di Alessandra Sarchi

Il film di Lech Majewski, artista di installazioni e perfomer, è ispirato al quadro dipinto nel 1564 da Peter Bruegel il vecchio, La salita al calvario, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna. In Italia il film è stato distruibuito, nel 2012, con l’infelice titolo “I colori della passione”. Presentato al Sundance Film Festival nel 2011 il film è frutto di una lavorazione durata tre anni, di cui rendono conto la complessità del risultato e la qualità superba delle immagini.

Il titolo originale del film riprende il saggio dedicato al dipinto dallo storico Michael Francis Gibson, pubblicato in francese nel 1996 e in inglese nel 2001, ed è a differenza della versione italiana del tutto aderente all’approccio con cui il regista ha voluto affrontare il tema del dipinto, proponendone una versione animata e interpretata.

Il quadro di Bruegel è usato come fondale, con notevoli passaggi da 2D a 3D, da cui via via sono estrapolate singole figure o gruppi, dettagli paesaggistici e scene alle quali viene concesso sviluppo narrativo, con una estensione temporale che allarga il prima e il dopo di quanto sulla tavola vediamo fissato per sempre e in un unico punto; una serie di tableaux vivants, che ricordano le analoghe assunzioni figurali di celebri dipinti da parte di Tarkowskij, I cacciatori nella neve, Kurosawa, Sogni, o Pasolini La ricotta.

Tuttavia il film di Majewski è più radicale e filologico: non narra altre vicende da quelle presenti nel dipinto, o da esso deducibili.

La fabula coincide con lo stile del pittore, pieno di minaturistiche digressioni e di dettagli cesellati, il racconto con l’interpretazione di ciò che si vede, o di ciò che si conosce per il tramite del Vangelo. C’è una storia centrale, che inizia con il taglio degli alberi nel bosco per farne croci, in una delle primissime scene del film, e arriva fino al Gòlgota, poi ci sono molte altre scene collaterali, che si sviluppano dall’infinità di parèrga presenti nel dipinto: il contadino che stuzzica il sedere di una donna, il soldato che trafigge con la lancia un malcapitato, i lazzi fra gli astanti, l’albero della cuccagna … l’elenco richiederebbe una visione con la lente dello spazio imploso di micronarrazioni della tavola, ed è esattamente ciò che il film ricostruisce.

 L’occhio e la voce del regista sono al tempo stesso dentro e fuori dal dipinto e dal film, poiché viene messo in scena il pittore stesso, Peter Bruegel, suo evidente alter ego. Nell’apprezzabile economia di parole del film, in cui contano molto di più suoni e rumori – del legno tagliato, degli zoccoli dei cavalli, degli animali, delle danze improvisate, dell’acqua, del mulino, del vento e delle foglie – i dialoghi fra il pittore e il banchiere di Anversa, che fu committente del dipinto, spiccano per la loro dichiarata qualità metatestuale, spiegandoci cosa dobbiamo vedere e come.

Il regista, guidato dall’indagine dello storico, si è posto la domanda che chiunque davanti al dipinto dovrebbe porsi: perché un mulino costruito su una roccia impervia domina la scena, e perché Cristo portatore di croce, pur essendo il fulcro spaziale e tematico, si perde nella concitazione miniaturistica dei cinquecento personaggi che popolano la collina?

L’intepretazione che emerge nel corso del film e tramite alcuni dialoghi, invero molto didascalici tra il pittore e il suo committente, chiarisce il valore simbolico del mulino: è la ruota del cielo, ben conosciuta a pagani e cristiani, che macina il tempo e il destino degli uomini. Il dio incarnato dei cristiani altro non è che un dio che scende dentro il tempo, dentro la storia. E la storia tende a ripetersi, poiché i soldati intorno alla croce sono vestiti con la livrea militare degli Spagnoli che invasero le Fiandre guidati da Filippo II, seminando morte e terrore. La repressione della Controriforma, cui Bruegel assisté in vita nel proprio paese, si trasfigura nell’ennesimo calvario dell’uomo giusto, ingiustamente condannato.

Le scene iniziali – forse le più maestose e autonome anche da un punto di vista narrativo – vedono il mugnaio e la moglie svegliarsi all’interno del mulino, un antro piranesiano in cui la luce radente colpisce equanime i dettagli della loro pesante fisicità e l’impalpabile volare del grano macinato, dettando il tono dell’intero film: una terrena interrogazione sul perché della violenza e del male, un lamento sulla natura umana, terrosa e imperfetta, avida violenta e ghiottona, quale Bruegel ce la rappresenta.

