fino a un certo punto, c’entrano soprattutto i lettori (anche in quanto autori potenziali): c’è qualcosa nell’aria che allontana dalla poesia, anzi dall’intensità e dalla concentrazione formale in genere; un polline che tende a farci starnutire quando vediamo troppi spazi bianchi – come se tutta questa emozione non facesse più per noi e in fondo non ci riguardasse più.
    Penso che alla lunga continueranno a esprimersi in versi solo i più pigri, i più ostinati o i più ascetici tra i letterati. E saranno soprattutto questi ultimi, credo, a scrivere le cose che servono (ma forse è stato sempre così).

  5. Un saggio illuminante, il migliore che abbia letto da un po’ di tempo a questa parte. Serve leggere qualcosa di così sintetico e ben esposto. La sola cosa che mi chiedo è a che grado sia l’interazione tra i diversi fronti (ad esempio, De Angelis ammirava Fortini, anche se l’attitudine alla poesia è diversissima; Pagliarani apparteneva all’avanguardia ma era molto comuniativo e riformista da altri punti di vista): mi piacerebbe insomma sapere se queste macro-correnti comunichino effettivamente, ma forse per far ciò occorrerebbe una puntuale analisi e comparazione dei testi.

  6. Pingback: gusci di noce – blog di poesia

  7. @Simonetti

    grazie per la risposta. Sono d’accordo sul modo in cui lei descrive il problema della poesia oggi. In giro ci sono bravi poeti, ma c’è qualcosa nell’aria del nostro tempo che allontana dalla poesia. Leggevo il finale del suo articolo come un’indicazione su quegli autori che, bilanciando mito delle origini e nevrosi della fine, praticano la terza via che lei suggeriva all’inizio del saggio (“le novità più spiccate, negli ultimi trent’anni, provengono da esperienze diverse, né riformiste né rivoluzionarie; da modi differenti di reagire al Novecento”). Mi pareva che lei suggerisse una linea, un canone possibile nel quale mi riconoscerei anch’io. E comunque complimenti per il saggio, che fa chiarezza su tante cose e aiuta a uscire dalle semplificazioni che sono state proposte negli ultimi tempi.

  8. Innanzitutto complimenti per quest’analisi: non solo è molto accurata, è anche molto bella. I punti di interesse sono più d’uno, e mi piacerebbe discuterne o scriverne in modo più approfondito. Per ora, però, mi limito a fare due veloci considerazioni, scusandomi se sarò imprecisa o poco chiara, e sperando di non abusare di questo spazio.

    1. Considerare la poesia successiva al 1971 (e, ancora di più, quella successiva al biennio 1975-76) senza ripartirla in rigidi gruppi è molto utile. All’interno di una visione d’insieme che tenga conto della ‘fluidità’ e della sincronia fra i lavori di ricerca poetica di Fortini, Sanguineti, Zanzotto, Raboni, ma anche De Angelis, Cavalli e Conte, è più che sensato identificare punti in comune nel modo di porsi dell’io poetico, nonostante l’appartenenza a generazioni poetiche diverse Tuttavia mi sembra che, se forzata, anche l’opposizione euforia/disforia rischi di portare ad una bipartizione potenzialmente troppo schematica e non esaustiva. Ad esempio, alcuni aspetti di quella tensione che lei definisce ‘adorniana’, e che identifica soprattutto in Fortini, permettono forse di istituire un parallelo fra quest’ultimo e un autore ‘euforico’ come De Angelis, secondo me (mi riferisco alla componente adorniana in senso utopistico-mengaldiano, più che per quello legato al riuso straniato delle forme). Analogamente, il rifiuto della letteratura come istituzione, proprio innanzitutto di tutta la poesia ‘innamorata’ – e dunque ‘euforica- , è presente anche in alcuni autori del Gruppo 93 e del cosiddetto ‘postmodernismo critico’, che lei considera ‘disforici’. E tutto Zanzotto (ovvero, tutta l’opera) è considerabile aderente al secondo tipo di atteggiamento?

    2. Credo sia importante ribadire come entrambe le ‘reazioni’ siano state derivanti da una condizione di ‘posterità’: e mi riferisco solo in parte a quella condizione di ‘poesia postuma’ cui fa riferimento Enrico Testa (soprattutto in E. Testa, “Dopo la lirica”, Torino, Einaudi, 2005). Penso, piuttosto, alla situazione descritta da Berardinelli all’interno di “Effetti di deriva”, e a quel “fenomeno di sgretolamento di una tradizione, di un campo e di un ruolo” (A. Berardinelli, F. Cordelli, a cura di, “Il pubblico della poesia”, Cosenza, Lerici, 1975, p. 14). Già Berardinelli, d’altronde, considerava due gli atteggiamenti possibili della ‘nuova poesia’ post-sessantottesca: uno di sopravvivenza ‘inconsapevole’, e l’altro di costruzione di identità fittizie intorno alla vocazione dell’asse poetica.
    Mi sembra che anche lei riconosca il peso di quella frattura, che è stata tanto più forte (anche ai fini della periodizzazione della poesia del Novecento) di altre, in quanto percepita e riconosciuta dagli stessi autori e poeti; e giustamente lei considera contemporaneamente Sanguineti e Valduga, Zanzotto e Frasca, in quanto i cambiamenti agirono (maggiormente ed inesorabilmente) sugli autori esordienti dopo il 1975-76, ma anche su neoavanguardisti e poeti della ‘terza generazione’.

