di Tomaso Montanari

[Presentiamo alcune pagine di La madre dei Caravaggio è sempre incinta (Skira), un libro di Tomaso Montanari sull’industria mediatica delle false attribuzioni e delle false notizie storico-artistiche. Il saggio esce in questi giorni].

Andiamo al nocciolo: la capacità di riconoscere gli autori delle opere d’arte non è una dote innata, una rabdomanzia, un fiuto. È invece il frutto di un lungo e faticoso esercizio, una tecnica che si impara e che si insegna,  un metodo del quale si può dar conto razionalmente. Uno storico dell’arte attribuisce le opere proprio come un filologo stabilisce in quali rapporti stanno i manoscritti che studia, un archeologo ricostruisce una serie iconografica, uno storico valuta la credibilità delle fonti: cioè grazie alla capacità di conoscere e comprendere il linguaggio (in questo caso, quello figurativo) e i singoli testi (le opere) che quotidianamente e appassionatamente frequenta. Già nel 1636, lo storico Agostino Mascardi spiegava che «coloro che ben intendono l’eccellenza dell’arte, una particolarità nell’altrui tavole riconoscono, in virtù di cui: “questa tavola è del Lanfranco”, “quest’altra è di Guido”, “quella è opera di Giuseppino”, “quella del Cortonese”, san dire. Ed a cotal particolarità s’è dato dai periti il nome di maniera: onde si dice la maniera di Raffaello, la maniera di Tiziano». La differenza tra chi conosce e chi non conosce «l’eccellenza dell’arte» sta tutta nella volontà, nella fatica, nell’applicazione. La capacità di «riconoscere le maniere» è infatti direttamente proporzionale alla quantità di ore passate a studiare, al numero di opere esaminate nei musei e nelle collezioni di tutto il mondo, alla mole di fotografie sedimentate nella memoria: e sono lì a dimostrarlo i taccuini di viaggio, gli appunti e le fototeche di grandi conoscitori come Giovan Battista Cavalcaselle, Bernard Berenson, Roberto Longhi o Federico Zeri.

Naturalmente le attribuzioni sbagliate sono sempre esistite: e almeno dai tempi di Vasari ne possiamo anche ricostruire il contesto, e fare un’istruttiva storia culturale. Ma le bufale sono un’altra cosa: non sono errori scientifici (legittimi, e inevitabili), ma creature extrascientifiche nate al di fuori di ogni serio protocollo di ricerca, e ad uso e consumo dei media.

Tuttavia, a voler essere obiettivi, la genesi di alcuni di questi specchietti per le allodole rivelano insospettabili rapporti con una sorta di revisionismo tutto interno alla storia dell’arte accademica. Oggi, infatti, non pochi tra gli stessi membri di quest’ultima sostengono che non sia necessario saper fare le attribuzioni per essere uno storico dell’arte. Nella postfazione al libretto in cui Roberto De Feo ha poi pubblicato la sua ricerca sulla Visione di Ezechiele di Raffaello, Giovanna Perini Folesani (che è un’ottima storica della critica d’arte) afferma che l’«analisi … storico-artistica … non può davvero limitarsi alle appercezioni stilistiche soggettive: personalmente alla deriva longhiana ho sempre preferito i sani ‘documentisti’». È curioso rilevare che questa contrapposizione fratricida e questo revanscismo anti-attributivo non inducono gli studiosi che li professano ad occuparsi serenamente di carte ed idee, ma invece li forzano a cimentarsi proprio con la loro bestia nera, l’attribuzione ai grandi maestri. E il caso del Sant’Agostino ‘di Caravaggio’, che ha visto l’incredibile e plateale autoumiliazione della titolare della più antica e importante cattedra di storia dell’arte italiana, ne è un esempio davvero traumatico.

Purtroppo, lo stato attuale della disciplina sembra dar ragione a un punto di vista così autolesionista. Una complessa tastiera intellettuale si è scissa, e molti dei tasti sono divenuti strumenti che ambiscono all’autosufficienza: accanto ai conoscitori ci sono gli storici sociali dell’arte, gli iconologi, i cercatori di carte d’archivio, gli storici della critica e molti altri ancora. Tuttavia, questa evoluzione (o involuzione che sia) non cancella un dato incontrovertibile: chi non intende la lingua dell’arte, non ha il diritto di definirsi uno storico dell’arte. Se l’attribuzione non può e non deve diventare il fine ultimo della storia dell’arte (che avrebbe ancora tutto da fare anche quando ogni opera del passato fosse stata restituita al suo autore), essa non può non essere fra gli strumenti essenziali dello storico dell’arte: così come la conoscenza storica della lingua non può mancare allo storico della letteratura, e quella del latino non può mancare allo storico romano.

