cropped-Arca-russa.jpgdi Mario Pezzella

[Dal 29 luglio all’inizio di settembre LPLC sospende la sua programmazione ordinaria. Per non lasciare soli i nostri lettori, abbiamo deciso di riproporre alcuni testi e interventi apparsi nel 2012, quando i visitatori  del nostro sito erano circa un quinto o un sesto di quelli che abbiamo adesso.  È probabile che molti dei nostri lettori attuali non conoscano questi post. Questo intervento, che riproduce i primi tre capitoletti dell’introduzione di Mario Pezzella al libro I corpi del Potere. Il cinema di Aleksandr Sokurov(Jaca Book 2014), curato dallo stesso Pezzella insieme con Antonio Tricomi, è uscito il 15 giugno 2012].

Dissonanze

Walter Benjamin considerava la ricezione distratta come una caratteristica decisiva della nuova arte cinematografica; l’opera di Sokurov potrebbe intendersi – al contrario – come una lotta senza quartiere contro la distrazione, prodotta dal flusso fascinatorio e ipnotico del cinema spettacolare[1]. I film del regista russo richiedono una inedita presenza di spirito da parte dello spettatore, inquietato da immagini discontinue, segnate da una specificità irriducibile, attraversate da linguaggi discordi. Sokurov pone costantemente a confronto il movimento labile dei gesti e dei raccordi, che compongono un “piano” cinematografico, con la durata e la consistenza dell’antica immagine figurativa. È come se la contemplazione – il lento calarsi dell’attenzione entro lo spazio immaginario e immutabile di un quadro – dovesse ora esercitarsi sul terreno ad essa inadatto ed ostile dell’inquadratura: applicarsi a ciò che comunque e inevitabilmente è destinato a sfuggire allo sguardo e a dissolversi nel tempo. Questo paradosso o conflitto permanente della percezione inquieta lo spettatore come una nota dissonante e perturbante, e distrugge ogni forma di passiva identificazione con le immagini.

Il tempo dell’inquadratura può rallentare in Sokurov fino al limite dell’arresto (senza mai poterlo realmente raggiungere): dall’azione quasi sospesa, dal divenire quasi interrotto, nasce l’immagine-quadro caratteristica del suo cinema. Oppure il regista ricorre a un procedimento apparentemente opposto: fotografie e opere figurative sono attraversate e – per così dire – riportate in vita dal movimento della macchina da presa: «Il cinema di Sokurov tende a modificare la registrazione mimetica del paesaggio, per ridipingerlo con le modalità di un quadro, “abitato” dallo sguardo del cineasta»[2]. L’illusione mimetica, l’effetto di realtà, che donano una posticcia consistenza alle immagini del cinema spettacolare, sono quasi sempre disgregati nei suoi film, composti non da azioni, ma da allegorie e visioni[3].

Tra cinema e pittura

 Forse l’esempio estremo di immagine-quadro è il primo episodio di Voci dello spirito (Duchovnye golosa, 1995). Per più di quaranta minuti è inquadrato in piano fisso lo stesso aspro paesaggio, mentre la voce fuori campo racconta la vita di Mozart e udiamo brani della sua musica (e poi di Messiaen e Beethoven). La nostra attenzione è subito chiamata a disporsi in modo inconsueto: non c’è alcuna azione da seguire, non si nota nessun nesso causale tra l’immagine e l’accompagnamento musicale. La relazione tra il suono e il visibile è di natura più indiretta e profonda: come la melodia di Mozart è indissolubilmente legata allo scorrere del tempo, così, nel paesaggio apparentemente immobile, in realtà ogni attimo introduce una variazione quasi impercettibile dello spazio. La sospensione dell’inquadratura intensifica il rilievo di movimenti molecolari, che sfuggirebbero alla percezione abituale: modulazioni della luce, improvvisi voli di uccelli nel cielo, un uomo che attraversa lentamente il fondo della scena. Sembra che la ripresa avvenga in tempo reale, ma è un’illusione; in realtà il regista sovrappone colori e micromovimenti come un pittore dispone le pennellate sulla tela. L’arresto dell’immagine simula l’immobilità di un dipinto, ma lo scorrere lentissimo e costruito dei movimenti interni a quell’immagine mostra il tempo che la anima, oltre a costringere su di esso la nostra attenzione. Ogni singolo fenomeno acquista un’intensità inaudita, mentre nello scorrere rapido di una narrazione resterebbe pressoché invisibile e dimenticato nel fluire delle azioni.

