di Emiliano Morreale

Dopo l’unanime consenso attribuito al precedente Gomorra, l’accoglienza della critica e di una parte del pubblico a Reality di Garrone, così incerta e confusa, può sorprendere. A ripensarci, può darsi che il trionfo del film precedente fosse anche frutto di un equivoco. E la  critica già allora si era mostrata ben poco all’altezza del proprio oggetto, inchiodata al richiamo al neorealismo. Per Reality invece a venir chiamato come termine di spiegazione di tutto è la commedia al’italiana. Neorealismo e commedia all’italiana: i due eterni poli di riferimento per il cinema italiano, tra l’altro interpretati in una maniera vecchia di decenni. Il primo inteso come una specie di giornalismo filmato, di mero “ritorno alla realtà” (quando sessant’anni fa già André Bazin, e poi mille altri e infine Deleuze, ci hanno spiegato che si trattava di nient’altro che dell’arrivo della modernità nel cinema mondiale). La commedia all’italiana, come sguardo cinico ma indulgente sugli italiani simpatiche canaglie, riproponibile più o meno fino a oggi (ma già negli anni ’70 i suoi maggiori artefici la avevano condotta alla tragedia più nera, da Un borghese piccolo piccolo a L’ingorgo).

Stavolta, però, davanti a Reality, c’è uno spiazzamento in più, un non saper che fare di quest’opera. Sull’ “Unità” Alberto Crespi sostiene che “con un altro finale, il film sarebbe stato un capolavoro”. Al di là dei giudizi di merito (per chi scrive, la scena è una delle cose più belle del cinema italiano degli ultimi decenni), l’immagine, che non a caso è anche la locandina del film, è il suo cuore, il suo senso ultimo. Può essere bello o brutto, ma non è certo incongruo o posticcio. Gianni Rondolino, sulla «Stampa», avrebbe voluto “una risposta più chiara e documentata sul tema di fondo, che è o dovrebbe essere la crisi odierna dei reality e la loro influenza negativa sul modo di vivere e di agire della gente semplice”. Sul “manifesto” Roberto Silvestri, invece, coglie il punto del film (paragonandolo tra l’altro a Europa 51) ma proprio per questo è irritato dal suo amore verso i personaggi  “è il populismo senza sensi di colpa dio Garrone a essere criticabile” Ed è al riguardo significativo che il critico definisca la scena iniziale “un delirante matrimonio camorrista tra mostri e livree”, mentre nel film di camorristi proprio non ce ne sono. Effetto-alone del film precedente o classismo del critico comunista che vede racaille e delinquenti in ogni persona malvestita a festa? Altrettanto indicativo il lapsus di diversi giornalisti, anche stranieri, che hanno considerato attori non professionisti quelli del film (che sono invece quasi tutti interpreti teatrali e televisivi).

Probabilmente, la scelta di personaggi di estrazione popolare ha reso facile ai critici allontanare da sé il film. E inversamente, il fatto che il reality non sia più così centrale nel sistema dei media rende difficile cavalcarlo come opera di critica sociale immediata, di satira. Insomma: un film con personaggi che sembrano non somigliarci, e possono suscitare ripugnanza (loro o la prossimità che il regista dedica loro), e un “tema” già invecchiato.

Il pubblico borghese (e quel sottoinsieme del pubblico borghese che sono, nel bene e nel male, i critici cinematografici) si trova spiazzato dall’assenza di indignazione del film. Si aspetterebbe una condanna, perché solo così si sentirebbe assolto lui. E invece, nonostante tutto, non raccontandolo, Garrone sembra averlo tirato in ballo, l’ “ipocrita lettore” del film, che avrebbe avuto bisogno della condanna della televisione per potersene sentire immune, per poter dire “a me non succede, non succederebbe”, mentre manda avanti il proprio lavoro in qualche palestra di irrealtà (scuola, tv, giornali) o esibisce compulsivamente pensieri e immagini su facebook.