    Per quanto riguarda la funzionalità della sua metafora della nevrosi per il periodo più recente, sono sostanzialmente d’accordo con lei, e la ringrazio per la puntualità di alcune osservazioni (soprattutto quelle sui ‘lirici puri’ e sulle modalità di sopravvivenza della lirica), perché mi offrono molti spunti di lavoro e di riflessione, e mi interessano moltissimo. L’unica perplessità che ho riguarda quale, fra i tentativi che lei elenca, sia effettivamente più fortunato nel tentativo di raggiungere una maggiore ‘leggibilità’ e di sfuggire allo spettro dell’esaurimento del genere, o della sua progressiva incapacità di produrre ‘discorsi’ non autoreferenziali.

  9. “Quando il sole della cultura è basso, i nani hanno l’aspetto di giganti”, Karl Kraus.

  10. @sergio falcone

    “Quand notre mérite baisse, notre goût baisse aussi” (La Rochefoucauld)

    @Claudia Crocco

    La ringrazio per le sue osservazioni, che trovo del tutto condivisibili. Penso anch’io che l’opposizione euforia/disforia non vada forzata; sono due spinte che in molti autori anche importanti – ad esempo in Zanzotto, a mio avviso – si intrecciano inestricabilmente. Questo spiega alcune scelte formali o poetiche decisamente trasversali, tra cui quelle che lei stessa ha notato: il rispetto (critico) per le istituzioni e l’idea di poesia come (falso) idillio possono rispettivamente allontanare Fortini dai giovani antiedipici e avvicinarlo in parte al primo De Angelis, che pure gli è molto distante da altri punti di vista. Più in generale, mito delle origini e nevrosi della fine rappresentano per me non tanto due schieramenti contrapposti, quanto due poli di una dialettica storica; però è vero che potrebbero costituire i poli più importanti, nella fase della poesia italiana che stiamo attraversando. Per questo le reazioni che scatenano riguardano autori di età e cultura anche molto diverse, ma attivi negli stessi anni – per limitarsi al suo esempio: un esordiente come il De Angelis di “Somiglianze” e insieme il Fortini maturo, da “Questo muro” in poi. Per questo, anche, è acuta e tempistica l’intuizione di Berardinelli ai tempi del “Pubblico della poesia”. Ha fatto bene a ricordarla, a me era sfuggita.

    Quanto alla stretta contemporaneità, credo che la cernita dei tentativi “più fortunati” dipenda molto da quello che ognuno di noi, oggi, domanda alla poesia; perché è sempre più chiaro che alla poesia (e forse alla letteratura in generale) tendiamo ormai a chiedere cose spesso molto lontane tra loro. A titolo del tutto personale posso dire che mi interessano meno, in linea di massima, i tentativi di allargare ‘quantitativamente’ i confini del genere annettendo territori più esposti e soleggiati – mi sembra un fraintendimento, e un po’ anche un tradimento, delle ragioni più profonde del moderno andare a capo. Istintivamente ammiro chi si ostina nonostante tutto ad attraversare il muro del linguaggio – senza aggirarlo, e senza abbatterlo a picconate. Persa per persa ogni velleità di primato di genere, la lirica a mio parere dovrebbe correre il rischio (sempre più alto) di sembrare ridicola, accettare i suoi confini, cercare di fare meglio che può quello che ha sempre fatto: dire quello che può essere detto solo andando a capo.

  11. Mi accodo anche io ai complimenti per il quadro tracciato, soprattutto perché fornisce categorie in equilibrio fra descrizione e valutazione del fenomeno, senza mai scivolare nel descrittivismo o nei giudizi tranchant (di cui c’è anche bisogno, ma che non sempre aiutano ad orientarsi), e perché le categorie possono mescolarsi, intrecciarsi, e giocare di sponda, riconfigurando gli schieramenti dei poeti. Insomma, un bel tentativo di dare coordinate senza coartare e sclerotizzare.

  12. Ho letto con interesse questo saggio che, secondo me, suggerisce tra le righe due osservazioni fondamentali: quale dovrebbe essere la funzione della poesia oggi e come si può distinguere la poesia da ciò che vorrebbe essere poesia. Non si tratta di definire un canone, o un anti-canone , e neppure di ricorrere solo a categorie psicologiche (mito delle origini/nevrosi della fine: in fondo, è una dialettica che non compare per la prima volta nella storia delle arti…). Per quanto riguarda la funzione della poesia, si tratta di capirne, o di ri-scoprirne, il ‘valore comunicativo’. Nei commenti è stato citato Porta: è interessante ricordare che, negli anni Ottanta, Porta affermava che uno dei problemi più grandi della poesia fosse quello di aver perso aderenza con il linguaggio della comunicazione. E’ esemplare, a proposito, il caso di Amelia Rosselli… Recentemente, Carabba ha scritto sul successo della Szymborska, caso singolare in cui la poesia pare mettere d’accordo industria culturale e pubblico, perché i suoi libri – sorprendentemente – si vendono! Questo exploit sarebbe dovuto al fatto che la poesia della Szymborska comunica e emoziona: quasi un reato, al contrario, per Ostuni – apostrofato da Carabba – che si schiera a favore di una poesia sperimentale, che decostruisce il linguaggio, costruisce un testo ‘artificiale’, in cui la lirica è espropriata dalla sua autenticità nel sentire e, conseguentemente, nel ‘dire’. Personalmente – e mi rivolgo a Carabba – credo che il caso della Szymborska non sia affatto encomiabile: non basta avere un pubblico né scrivere emozionando per essere poeti, ammesso che questa ‘emozione’ non sia dovuta più al mito-Szymborska che ad altro (sui miti non è difficile fare marketing…). Inoltre, credo – e mi rivolgo a Ostuni – che lo sperimentalismo tout court non coincida affatto con quello che la poesia, oggi, dovrebbe essere chiamata a cercare.