Nella quasi immobilità della scena, il volo improvviso degli uccelli rivela, come una folgorazione, lo spazio aperto del cielo. La malinconica chiusura della terra arida sprigiona una libertà radicale e immotivata, che fugge dalla ripetizione del paesaggio sempre uguale e si abbandona al desiderio di essere altrove. Una figura del possibile interrompe la statica necessità della ripetizione. Comprendiamo il nesso ellittico con la musica di Mozart, con la sua tragicità melanconica, spezzata da improvvisi impeti di gioia.

Con un procedimento speculare e opposto, alla fine di Elegia del viaggio (Elegija dorogi, 2001), un quadro di Saenredam è come percorso dal falso movimento della macchina da presa, che ne riporta in vita i personaggi[4]. Il cinema di Sokurov sembra realizzare il sogno di Pavel Florensky, vale a dire una percezione dello spazio, in cui diverrebbe simultaneamente visibile la quarta dimensione del tempo, superando l’opposizione del sistema tradizionale delle arti: « In conclusione, il tempo per la sua stessa essenza, la percezione del tempo nella sua essenza, si appoggia a certi eventi concreti psicofisiologici o fisici che hanno un carattere spaziale… Non esiste lo spazio separato dal tempo. C’è una sola realtà, che è una realtà spazio-temporale, e non esistono due realtà, due mondi, temporale e spaziale»[5]. Se ciò è vero in generale per ogni forma artistica o addirittura per ogni percezione, il cinema di Sokurov pone questa coincidenza a suo oggetto consapevole.

Il tempo che viene

 L’immagine-quadro inquieta l’attenzione dello spettatore, abituato a perdersi nell’effimero flusso delle immagini del cinema spettacolare, nella sua visibilità immateriale e senza peso. L’arresto tendenziale del movimento gli impone un rallentamento dell’attenzione e lo spinge a considerare la profondità singolare del fenomeno, invece di trascorrere immediatamente ad altro, annientando la sua specificità. Tale arresto è tuttavia paradossale e porta in effetti a percepire il passare infinitesimale del tempo, il suo inerire a ogni esperienza e a ogni spazio. Non senza sofferenza, lo spettatore deve distogliere la sua attenzione da ciò che segue all’inquadratura presente e concentrarsi su quanto avviene in essa e sta passando nell’attimo; del resto, egli può cogliere tale istante solo come già trascorso, sia pure per una frazione minima[6]. Più che la presenza stessa, diviene visibile il suo divenire, la sua sospensione indecisa tra il futuro e il passato. Questa intuizione metafisica corrisponde a una visione storica e politica. Se i totalitarismi del Novecento tendono a irrigidire la storia in un presente statico e inamovibile, se la forma di merce dissolve l’esperienza in una inconsistenza immaginaria e immateriale, l’immagine-quadro riscopre nel singolo fenomeno la densità della memoria e l’apertura del possibile. Al tempo omogeneo e vuoto della modernità, essa oppone l’intensità contraddittoria e irripetibile di un’esperienza spazio-temporale determinata.

Se volessimo tradurre in linguaggio orale il racconto del cinema narrativo classico, probabilmente la forma verbale più adatta sarebbe l’imperfetto (la carrozza correva nel deserto, gli indiani la attaccavano urlando e noi sparavamo per difenderci…). L’immagine-quadro di Sokurov agisce invece al gerundio, anche quando il suo contenuto si riferisce a un passato storico definito. Sta ora accadendo qualcosa, indipendentemente da ciò che seguirà dopo questa inquadratura o è avvenuto prima di essa, senza che le azioni siano legate da un legame necessitante di causa ed effetto: Lenin sta morendo, Hitler sta danzando grottescamente, la musica è in atto d’essere suonata[7]. Vi invito – sembra dirci Sokurov – a percepire questo presente in bilico. Vi chiedo di cogliere la transizione infinitesimale in un cui un presente sta divenendo passato; non ci riuscirete mai pienamente, ma comprenderete che la vostra vita scorre allo stesso modo, che non possedete un essere assoluto o illimitato, ma divenite nel possibile, esitando tra la morte e l’inizio.