Se poi il riferimento è la commedia all’italiana, il film di Garrone in effetti non risulta abbastanza cinico. Ma la commedia all’italiana è appunto il genere che nei primi anni sessanta accompagna la nascita e la cancrena di una neo-borghesia nazionale. E Garrone invece parla della morte di quello che si sarebbe potuto chiamare popolo. Una constatazione quieta, che non porta al disprezzo verso i personaggi, i quali meritano di essere narrati, perché l’irrealtà è comune ma ognuno è irreale a modo suo. Garrone non ha mai fatto film contro i personaggi, ma per loro e con loro. Filma mosso da un principio di empatia e carità, di promiscuità quasi. Da un amore anche perverso e morboso, ma sincero, totale. Un amore che esclude il mondo borghese, per motivi direi istintivi, visivi, plastici prima che ideologici. Garrone non ha mai filmato borghesia, piccola o grande, non ci riesce, e infatti Reality nasce anche dal fallimento di un progetto che avrebbe dovuto essere ispirato alle vicende del fotografo Fabrizio Corona, e dunque nei piccoli abissi del demi monde romano. Si può rimpiangere che non l’abbia fatto, che non ci abbia mostrato le dinamiche del potere, la produzione dell’immaginario: ma forse davvero non sarebbe stato l’autore più adatto.

Va aggiunto però che qui il regista non si mette da parte, e gioca tutto il film su una continua oscillazione. Che è quella tra realismo e fiaba, ma più profondamente tra adesione ai personaggi (nelle scene girate con macchina a mano, senza musica) ed esibizione dell’apparato cinematografico (con musiche di commento e movimenti di macchina sontuosi). Garrone in questo modo si scinde e finisce col mostrarsi anche come regista (cioè come borghese, come persona socialmente diversa da quelle che osserva).

La ricchezza del film è nella sua ambiguità; nel rapporto tra lo sguardo del regista, i personaggi, e il set. Una Napoli che da un lato viene scelta come contraltare “reale” al set televisivo, ma che dall’altro lato è già un assemblaggio di non-luoghi. E non solo nei set degradati del presente, dalla villa lussuosa al centro commerciale, ma anche nella piazza stessa, come se “la grande recita” che secondo Raffaele La Capria è costitutiva del rapporto tra i napoletani e la modernità (“fare il napoletano nella Grande Recita collettiva”) fosse già un germe che, riattivato nella società dello spettacolo, trova la propria perfetta realizzazione.

Reality può anche mostrare come in realtà l’eccesso di realtà di Gomorra, già figurativamente teso verso l’astrazione o l’esplosione (la famosa immagine della piscina sul tetto) non fosse riducibile a una cronaca documentaria, e come il presunto neo-neo-realismo di Garrone presupponga quantomeno una idea problematica della realtà. Presuppone, diremmo, l’irrealtà diffusa. Più che Pasolini, credo che alle spalle del film di Garrone ci sia l’idea di “irrealtà”, come la intendeva Elsa Morante nelle conferenze Pro o contro la bomba atomica.

Insomma: Garrone ha realizzato un film non sui reality, ma sulla dimensione contemporanea del sogno, sul suo legame col narcisismo di massa. Lo ha fatto scegliendo dei personaggi non borghesi, in cui era difficile l’identificazione immediata. Li ha raccontati non come mostri, ma con un enorme calore, con prossimità. Senza scherno o biasimo, e tenendo fuori campo il meccanismo di produzione e funzionamento del reality stessi, che in questo modo risulta più un modo dell’esperienza che un mero format televisvo. Una serie di scelte spiazzanti, che non permettono allo spettatore un posizione comoda e univoca.