Di tanto in tanto il regista costruisce scene di intimità casalinga o di giochi fra bambini che sembrano beneficiare del lume dorato tipico non di Bruegel – pittore di contadini secondo Karel Van Mander suo primo biografo – quanto degli interni borghesi di Vermeer, posteriori di mezzo secolo. Per il resto, le sue scelte iconografiche e narrative si spiegano con coerenza all’interno di una cornice interpretativa del dipinto. Molto spazio viene dato, infatti, a Maria al suo dolore di madre e alla sua incredulità, poiché il gruppo delle Marie e del San Giovanni è preminente sulla destra del dipinto. In verità tale gruppo sarebbe incongruo rispetto alla scena principale, dal momento che questo episodio si colloca dopo la crocefissione non ancora avvenuta; l’albero con il teschio alle radici e la ruota dei cadaveri esposti ai corvi che li sovrasta, nonché il cerchio di popolo che sullo sfondo si assiepa intorno alle croci costituiscono altrettante prolessi visive di ciò che di lì a poco si compirà. L’umanità è raffigurata in una perenne girandola di pulsioni verso la vita o la morte che s’incarnano in passi di danza improvvisati, in corpi gioiosi di bambini, in accoppiamenti furtivi e morti violentissime. Il tempo macinato dalle pale del mulino si arresta solo per essere fissato dal pittore, che non può cambiare le sorti di nessuno, solo provarne compassione e ritrarlo.

Anche la poesia – lo ricorda Antonella Anedda (La vita dei dettagli, 2009, p.79) – si è misurata con i dipinti di Bruegel, con la sua capacità di rendere il dolore che accade nell’indifferenza generale degli altri uomini e della natura. Lo ha fatto William Carlos Williams, nelle Immagini da Bruegel (1962), in particolare nella Caduta di Icaro, cui è anche ispirato il componimento di Wystan Hugh Auden intitolato Musée des Beaux Arts (1938), dal luogo in cui a Bruxelles si trova la tela in questione. Majewski sembrerebbe aver ricavato proprio dai versi di Auden l’idea di un contrappunto fra vita e sofferenza che s’incarna nelle scene dipinte da Bruegel.

“About suffering they were never wrong,
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just
walking dully along”

(Sulla sofferenza non si sbagliavano mai/ gli antichi maestri; come capivano bene/ il posto che occupa nelle cose umane; e come accade/ mentre qualcun altro sta mangiando o semplicemente aprendo una finestra o/ camminando senza meta).

Tuttavia mentre la poesia assimila nelle proprie articolazioni linguistiche e di pensiero la pittura, tanto che quando appare il riferimento puntuale in Auden è sotto la forma dell’esempio, “In Bruegels’ Icarus, for instance”, e quindi del passaggio fluido all’interno di una serie logica ed emotiva stabilita dal poeta, Majewski mantiene un doppio registro, interno ed esterno all’opera pittorica, con il risultato che la quota informativa e didattica costituisce un limite alla riuscita complessiva del film.

La storia a volte s’inceppa e diventa icona, la scelta stessa degli interpreti pur straordinari, Rutger Hauer nei panni di Bruegel, Charlotte Rampling in quelli di Maria, Michael York in quelli del committente, tende a fissarli come icone di se stessi, il pathos è raggelato da inquadrature fisse, perfette come ritratti rinascimentali e tutto sommato distanti. E superflua è la voce che tramite Bruegel ci vuole spiegare che la pittura imbriglia la realtà come attraverso la tela bagnata di rugiada di un ragno.

Il corpo a corpo con un’opera, e per di più attraverso un altro linguaggio, è uno di quegli esercizi ad altissima difficoltà che possono irretire anche gli artisti più dotati. Majewski ha realizzato un magnifico commento audiovisivo al dipinto di Bruegel, ma un film con poca energia autonoma.

 [Lech Majewski, The Mill and the Cross (as)].

4 thoughts on ““The Mill and the Cross” di Lech Majewski

  1. Utilissima riflessione sul dialogo tra le arti e tra presente e passato, con grande capacità di storicizzare, oltre lo schermo del mero citazionismo. (ll quadro di Peter Bruegel il vecchio sta al film di Majewski come i roghi e le repressioni della Controriforma che stanno a…). Il problema critico e teorico è assai arduo quando a rappresentare il visivo sono poesia e narrativa, come il cinema comprensive di una voce ma del tutto prive di un occhio vivo che non sia quello di secondo grado, ricostruito dalla descrizione o dal lessico coloristico e cromatico. Come in Anedda, Auden e William Carlos Williams qui citati, oppure in tanti altri, tra cui Consolo, per il quale “il mondo, il libro e il quadro si rimandano infinitamente le loro immagini riflesse” e per il quale Caravaggio ci dice che “la vera realtà è una luce che squarcia la cortina buia del mondo”. Ecco: se si potesse dire tutto in in una parola , credo sia il problema della “luce” e della sua percezione a fondare la comparazione fra le arti. E questo saggio ci aiuta.