  13. Oggi, gli scrittori di poesia, in Italia, sono tantissimi: tutti scrivono, si esprimono, si comunicano. Raboni, in un intervento intitolato “La poesia spiegata agli editori”, sosteneva che questo ‘bisogno di poesia’ avrebbe dovuto essere guidato dalle case editrici, che avrebbero dovuto assumersi il compito di lavorare sulla vera poesia per educare alla poesia. Non so quanto sia stata benefica l’azione delle case editrici negli ultimi venti anni… E non credo che l’istituzione universitaria italiana abbia, nel complesso, fatto abbastanza (a parte qualche raro corso, sparso qua e là, mal visto dall’accademia con la A maiuscola). Ma so una cosa: un punto essenziale della poesia, oggi, dovrebbe essere la capacità di far aderire autenticamente la forma all’ispirazione (“intensificare il nucleo privato della propria ispirazione, abbandonando tutta la zavorra delle convenzioni formali non necessarie”, scrive Simonetti). Qui sta il discrimine. L’operazione è difficilissima per chi scrive, ed è l’unico modo – a mio avviso – per riconoscere ciò che è poesia da ciò che vorrebbe esserlo. Le convenzioni formali non necessarie e gli sperimentalismi cerebrali muoiono nel giro di un tempo breve, e anche il libro di poesia ben costruito che è valido intellettualmente ma non artisticamente, così come il ribollire di volontà espressive che generano un caos di significanti. L’aderenza autentica tra forma e ispirazione è difficile, e ha sempre una tangenza coerente con la storia di chi scrive e di chi legge: per questo molti tentativi sperimentali o neometrici di oggi appaiono postumi, se si fondano solo su recupero delle convenzioni formali su cui non è innestata autenticamente l’ispirazione (al contrario, le prove del Gruppo 63, ad esempio, collocate nel loro tempo, mostrano tutto il senso di quella ricerca, sono organiche storicamente).Credo che, oggi, la poesia in cui l’ispirazione euforica scavalca un principio di forma, anche essenziale, e quella in cui la forma pare più necessaria dell’ispirazione, lascino molti dubbi.

  14. Un punto che non mi è chiaro di questo saggio è quello in cui si parla della poesia che usa “metri canonici e schemi di genere… in modo reattivo ecc.”. Il punto “a” del paragrafo 3. Vengono accostati molti, forse troppi, autori sotto la stessa macro-etichetta. Ci si dovrebbe fermare a riflettere in che modo Buffoni, Pusterla, De Signoribus o Riccardi, ad esempio, fanno ricorso a certe forme per arginare la megalomania o il sublime specialismo della lirica moderna, e se davvero – tutti – lo fanno (o piuttosto non si inseriscono – in senso conservativo, non reattivo – in certe tradizioni; non reagiscono, ma proseguono da epigoni).

  15. Un saggio denso e intelligentissimo che merita probabilmente di essere letto nella sua versione lunga. Non mi pare sia pessimista, anzi forse lancia un messaggio ai poeti stessi, un invito a continuare ad andare a capo, seguire tale naturalezza. Anche a mio parere “la lirica dovrebbe correre il rischio (sempre più alto) di sembrare ridicola, accettare i suoi confini, cercare di fare meglio che può quello che ha sempre fatto: dire quello che può essere detto solo andando a capo”, come scrive Simonetti.
    Lo sperimentalismo rischia di essere artificiale e dura poco, concordo con Stefania Arcangelo, ed è forse un tentativo di “salvare” la poesia da parte di chi la ama e la ritiene in pericolo. Ma è la poesia che deve “salvare” noi e non viceversa, no?