Spesso si suggerisce che le attribuzioni fragili siano quelle fatte solo sulla base dello stile e senza privilegiare i documenti, o i dati tecnici. Io credo esattamente il contrario: i guai peggiori sorgono quando si imboccano ‘scorciatoie’ improprie e pseudo-oggettive, e in realtà egualmente sottoposte all’interpretazione, e dunque all’errore. Il ‘Caravaggio’ lanciato dal «Sole 24 ore» è stato attribuito in base alla lettura (sbagliata) di documenti d’archivio: se ne fosse valutato lo stile, si sarebbe subito capito che si trattava di un’opera dipinta decenni dopo la morte del Merisi. Per il ‘Michelangelo’ comprato da Bondi si cercò l’avallo di tecnologi del legno e anatomopatologi: se ne fosse valutata davvero la qualità, il sommo nome del Buonarroti sarebbe stato scartato all’istante. La qualità della nuova Visione di Ezechiele di Raffaello si è giudicata più dalle fonti che le si dovrebbero (ipoteticamente, per giunta) riferire, che non da ciò che si vede sulla tavola.

Morale: se si prova a piantare un chiodo con un cacciavite non solo non ci si riuscirà, ma si finirà col farsi male. E se si vuol scoprire l’autore di un’opera, la via maestra è quella di studiarne lo stile e la qualità, ovviamente senza disdegnare le informazioni degli archivi, delle fonti e delle moderne analisi, ma sapendo disporle secondo una precisa gerarchia. Naturalmente non si tratta di un esercizio facile: ma gli errori devono essere imputati a chi li fa, non all’attribuzione in sé.

Si può aggiungere che se proprio si deve individuare una deriva degli studi storico-artistici all’altezza del 2012, quella deriva non è affatto ‘longhiana’ (magari lo fosse!), ma semmai para-antropologica: ed è una deriva che rischia di cassare in un colpo solo sia la dimensione storica, che quella, fondativa, del rapporto diretto con le opere d’arte.

Tutto ciò rende ancor più difficile orientarsi in questo mondo, e il compito dei giornalisti che si occupano di storia dell’arte sarebbe complicato anche se ci si liberasse dall’ossessione dello scoop, del nome colossale, della ‘scoperta’ clamorosa. È necessario capire chi sono i veri esperti, guardarsi dagli innumerevoli cialtroni che frequentano questi temi, non prendere i titoli accademici come oro colato e valutare bene le implicazioni economiche di attribuzioni che smuovono milioni di euro nel mercato dell’arte. Sarebbe, per esempio, di fondamentale importanza che il lettore fosse messo in grado di capire se la ‘scoperta’ che gli viene presentata è stata già vagliata o meno dalla comunità scientifica, e, se sì, con quali risultati. Sarebbe già rivoluzionario un codice di autoregolamentazione che imponesse ai giornalisti di non pubblicare come ‘scoperta’ una proposta che non abbia superato almeno il grado minimo della pubblicazione in una rivista seria, che presuppone il vaglio di un comitato scientifico internazionale e la lettura di almeno due revisori anonimi. […]

Ma se all’antiaccademismo giornalistico si rispondesse con un antigiornalismo accademico non si andrebbe molto lontani. Bisogna invece riconoscere che l’involuzione investe ormai i meccanismi intimi della disciplina. In altri termini, l’incredibile vicenda dei ‘cento disegni di Caravaggio’ è il sintomo (in sé assai poco serio) di una malattia che si sbaglierebbe a non prendere sul serio.
Si stenta ormai perfino a dirlo, ma la storia dell’arte è (ancora) una scienza storica. Perché possa continuare ad esserlo occorre che la comunità scientifica si autogoverni e si autocontrolli: per esempio attraverso riviste autorevoli dotate di comitati di studiosi che vaglino preventivamente e trasparentemente le proposte, e che in base a tutto ciò siano poi valutate. Invece, nella storia dell’arte di oggi le riviste sono troppo spesso legate a circoli chiusi e ‘parrocchiali’. Peggio: le sedi completamente autoreferenziali e slegate da ogni controllo preventivo (come i cataloghi delle troppe, e spesso dannose, mostre, le strenne bancarie, i libri a vario titolo autofinanziati) sono ormai importanti quanto, e più, delle riviste o delle collane dotate di vaglio scientifico. E in questo modo si creano le condizioni per allevare le bufale all’interno di quella che invece dovrebbe continuare ad essere una disciplina scientifica.