  2. Bellissima lettura di un film che ho avuto la fortuna di vedere appena uscito in primavera, e che mi aveva colpito al punto che sono tornata a rivederlo il giorno dopo: in parte perché offre un’esperienza di soddisfazione visiva di straordinaria intensità, in parte perché è un film che mi ha consentito di realizzare un antico sogno – credo non solo mio -, quello di entrare e muovermi dentro un dipinto fiammingo.

    Mi permetto di segnalare questa puntata di “Uomini e Profeti” (Radio3), in cui si parla del film:

    http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi/puntata/ContentItem-b113bdbc-87a0-49ec-865a-e6afdb35d3d2.html

    Nella puntata della trasmissione radiofonica si accenna al fatto che i materiali confluiti nel film, montati da Majewski in forma di video-installazione, si potranno vedere a Roma a novembre; qui ne ho trovato conferma (sezione DigitaLife, Bruegel Suite):

    http://romaeuropa.net/it/festival/programma.html

    Chiudo con una nota di accordo/disaccordo con Alessandra Sarchi; anch’io avrei preferito un film ancora più parco di parole, ma non sono state le conversazioni tra il Pittore e il Committente che mi hanno infastidito – anzi, da profana dei linguaggi visivi, mi hanno offerto una guida dentro questa “meditazione saggistica visuale”. Piuttosto, avrei tagliato le riflessioni del Committente sull’oppressione politica delle Fiandre, o quelle dolenti di Maria – monologhi troppo espliciti, e anche un poco retorici. È come se Majewski in questi due casi non avesse avuto abbastanza fede nella potenza delle sue immagini…

  3. Ringrazio Anna Baldini per aver riportato il link alla puntata di “Uomini e profeti” che si è occupata del film. Provo ad articolare meglio la chiusa del mio pezzo che voleva essere tutt’altro che conclusiva, almeno per quanto riguarda gli aspetti teorici dell’interazione fra più linguaggi su cui mi pare che sia Anna sia Emanuele Zinato abbiano puntato l’attenzione. Oggi si producono moltissime opere di tecnica mista, che grazie a supporti digitali possono fare convivere aspetti visivi, sonori e verbali (il cinema stesso nasce come tecnica mista e performativa); uno dei possibili sviluppi degli ebook potrebbe proprio essere quello di una larga ipertestualità inclusiva di immagini sonoro e altro, che nei prossimi anni non mancheremo di vedere. La riuscita di queste opere si basa su un paradosso: la letteratura e le arti visive, ma anche tutte le altre, hanno prodotto codici e convenzioni rappresentative basate sulla selezione; rispetto alla compresenza di immagine, suono, colore, dimensione etc.. che è l’esperienza sensibile, ogni singola arte seleziona e privilegia una sola modalità. Ad esempio, davanti a un busto di Bernini non patiamo la mancanza del colore, o della parola, perché nel marmo bianco e nella sua lavorazione Bernini è riuscito a infondere una convincente formula mimetica ed espressiva. Allo stesso modo non ci sembrano carenti di vero le rappresentazioni bidimensionali della pittura. Applichiamo in sostanza una sospensione dell’incredulità ogni volta che ci troviamo davanti a un universo di segni dotato di coerenza estetica. Cosa accade invece quando si accostano linguaggi diversi? Che le istanze mimetiche si sommano e a volte anziché rendere la complessità e molteplicità percettiva che è dei sensi producono un di troppo, un di più che non svela niente se non l’artificio con cui ogni arte costruisce le proprie pratiche e retoriche. La mia impressione è che le fusioni più felici fra linguaggi diversi avvengano là dove è attivo uno scambio metaforico profondo.

  4. Ringrazio Alessandra per aver approfondito nel suo commento la conclusione della sua argomentazione. Mi sembra di aver ora compreso il motivo teorico per cui parti di questo film per il resto meraviglioso mi abbiano, “a pelle”, disturbato; che a sembrare “di troppo”, poi, siano i monologhi mariani invece che le conversazioni tra pittore e committente, dipende probabilmente da sensibilità individuali. Ma l’origine del “disturbo” è sicuramente da ricercare in quella “sospensione” coatta, dovuta alla carenza dell’integrazione dei mezzi espressivi, della “volontaria sospensione all’incredulità” di cui parla Alessandra.

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