  16. Il saggio di Simonetti è molto acuto, assai ben scritto e merita di essere letto per intero; inoltre condivido la concezione eroico/donchisciottesca che Simonetti ha del poeta e della poesia.
    Tuttavia desidero soffermarmi sulla questione dell’ andare a capo (intesa non in senso necessariamente letterale ma concettuale) che ci pone innanzi a un problema dei più acuti: Rimbaud. Ora, il Rimbaud del Bateau ivre tende l’a capo fin quasi all’esplosione, quello dei Derniers vers comincia a ucciderlo, quello della Saison e delle Illuminations lo distrugge per sempre. Quindi delle due l’una: o consideriamo Rimbaud (come spesso è stato fatto, e come spesso si continua a fare) un accidente, un’eccentricità titanica ma casuale, oppure lo interpretiamo come un sintomo precoce (al pari, in altri campi, di Van Gogh o Nietzsche o Melville) di cambiamenti culturali, storici e addirittura antropologici – manifestatisi poi nell’arco del ventesimo secolo e oggi oramai divenuti chiari, insostenibili. Cioè se Rimbaud è, per dirla con Renè Char, “il primo poeta di una civiltà non ancora nata”, forse dobbiamo renderci conto che quella civiltà, 140 anni dopo di lui, sta finalmente nascendo ed è la nostra; e ci pone innanzi a urgenze enormi, urgenze che l’autentico poeta deve affrontare con modalità però inedite, perché inedita è l’età, perché “l’ora nuova è perlomeno molto severa”.
    A me sembra che Rimbaud innalzi, con la sua prosa impossibile e poi col suo oscuro silenzio, un monito severissimo verso chiunque intenda davvero fare poesia, oggi; e più oggi che nel 1873, quando l’enfant de colére non poteva essere capito – essendo troppo, troppo “en avant”. Egli si pone insomma sull’orlo del baratro nichilista che tante voci liriche più o meno ispirate, più o meno abili tengono costantemente alla larga, e così facendo mentono –l’atto poetico essendo il più radicale in assoluto, in poesia qualsiasi adulterazione e qualsiasi patteggiamento divengono menzogna. Le Illuminations mostrano invece, col loro canto nuovo e fulmineo, incredibilmente “fresco” – quasi un lampo rimasto impresso sulla nostra retina – che lui in quel baratro non c’è caduto, bensì l’ha attraversato come un acrobata sul filo e senza rete; ma no, non c’è caduto.
    Per concludere, io credo che il punto non stia nella disposizione delle parole (mai innocente, peraltro) ma nella disposizione dello spirito; è lo spirito, la concezione poetico/esistenziale, la postura della carne che deve saper andare a capo, sporgersi cioè fuori di sé, laddove non si sa cosa ci sia, eppure qualcosa c’è, e chiama.
    Ps: il problema che qui brevemente pongo l’ha rasentato George Steiner nel suo Linguaggio e silenzio e anche in Grammatiche della creazione; mentre in Italia, negli ultimi anni, nessuno l’ha trattato con maggiore profondità e arditezza del filosofo e poeta Marco Guzzi.

  17. L’ipotesi critica di questo saggio mi sembra un tentativo convincente di ricostruzione storica: supera sia la ripartizione in aree di famiglia, spesso fondata su accostamenti di genere solo apparentemente congrui, sia le sequenze diacroniche che alcune antologie e alcune storiografie letterarie spesso usano in maniera aproblematica. Per quanto riguarda la periodizzazione, è giusto ribadire che esiste un limite cronologico importante: coincide con i primi anni Settanta e consente di interpretare correttamente, in prospettiva diacronica, la poesia della avanguardia, dal gruppo 63 agli epigoni, e dei poeti della terza generazione. Giustamente è stato citato Berardinelli.
    Ma veniamo al metodo di analisi: Simonetti parte da due categorie psicologiche, mito delle origini e nevrosi della fine, e le usa deduttivamente per ricostruire la dialettica tra le spinte che hanno generato le forme della poesia negli ultimi quaranta anni. L’applicazione deduttiva di un’idea critica è un approccio frequente. Ho appena iniziato a leggere il numero 11 della rivista «L’Ulisse» (“La poesia lirica nel XXI secolo: tensioni, metamorfosi, ridefinizioni”), da cui è tratto il saggio di Simonetti: mi sembra che la linea di tendenza complessiva sia questa (ma sono solo all’inizio…). Inoltre, ho appena finito di leggere il libro “La poesia contemporanea” di Alberto Bertoni, uscito da poco per Il Mulino, che fonda gli sviluppi della poesia degli anni Settanta in poi sulla centralità di Giudici per il suo modello di soggetto lirico, ontologicamente inteso. Non discuto sull’importanza della poesia di Giudici, semmai sul fatto che possa essere necessariamente un modello esaustivo, perché l’ontologia di Giudici può essere considerata un fenomeno più ampio, che non nasce solo dalla sua opera. Ad ogni modo, in questa sede mi interessa discutere sull’uso deduttivo delle categorie psicologiche con cui Simonetti arriva a delineare un prospetto sintetico della poesia di oggi (sotto il segno di un “guscio di leggibilità”): a) “chi si richiama a metri canonici e schemi di genere…in modo reattivo…”; b) chi “continua a puntare sulla percezione lirica delle cose e insiste a servirsene per saltare nel buio…” (ancora non ho letto il saggio per intero, sono curiosa delle analisi complete). Sono d’accordo sul fatto che le interazioni di euforia/disforia riescano a rappresentare nel complesso, e dialetticamente, le forme della poesia di oggi (interessante, a proposito, la segnalazione del rapporto Fortini-De Angelis), ma resto perplessa pensando che, in fondo, mito delle origini e nevrosi della fine sono categorie interpretative che possono valere per la letteratura di molte epoche. Sono categorie universalizzabili.
    Penso che per interpretare la poesia di oggi sia necessario anche un metodo induttivo che superi, così come fa Simonetti, sia i limitanti assemblaggi in aree di famiglia sia la scansione diacronica aproblematica. Parto da due osservazioni: 1) la poesia degli anni Settanta segna una svolta che può essere chiarita prima di tutto in un confronto sistematico con la poesia degli anni Sessanta, non tanto nel rapporto con quella degli anni Ottanta, un decennio di transizione e di equilibri in divenire; 2) parlare di stagnazione per la poesia contemporanea, di protrarsi inalterato della dialettica euforia/disforia, quindi di assenza del ‘nuovo’, non è propriamente esatto: si nota piuttosto la permanenza epigonale di certe tendenze (terza generazione, neoavanguardia), che può essere disforica ma anche euforica, e la tendenza a formulare in maniera inedita la ricerca poetica, euforica o disforica a seconda dei casi (a proposito, non sono pienamente d’accordo con Simonetti quando parla di poeti che usano forme tradizionali in modo reattivo: è un punto su cui gli autori citati sono molti, andrebbero fatte precisazioni qualitative). Un’analisi induttiva e contrastiva di alcuni testi esemplari per ogni decennio può essere un modo per far venire alla luce come e perché la scrittura poetica ha imboccato certe direzioni, cercando di capire la poesia in base ai rapporti tra il suo enunciato (il testo e la sua retorica) e il valore di questo enunciato in relazione alla funzione che assume in un determinato contesto (letterario, storico ecc.). La poesia contemporanea ha cambiato, nel corso di questi decenni, la sua funzionalità: credo che dobbiamo far riferimento proprio a questo aspetto, indagato induttivamente, se oggi possiamo notare ancora la centralità della lirica, l’emergere della dimensione del privato come catalizzatore dell’universale, l’importanza di una forma “necessaria” (forme chiuse, forme aperte, prosa, prosimetro,…) al di là di schematizzazioni di genere, se i poeti della terza generazione si sono rinnovati con alcuni risultati eccellenti, se oggi Milo De Angelis è considerato forse l’autore più rappresentativo per il passaggio da un secolo all’altro, se oggi i tentativi di difesa dello sperimentalismo e dell’artificialità del testo (Ostuni), ad esempio, appaiono postumi.