Tratto da: M Pezzella-A. Tricomi (a cura di), I corpi del Potere. Il cinema di Aleksandr Sokurov, Jaca Book, Milano 2012.


[1] Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000, p. 44: «Colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte vi si sprofonda; penetra nell’opera, come racconta la leggenda di un pittore cinese alla vista della sua opera compiuta. Inversamente la massa distratta fa sprofondare nel proprio grembo l’opera d’arte». Anche il concetto di presenza di spirito proviene da Benjamin: ma la sua fiducia che essa potesse dar vita a una ricezione critica e riflessiva delle immagini è stata sostanzialmente delusa. Il cinema spettacolare è divenuto un sogno senza risveglio.

[2] D. Arnaud, Le cinema de Sokurov. Figures d’enfermement, Harmattan, Paris 2005, p. 64. L’autrice cita una frase pronunciata da Sokurov in un’intervista: «Credo che per vivere il cinema debba cominciare dall’inizio e all’inizio c’è evidentemente la pittura» (ibid., p. 65).

[3] Innegabile il rapporto col cinema espressionista tedesco, ma anche – nonostante la dichiarata divergenza ideologica e politica – col montaggio “concettuale” del primo cinema sovietico. «L’informazione visiva è giunta a un punto critico. Bisogna arrestare il processo di passività. Più la visualità si perfeziona, più bestiale diviene l’uomo. Cessa di essere uomo. Bisogna restituire energia all’immagine»: cfr. intervista concessa da A. Sokurov a G. Nivat (28 maggio 2001), in AAVV, L’ombre de l’image: de la falsification à l’infigurable, Champ Vallon, Seyssel 2003, p. 392.

[4] Cfr. pp. di questo libro.

[5] P. Florensky, Lo spazio e il tempo nell’arte, Adelphi, Milano 1995, p. 323.

[6] Partendo dalla pittura, la videoarte di Bill Viola raggiunge un risultato per certi versi simile. Ricorderei anche, a partire dalla scultura, le installazioni oscillanti di Alexander Calder. In entrambi i casi lo spazio è relativizzato dal mutamento temporale. Per quanto riguarda il cinema, Tarkovski ha dato un esempio straordinario di immagine-quadro nella sequenza finale dell’Andrej Rublëv (1966), e un procedimento analogo si trova in Godard (Passion, 1982) e in Huillet-Straub (Une visite au Louvre, 2004).

[7] Si tratta di riferimenti a film di Sokurov: rispettivamente Taurus (Telec, 2000) Moloch (1999), Diario di S. Pietroburgo: Mozart. Requiem (Peterburgskij dnevnik Mozart. Rekviem, 2004). A. Shumakova, curatrice della raccolta in italiano degli scritti di Sokurov, fa notare l’interesse del regista per il present continuous della lingua inglese e, più in generale, per le forme verbali che esprimono una contrazione, una indecisione o una contaminazione delle dimensioni temporali: «Parlando, usa spesso espressioni come: “Questo è passato futuro… passato presente… futuro anteriore”, non per sottolineare una categoria grammaticale (che, tra l’altro, in russo non esiste) ma per definire in maniera precisa un’impressione». Cfr. A. Sokurov, Nel centro dell’oceano, Bompiani, Milano 2009, pp. 93-94, nota 1.

1 thought on “Il tempo sospeso. Sul cinema di Aleksandr Sokurov

  1. Davvero interessante, e inoltre uno stimolo per guardare l’ultimo film di Sokurov, Faust.
    Ricordo con grande stima le lezioni su Benjamin di Mario Pezzella, all’università della Tuscia. Due esami fondamentali.

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