Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Cinema e lavoro: Daniele Segre

| 2 commenti

cropped-Coal-worker.jpgdi Massimo Raffaeli

[Dal 29 luglio all'inizio di settembre LPLC sospende la sua programmazione ordinaria. Per non lasciare soli i nostri lettori, abbiamo deciso di riproporre alcuni testi e interventi apparsi nel 2012, quando i visitatori  del nostro sito erano circa un quinto o un sesto di quelli che abbiamo adesso.  È probabile che molti dei nostri lettori attuali non conoscano questi post. Questo intervento è uscito il 6 luglio 2012].

I suoi film passano di rado in televisione, nonostante Daniele Segre sia uno dei maggiori cineasti italiani, un artista straordinariamente singolare per l’originalità dello sguardo e la coerenza di un percorso finalmente suggellato dall’uscita in libreria del cofanetto Vivere e morire di lavoro (Feltrinelli, “Real Cinema”, € 19.90), quattro film cui è allegata una brossura, introdotta da una nota puntuale di Tullio Masoni, con un saggio di Peppino Ortoleva dal titolo che non potrebbe somigliargli di più, Un cinema sul lavoro/un cinema del lavoro. Qui va fatta una premessa, perché Segre non è autore la cui produzione possa dirsi in senso stretto documentaristica pure se basterebbe un solo fotogramma, nella sua esattezza frontale e icastica persino, a evocare i nomi di Robert Flaherty e di Joris Ivens.

Se è vero, infatti, che la sua macchina da presa aderisce alla realtà rugosa e porosa, ai segni graffiti sulla superficie delle cose o incisi sul volto degli uomini, è vero altrettanto che una simile grammatica, basale o elementare, viene poi di regola trattata secondo un codice drammaturgico e iscritta dentro una sintassi d’autore il cui disegno è elicoidale: una porzione di realtà che se da un lato è mantenuta alla giusta distanza, perfettamente oggettivata, dall’altro è però direttamente compulsata quasi in un corpo a corpo. Il cinema di Segre è un cinema ad altezza d’uomo, un “cinema della realtà” (così nell’intervista rilasciata a Silvana Silvestri in “Alias” dello scorso 9 giugno) ovvero è un cinema che si propone di “rendere espressivo il reale”, come l’ha definito il regista in persona nel corso di un colloquio con una sua attenta studiosa, Angela Gregorini (poi in Una sensibile lettura di sintomi, incluso nel volume collettivo Etica e metodo. Considerazioni sull’antropologia visuale, a cura di P. Chiozzi, Bonanno editore 2011).

Ma cos’è in effetti la “realtà” nello sguardo di Segre? Non un dato e tanto meno un postulato, quanto semmai il risultato di un rapporto che equivale, di fatto, alla presenza o meno di un legame sociale fra i singoli individui. Costoro possono essere atomi, deprivati di parola e destino (lasciati al dolore muto della pura riproduzione materiale), oppure possono aggregarsi in molecole e perciò riconoscersi tali riappropriandosi della parola: se i primi sono portatori di una testimonianza individuale, i secondi hanno viceversa consapevolezza che la parola redenta dal dolore e dall’umiliazione (o insomma dallo sfruttamento dell’uomo sull’uomo) può essere soltanto la parola del conflitto. E cioè, essa lo voglia o meno, una parola  che al solo comparire diviene di per sé esorbitante dalla buona educazione democratica, distruttiva del senso comune e della buona coscienza. Non è un caso che l’opera di Segre, in tutto una settantina di titoli, dia da sempre corpo e voce (vale a dire una presenza tridimensionale) a figure di assenti, di cancellati o rimossi, ai silenziosi o silenziati dawn and out che dimorano agli inferi della cosiddetta società affluente: sono gli ultras delle curve calcistiche nel suo già notevole cortometraggio d’esordio (Il potere dev’essere bianconero, 1978), i tossici e i prostituti, i ragazzi falciati a vent’anni nei dopo-discoteca in Riviera (Sei minuti all’alba, ’96), i paria e gli immigrati o i vecchi presi dentro un incubo esiziale nello stupendo lungometraggio, qualcuno ha detto di sapore beckettiano, intitolato Mitraglia e il Verme (2004).