    Ringrazio Gianluigi Simonetti per questo intervento, molto utile per la contemporaneistica, e per la mia ricerca.

  18. @ Borio. Un libro di Bertoni che pone Giudici al centro della poesia posteriore agli anni Settanta. Molto interessante. Grazie della segnalazione.

    @ Macioci. Quello che ha scritto è molto bello. Sarebbe interessante parlarne, ma non vorrei trascinare la discussione lontano dall’oggetto del post.

  19. @Simonetti, che dice: “dire quello che può essere detto solo andando a capo”
    Sarei istintivamente d’accordo, se non fosse che la differenza tra poesia e prosa non mi sembra cosi’ scontata – e piu’ ci penso meno ho certezze.
    Spero che non infranga nessuna netiquette citare un testo che ho tradotto e pubblicato poco tempo fa
    http://www.nazioneindiana.com/2012/05/08/la-marginalizzazione-della-poesia/
    Ho scritto un breve commento a questa poesia che uscira’ credo a giugno su “L’immaginazione”, se mi dai la tua mail mi piacerebbe mandartelo in anteprima e – se hai tempo e voglia – sentire cosa ne pensi.
    Grazie in ogni caso, anche e soprattutto per questo articolo molto ricco.
    Tra i moltissimi spunti mi colpisce l’accenno a De Angelis: lo vedo, nonostante le apparenze, come uno scrittore che ha fatto da imbuto per certe istanze neoavanguardiste (filtrate da Porta) e altre fortiniane – cosi’ in apparenza inconciliabili -, molto piu’ che come un poeta di rottura con la generazione precedente. Sarebbe davvero da approfondire.