Infine, il protagonista Luciano Ciotola è anche un santo moderno, uno che riceve una vera chiamata dall’alto. Si spoglia dei suoi beni come san Francesco (come Irene di Europa 51, in effetti), si convince che l’occhio di Dio lo segua. Tutti lo scherniscono, ma alla fine, paradossalmente, come i veri santi folli, ha ragione lui. Dio lo ha davvero chiamato, lui entra in paradiso. Il Dio che lo ha chiamato è forse Ubik, quella super-merce che si incarnava in tutti gli oggetti di consumo e le forme della comunicazione, nel romanzo di Philip K. Dick (referente prossimo almeno quanto Eduardo o Age e Scarpelli). Reality è una fiaba nera, e davvero il suo modello, più che la commedia all’italiana, è la fantascienza, con tanto di robottino e un finale che ricorda quello di Solaris, in cui l’astronauta tornato a casa si accorgeva di star galleggiando nella materia cerebrale che produceva i suoi sogni e i suoi incubi. A suo modo, quello del film è un lieto fine. Ma questo lieto fine è anche apocalittico, perché il paradiso cui infine giunge Luciano è il paradiso del narcisismo, e lui esiste come uno tra mille narcisismi, mille monadi, a loro modo felici: lui è illuminato nella notte, con intorno tante altre stanze che magari si illuminano anche loro, una per volta, ognuna a sé. Siamo noi.

[Immagine: Aniello Arena (Luciano) in Reality di Matteo Garrone (gm)].

4 thoughts on “Dreams Are My Reality

  1. FINALMENTE una lettura profonda e sincera di questo capolavoro che è Reality! sono giorni che m’indastidisco per critiche sconclusionate, banali o snob. e poi c’è troppa diffidenza… quando uno risulta “troppo” bravo, tutti a chiedersi che cosa ci sia sotto. grazie!

  2. Matteo Garrone aveva già mostrato il suo talento in Gomorra, traducendo in immagini le parole di Saviano. Con Reality lo conferma, confezionando un’opera che è lo specchio dei nostri tempi. Sarebbe stato scontato raccontare la storia di un comune mortale che, vinto il reality, cambia vita e perde la testa. Qui il gioco è più sottile, e qui sta la genielità: niente accade nella realtà, se non nella mente deformata dell’aspirante Big Brother

  3. reality raccoglie una sfida piuttosto ambiziosa, cioè impostare, a partire da un mondo estremamente semplificato come quello dei reality e del sotto-star system che se ne genera, un discorso intorno a un ambiguo sentimento che nasce, credo, da una scissione conoscitiva della realtà fra “uomo-spettatore” e “uomo-osservato”; tale scissione mi è parsa espressa soprattutto da due modalità di ripresa, sottolineate da morreale. da una parte una camera mobile, che segue da vicino i personaggi, li guarda in faccia e li “consegna a se stessi”, alla loro mortalità, soprattutto, alla loro miseria concreta, compiendo una scelta antitetica all’occhio della “cinepresa fissa da reality”, che invece fa tutto il contrario e rende i suoi personaggi sostanzialmente delle macchine da formula 1 di carne, acroniche e decontestualizzate, simboli puri. una scissione di vecchia data che m’ha ricordato soprattutto certe tematiche pirandelliane; più che il Serafino Gubbio operatore, riferimento ineliminabile quando si parla di cineprese in letteratura, mi è venuto da pensare a Vitangelo Moscarda, al suo desiderio di essere una monade, dato dalla sensazione di essere costantemente osservato e ricreato dallo sguardo di persone concrete e di entità più o meno visibili (il GF, Dio, poco cambia…).

    l’occhio della camera che zoomma all’inizio è un avvicinamento compartecipativo a una vicenda umana, e finisce con la scena dell’ingresso di soppiatto entro il paradiso della Casa. la storia termina con un rimpicciolimento speculare alla scena iniziale, e ciò avviene, condivido morreale, per una constatazione della monadicità assoluta (e quanto intensa e frastagliata al suo interno, lo spiega il resto del film) del protagonista; andare oltre è impossibile, si tratterebbe di penetrare nella stupidità più assoluta, o nella santità. a partire dal rilievo di questo stato “assoluto”, lo sguardo di Garrone ha imposto, al termine del film, una riflessione à rebours allo spettatore; com’è stato possibile arrivare fino a ciò, alla pazzia, alla santità, alla distruzione del proprio mondo, a partire da premesse tanto generali (un sottoproletario come tanti, un cronotopo poco marcato, una vita normale e banale anche nei suoi furbeschi sviluppi, nelle sue abitudini e nell’arte di arrangiarsi)? lo spettatore è chiamato a una riflessione non scontata. se garrone ha descritto un sentimento nascente, a tutti noi altri dovrebbe toccare analizzarlo…

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