Ora, il cofanetto Feltrinelli ripropone quattro titoli dedicati al lavoro e nella fattispecie ai volti e alle voci degli operai, una classe sociale che nell’ultimo trentennio ha visto minate le sue minime garanzie di sussistenza materiale per il tramite delle politiche neo-liberali e di un Pensiero Unico che, naturalmente, della classe operaia ha da tempo proclamato l’estinzione. Il primo, Dinamite (’94) scende nel sottoterra dei minatori in lotta per il posto di lavoro nell’ultima miniera di carbone esistente in Italia, la Carbosulcis di proprietà dell’Eni; Asuba de su serbatoiu (Sul serbatoio, 2000) si lega al precedente sia per la ragione sociale dell’impresa-controparte sia per la localizzazione alla “Nuova SCAINI” di Villacidro, dove è in corso la battaglia drammatica, purtroppo perduta, di un centinaio di maestranze che difendono il posto di lavoro issandosi su enormi serbatoi di gas. I film più recenti (Morire di lavoro, 2008, e Sic Fiat Italia, 2011, due vertici della filmografia di Segre) stanno fra di loro come opere di segno opposto e complementare: l’una è costruita alla maniera di un oratorio laico dove si restituisce una fisionomia a quanti il lavoro ha espropriato, ferito o vulnerato a morte, l’altra coglie en situation, al cancello di Mirafiori, una vera e propria polifonia di operai costretti spalle al muro dal referendum Fiat (13 e 14 gennaio 2011) che ha inteso barattare un posto di lavoro purchessia in cambio di diritti essenziali.

Anche in questo caso Segre si dà il compito esclusivo di testimoniare la realtà solo in quanto complessità e perciò conflittualità in atto. La natura elementare, classica, del suo stile deve avergli suggerito una volta per sempre che soltanto una consapevole parzialità (vale a dire la postura sempre al singolare della macchina da presa) può tradursi sullo schermo nel paradosso di una totalità percettiva. Scrive, nitidamente, Peppino Ortoleva: “Gli operai di Segre non hanno mai un quadro di certezze di cui convincerci. Hanno esperienze da raccontare, hanno un futuro quanto mai incerto con cui fare i conti, hanno un universo di dubbi che ci invitano a condividere e che ci lasciano per ripensarli quando lo schermo è spento. […] Nei film di Segre (e qui sta la sua estetica del lavoro, che non ha niente di celebrativo o di idealizzante) è al vissuto e alla consapevolezza della attività manuale, anche nel trauma della sua assenza, della sua perdita, che viene affidato il compito di legare insieme facce e parole, luoghi e oggetti”. Infatti il cinema di Segre è l’antipode di quello ideologico o engagé, laddove un astratto apriori precede e surroga la realtà circoscritta dalla macchina da presa; al contrario, il suo è un cinema della ricerca assillante, mai riconciliata e condotta di continuo a sondare la effettiva consistenza dell’essere sociale, i cui conflitti bruciano nella violenza ma talvolta si nascondono in una irresolubile ambiguità.

Proprio questo, e cioè per la capienza del suo sguardo, il cinema di Segre è un cinema umanista. Non bastasse il corpo centrale della sua filmografia, lo direbbero i bellissimi ritratti che via via è venuto componendo su figure che entrano in intersezione rispetto al suo percorso d’autore, da Maria Adriana Prolo (leggendaria fondatrice del Museo del Cinema di Torino) alla fotografa Lisetta Carmi, dall’editore Luciano Lischi a un maestro di critica come Morando Morandini, fino al recentissimo Luciana Castellina, comunista (tutti film autoprodotti e disponibili per la sigla “I Cammelli”, icammelli.torino@gmail.com).  Si potrebbe infine dirlo in un modo ancora più semplice: i corpi segnati e duramente affaticati in primo piano, le voci di chi non ha mai goduto il privilegio della parola, quei rettifili urbani che sembrano perdersi nel vuoto, l’osmosi fra i colori riarsi del presente e una sintassi scandita in biancoenero, i silenzi profondi e tellurici del mondo reale, tutto questo è nient’altro che il lessico per un cinema dell’umana dignità.

[Questo articolo è uscito su «alias» di «il manifesto»].

[Immagine: Richard Buettner, Minatore (gm)].

2 commenti

  1. Bellissima recensione, grazie.
    Approfondirò.

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