  20. Oggi appare sempre più evidente il disorientamento in cui versa la poesia contemporanea. Presso le nuove generazioni è in vigore una koinè linguistica di stampo pseudonarrativo, una sorta di democrazia del post-lirico che elegge la medietà dei linguaggi tecno-mediatici per la comunicazione del «messaggio» poetico. E che si giungesse a un tale miserrimo risultato era ampiamente prevedibile. Durante gli anni Ottanta e Novanta del Novecento un nepotismo sempre più tetragono e asettico si è insediato nelle principali Istituzioni deputate alla elaborazione del linguaggio poetico. Così, dopo la dissoluzione di quello che rimaneva della linea lombarda, sono rimaste padrone del campo soltanto due poetiche: il minimalismo romano-milanese (Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen, Valerio Magrelli, Franco Marcoaldi, Vivian Lamarque oltre una schiera di minori apprendisti stregoni), e l’area che definirei esistenzialismo milanese. Resta il dato incontrovertibile dell’alleanza di fatto e la coincidenza di interessi tra il minimalismo milanese e quello romano. Il minimalismo consente di scrivere di ogni argomento, in libertà assoluta perché privo di poetica, e in libertà perché adotta una riproduzione mimetica dei linguaggi tecno-mediatici. In un articolo del mio libro Appunti critici del 2002, che riprende un articolo apparso su «Poiesis» del 1997, scrivevo: «L’arte del Novecento vivrà sempre più neghittosamente nella forbice divaricatasi tra la deprivazione dell’essere ed il dispiegamento progressivo della tecnologia applicata all’industria. Le tarde post-avanguardie dagli anni Sessanta in poi avranno chiaroveggenza soltanto degli aspetti epifenomenici della crisi. Occorreva una tempestiva comprensione del moto di deriva della forma-romanzo verso la dissoluzione dei linguaggi e l’implosione delle tecniche compositive, occorreva riflettere sulla crisi di deterritorializzazione della forma-poesia che seguiva, a rimorchio, il declino del genere artistico egemone, occorreva una approfondita comprensione del concetto di forma-merce che, nelle economie di mercato globali tende a fagocitare entro i propri parametri ogni tipo di artefatto o manufatto estetico». Il minimalismo è dunque la tendenza stilistica dominante della nostra epoca, nella misura in cui richiede la riproduzione fotografica del «reale» mass-mediatico mediante un linguaggio tecno-mediatico, con una fiducia acritica ed assoluta nella immediatezza, nel dalla forma-merce alla forma-estetica nel momento in cui la riproduce già feticizzata. L’arcaicità dell’elegia, che si ripropone, ancora una volta, come linea centrale della poesia del tardo Novecento, non deriverebbe soltanto dall’arcaicità del rammemorare, quanto dalla impossibilità di evincere dall’esperienza vissuta il quid di autenticità necessario alla forma-poesia: gli oggetti del ricordo vagano inconsapevoli nel mare della datità come astratti relitti del mondo delle «cose» ormai del tutto infungibili. L’esistenza dell’opera d’arte, nell’epoca della riproduzione computerizzata dell’iperreale, è divenuta problematica. Il minimalismo è la risposta, in ambito estetico, dell’ampliamento a dismisura del mondo reale: l’iperreale ed il virtuale accrescono sì la dimensione del reale ma, ciò facendo, ne sottraggono sostrato, essenza, profondità. Poiché l’arte non può entrare in concorrenza con le smisurate capacità di creazione del «reale» della macchina gestaltica, essa ripiega nella tellurica micro-entità del mondo, portando alla estrema dissoluzione il fenomeno dell’«aura», che sappiamo essere l’apparizione «di una distanza quantunque vicina essa possa essere» (W. Benjamin). Il minimalismo, come campo di forze stilistiche, resta stregato ad un’estrema prossimità al «reale» mediatico – il rapporto soggetto-oggetto si presenta come un reciproco star-di-fronte, fronteggiamento d’una estraneità (il magrellismo di tanti magrellisti, al di là della facile ironia, rappresenta un fait social e non soltanto una moda, e precisamente, l’impossibilità per il soggetto di com-prendere il reale, e quindi uno stallo, un alt, che è sociale e storico, prima ancora che estetico); ovvero, come una lontananza d’una autenticità posta magicamente nell’infanzia, prigione del sortilegio, (anche qui della fuga dal mondo) e, quindi, fronteggiamento-rammemorazione dell’eden, con ricaduta nell’elegia, seppur corretta, negli autori più scaltri, con inserimenti di prosasticità. Elegia ed antielegia sarebbero i corni d’una medesima dilemmatica problematicità che l’ambiguità concettuale del minimalismo non consente di risolvere. Il solipsismo rappresenta, sul piano filosofico-concettuale, ciò che tradurrei con micrologia nell’ambito estetico. Il solipsismo è, afferma Schopenhauer, «una piccola fortezza di confine. Mai può venire espugnata ma anche le sue truppe non possono mai uscire. Perciò si può passarle vicino e lasciarsela alle spalle senza alcun pericolo». Così come la micrologia, con la sua perlustrazione del micron, rappresenterebbe l’ultimo ricettacolo di autenticità nel mondo falso e corrotto. Ma così come stanno le cose, né la micrologia incontra il mondo, né il mondo la micrologia. L’estraneità del rapporto soggetto-oggetto rimane immutata, l’origine è uguale alla meta. Alla base della micrologia (che porta alle estreme conseguenze i presupposti teorici del minimalismo e, in un certo senso, prefigura l’esaurimento di quel campo di forze stilistiche), v’è un rapporto di inimicizia e incomprensione con il «mondo», vi si avverte l’eclissi delle istanze radicali che ogni grande arte ha sempre tenuto ad esprimere pur contro la cultura di cui era espressione, la «tascabilizzazione» delle grandi problematiche della civiltà europea di cui la grande poesia del Novecento è stata espressione. Il minimalismo giustifica ed accetta come un dato di fatto inconcusso l’eclisse delle grandi narrazioni del post-moderno. D’ora in poi sarà possibile parlare in poesia soltanto tramite la teatralizzazione del proprio «io» all’interno della scena domestica, del «privato» (Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo – 1976), del proprio «album di famiglia»: Renzo Paris Album di famiglia del 1990, in tono ironico e scanzonato. L’ironizzazione applicata alla vita domestica e agli affetti familistici diventerà un paradigma stilistico che il minimalismo imporrà quale modello dominante. Non è un caso che il titolo di un’opera che farà scuola, sia Metafisica tascabile (1997) di Valentino Zeichen. Con la tascabilizzazione delle grandi problematiche «metafisiche» il minimalismo proclama con impudenza e orgoglio il proprio trionfo ideologico, il trionfo del proprio scetticismo piccolo-borghese e l’avversione per ogni ipotesi di poesia non minimalista. Nei testi dei minimalisti si avverte l’odore degli appartamenti ammobiliati e politicamente corretti. Ora serrata retinae di Valerio Magrelli è del 1980. È l’inizio del «riformismo» minimalista. È noto il pensiero di Magrelli in ordine al problema dell’interlocutore: la poesia è «libera», nel senso che può svilupparsi liberamente in tante direzioni diverse, e che essa è «l’impronta digitale» di chi la scrive. Senza stigmatizzare il truismo e la tautologia di una tale dichiarazione di poetica, c’è da dire che la poesia di Magrelli, nella sua torsione verso l’utopia della par condicio tra l’io esperiente e il reale, quella che ho definito riforma moderata del minimalismo (una sorta di pareggio tra oggetto e soggetto), diventa una riflessione sull’autoreferenzialità dell’«io», una sorta di par condicio tra l’io e il non-io, dove la problematizzazione dell’io gira a vuoto all’interno della macchina gestaltica della segnaletica mediatica. Il passo ulteriore sarà la micrologia. Presso gli epigoni il luogo della poesia diventerà la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io falsamente teatralizzato dinanzi ad un pubblico falsificato, imbonito di facezie e di trovate spiritose; il luogo della poesia diventerà il commento intellettualistico e ludico; la palestra stilistica sarà caratterizzata da esercizi, didascalie, disturbi del codice «binario», «glosse» della cronaca nera del «giornale», «glosse» del «quotidiano». I titoli delle opere dei minimalisti sono un (inconsapevole?) manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dov’è l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, esercizi di qualcosa d’altro: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) di Magrelli sono «esercizi» «tiptologia», codice di trasmissione dei dati, appunti didascalici per l’istruzione del pubblico, glosse pseudo intellettualistiche sui disturbi del funzionamento «binario». Nei minimalisti degli anni Ottanta, come Vivian Lamarque, l’oggetto-poesia diventa l’investigazione della cronaca da lettino psicoanalitico, con conseguente regressione ad un infantilismo posticcio e a un finto buonismo. I titoli dei suoi libri sono eufuismi: L’amore mio è buonissimo (1978), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del Lei (1989), Il libro delle ninne nanne (1989), Una quieta polvere (1996). È evidente che ci troviamo davanti ad una sproblematizzazione di qualsiasi problematica e a una infantilizzazione di qualsiasi tematica di adulti. I quadretti delle sue poesie sono dei finti acquerelli per bambini, finta infantilizzazione di un mondo sproblematizzato. Il libro di esordio di Patrizia Cavalli Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), segna con alcuni anni di anticipo il definitivo riflusso della cultura del ’68. La poetessa romana mette la parola fine ad ogni tipo di poesia dell’interventismo, alla poesia politica, ideologica, civile, comunque impegnata ed apre la strada del disimpegno, dello scetticismo «privato» e del ritorno al «quotidiano». L’andamento colloquiale, i toni da canzonetta più che da canzoniere, il piglio scanzonato e disimpegnato, un certo malizioso cinismo e scetticismo, l’esibizione spregiudicata del «privato», anzi, dell’abitazione privata (nella quale avviene il processo di teatralizzazione dell’io), l’esibizione del certificato anagrafico, del certificato medico, la preferenza per gli oggetti «umili» del quotidiano, l’ironizzazione dell’io lirico, la deterritorializzazione del «pubblico» sono tutti elementi che diventeranno presto paradigmatici e saranno presi a modello dalla nuova generazione di poetanti. La poesia diventa sempre più «facile», ironica e spiritosa, di conseguenza cresce a dismisura la frequentazione di massa di un certo tipo di epigonismo. In altre parole, poeticamente parlando, Patrizia Cavalli è per Roma quello che Vivian Lamarque è per Milano. Entrambe forniscono paradigmi stilistici esemplari. Entrambe aprono la sfrenata corsa in discesa del minimalismo romano-milanese. Un minimalismo acritico, disponibile, replicabile e ricaricabile all’infinito da una smisurata schiera di poetesse e poetanti del nuovo «privato» massificato della società della post-massa. La poesia diventa un genere commestibile, replicabile in pubblico, nei pub e nei cabaret, nei ritrovi all’aperto e nei teatri. D’ora in poi la poesia tenderà a somigliare sempre di più alle filastrocche dei comici del nuovo genere egemone: il cabaret. È subito un successo di pubblico e di «critica». È la tipica poesia femminile degli anni Ottanta: finto-amicale, finto-individuale, finto-sociale, finto-intellettuale; dietro questo impalpabile spartito di zucchero filato e banale puoi scorgere, come in filigrana, la durezza e la rozzezza del decennio del pragmatismo e dell’edonismo di massa, il decennio del craxismo, della ristrutturazione industriale e della ricomposizione in chiave conservatrice dei contrasti di classe che erano esplosi nel decennio precedente. È una poesia facile, buonista, igienica, ironica, colloquiale, finto-amicale, finto-problematica, finto-delicata, finto-infantile fatta di un’aria sognante, di piccole gioie e piccole vicende familiari: il «privato» da lettino psicanalitico è squadernato sulla pagina senza alcuna ambascia. Un finto infantilismo (accattivante, disarmante e smaccato che mescola furbescamente il tono da fiaba con lo spartito finto-infantile), è diluito come colla appiccicosa un po’ dappertutto con una grande quantità di zucchero filato e un pizzico di tematica «alta» (la «morte»), così da rendere più appetitoso il menù da servire ai gusti di una società letteraria ormai irrimediabilmente massmediatizzata e standardizzata. Poesia che è, ad un tempo, il frutto tipicamente italiano della eterna arcadia che ritorna, come il ritorno del rimosso, nella cultura poetica italiana che, da questo momento, conoscerà un lungo momento di oscuramento e di obnubilamento.Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una coincidenza di interessi, di orientamenti letterari e di concezione dell’oggetto-poesia. Una poetica di derubricazione del minimalismo sarà la micrologia, che convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico. La poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una tale impostazione «filosofica». Nel frattempo, durante l’ultimo trentennio del Novecento diventa sempre più manifesta la crisi dello sperimentalismo il quale ha sempre considerato i linguaggi come «neutrali», fungibili e manipolabili, incorrendo così in un macroscopico errore filosofico. Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, almeno da Vocativo del 1956 e La Beltà del 1968, fino agli ultimi eredi: Giancarlo Majorino con Prossimamente (2006) Viaggio nella presenza del tempo (2008) e Luigi Ballerini con Cefalonia (2006). Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

  21. Minimalismo: mi sembra una generalizzazione che guarda alla poesia dagli anni Ottanta in poi da un punto di vista ‘a posteriori’… E poi tra l’area romana e l’area milanese esistono differenze, storiche e concettuali, che non si presatano ad assemblaggi così sbrigativi.
    E gli “stili semplici”?

  22. Forse è il semplice effetto di aver letto, negli ultimi tempi, libri di poesia che mi sono parsi belli, forti, e – se mi passate la parola – vivi, che mi suggerisce il pensiero seguente: non è che forse, in questi anni zero, si è capito o interiorizzato che le alternative tra l’euforia originaria e la disforia postuma, non bastano, non reggono? Che si tratta di meccanismi di difesa opposti e speculari, protettivi certo (come dice il nome stesso), ma a un prezzo di rinuncia troppo alto? Che il postmoderno non è che un momento della crisi del moderno e quindi laddentro tocca stare, benché tutto sia diventato sempre più difficile?
    Perciò i due poli convergono, si confondono a tratti, e in più – senza più dichiarate intenzioni sperimentali – si producono continui travasi tra poesia e prosa (narrazione), ma anche tra arte figurativa e letteratura – come se l’arte dovesse fare ricorso a tutti i suoi strumenti e linguaggi per continuare a dirsi tale.

  23. Non riuscendo ora a intervenire nel merito sul post di Simonetti,
    segnalo questa mia riflessione che ha qualche consonanza con il tema trattato:
    UNA PREMESSA E OTTO TESI PER ESSERE (CRITICAMENTE) MOLTI IN POESIA[1]
    di Ennio Abate
    http://moltinpoesia.blogspot.it/2012/06/ennio-abate-una-riflessione-per-la.html#more

  24. C’è chi è poeta e chi non lo è e si sforza di esserlo. La semplice tecnica (metri tradizionali ecc.) risolve pateticamente un certo narcisismo espressivo. Sarebbe meglio essere consapevoli di questo, una volta tanto, scrittori posticci in versi.

  25. @ Edoardo

    C’è bisogno di una critica intelligente capace di sovvertire nobili e atavici pregiudizi letterari ben più dannosi del democraticista narcisismo espressivo o della scrittura in versi posticcia (che c’è).
    Se ha letto attentamente la mia riflessione, non se la può cavare con questa battuta darwiniana ed elitaria.

  26. Abate, nel mio commento non mi riferivo alla sua riflessione, ma rivolgevo un appello spontaneo e diretto, magari ingenuo, al branco di poeti posticci.

  27. Va bene. Ma gli “scriventi versi” (Majorino) d’oggi ambivalenti fino al posticcio e con mille difetti ( che non mancano ai non posticci) non sono un branco.

  28. Bello il saggio, bello l’intervento di Macioci.

  29. E questo è minimalismo o NO? E diventare ANONIMO che cosa è?

    http://lapoesiaelospirito.wordpress.com/2012/06/10/non-sai-che-cosa-perdi/#more-62811

    Sento solo queste cose: hanno il suono. Suono – Sola?

  30. Una precisazione.
    Il “mito delle origini” non “rimuove la crisi”, né è inconciliabile con l’autocoscienza critica. Al contrario: il poeta-critico constata la crisi, la vive, la attraversa silenziosamente, e attraverso di essa risale, a ritroso, “aux sources du poème”, “alle sorgenti del poema”, come dice Valéry; il ritorno alle origini presuppone la consapevolezza critica, in quanto rifiuto o attraversamento del presente e del recente passato, e rievocazione delle radici, delle matrici, degli archetipi, tramite un lavorìo di rimemorazione, di anàmnesis, che non può fare a meno della coscienza e della ricerca storiche e stilistiche.
    Autori di formazione mitomodernista come Rosita Copioli o Giancarlo Pontiggia possono essere ricondotti, certo, al mito delle origini; eppure, essi sono, proprio per questo, estremamente autocoscienti, e stilisticamente elaborati. La limpidezza non è qualcosa di ingenuo, di spontaneo, di già dato. Ars celare artem.
    Il mito delle origini è la discesa al Regno delle Madri. Una discesa impossibile per chi non abbia con sé, come viatico, il ramo d’oro della consapevolezza.

  31. No, non sbagli affatto. Manca Porta. Se ne sente la mancanza.

  32. Pingback: Cose viste, lette e sentite nel 2012 (parte 3) | 404: file not found

  33. Il saggio è notevole e ben ponderato ma a mio modesto avviso lascia troppo fuori dalla sua ricognizione testuale. Penso almeno a tre linee: il ramo “spontaneista-civile” del Nord (Roversi – Di Ruscio, passando per D’Elia fino agli odierni Franzin ed Alborghetti), quello “barocco-vitalista” del Sud (da Ripellino e Calogero fino a Zizzi, Guida e la scena siciliana), tutta la poesia problematica “femminile” (da Rosselli a Pizzi fino a Frene). Sono sicuro che Simonetti ed i contemporaneisti intervenuti in colonnino potrebbero cumulare i loro sforzi per un’analisi degli anni Zero meno parziale.

  34. E se alla fine fosse solo un gioco?

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