Nel 2000 Francis Haskell intravedeva il rischio che l’enorme massa dei cataloghi delle mostre potesse indurre una mutazione nella storia dell’arte, distogliendo anche gli studiosi migliori da ricerche sistematiche, di lunga durata e di orizzonte più ambizioso. Dodici anni più tardi, dobbiamo riconoscere che se Haskell si sbagliava, lo faceva per difetto. Oggi i cataloghi delle mostre sono forse il vero cancro della disciplina, perché,  – sottraendosi per il loro stesso statuto editoriale, ad ogni preventiva verifica terza – accolgono e legittimano attribuzioni altrove davvero impensabili. Come non citare almeno la prodigiosa staffetta romana che ha da poco massacrato a tappeto tutte le stagioni del Rinascimento? Prima la memorabile Forma del Rinascimento. Donatello, Andrea Bregno, Michelangelo e la scultura a Roma nel Quattrocento che sfoderò due, se non tre, inediti marmi di Michelangelo (già oggi difficili perfino da ricordare), poi la claustrofobica e surreale Il Rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello, che provò a sdoganare – ci credereste? – un altro Michelangelo, stavolta un Michelangelo pittore: la cosiddetta Pietà di Buffalo (nomen omen), ennesima trouvaille dell’instancabile Antonio Forcellino.

E questo è il punto della questione: perché se è vero che le due bufale più clamorose degli ultimi tempi (il Cristo ‘di Michelangelo’ e il Sant’Agostino ‘di Caravaggio’) sono state confezionate da accademici supertitolati, è anche vero che la pubblicazione della sculturina lignea è avvenuta in un catalogo di mostra che era in realtà il catalogo di vendita autoprodotto dall’antiquario che lo possedeva (genere diffuso e legittimissimo, ma sottratto per statuto ad ogni intento imparzialmente scientifico), mentre quella del dipinto ha bruciato ogni tappa, avvenendo direttamente sulla carta salmone del supplemento culturale più pretenzioso d’Italia. Abolendo ogni gerarchia tra le sue sedi editoriali, la storia dell’arte sta rinunciando ad esercitare il giudizio critico su se stessa, e rischia oggi di trasformarsi in uno ‘studio della domenica’ assolto da ogni rigore.
Una situazione che si è man mano sfilacciata fino ad arrivare alla moda delle ‘belle scoperte’ seriali pubblicate sui quotidiani e non in sedi canoniche, e ora addirittura ai cento disegni di Caravaggio lanciati in due ebook di Amazon, a cui un giovane storico dell’arte ha risposto (seppur in buona fede) non attraverso recensioni scientifiche, ma attraverso l’istituto, non particolarmente qualificato, del comunicato stampa.
[…]
Sarebbe assai meglio se un gruppo di storici dell’arte giovani (come quelli che animano l’ottimo blog storiedellarte.com), brillanti e – purtroppo non ne mancano – disoccupati fondasse una sorta di CICAP della disciplina. Come si può apprendere dal suo sito, «il Comitato Italiano per il Controllo delle Affermazioni sul Paranormale è un’organizzazione educativa e senza finalità di lucro, fondata nel 1989 per promuovere un’indagine scientifica e critica sul paranormale. Fa parte dell’European Council of Skeptical Organizations». Un analogo Comitato Italiano per il Controllo delle Affermazioni sulla Storia dell’Arte potrebbe facilmente verificare i singoli casi, contattare i migliori esperti dei singoli campi e fornire in tempi rapidi una risposta alle agenzie di stampa e ai media in generale. Se tutto questo avvenisse prima che il Caravaggio di turno fosse sbattuto in prima pagina, sarebbe fantastico. Le pochissime volte che ho potuto proporre di bloccare una certa bufala storico-artistica prima che uscisse, i giornalisti ai quali mi rivolgevo mi hanno invariabilmente risposto che le notizie si danno sempre e comunque. Verissimo: ma le notizie non si controllano, anche, prima di darle? E qual è il controllo sulle bufale storico-artistiche? Nessuno, perché sotto sotto (e neanche troppo) si pensa che in questo campo tutto sia lecito, e che la verità storico-artistica non esista. Come storico dell’arte non posso che essere felice se i media sono interessati alla mia disciplina: in Italia abbiamo bisogno di più storia dell’arte, e di una storia dell’arte capace di parlare a tutti. Il rapporto è utile e fecondo se la storia dell’arte (come le altre scienze storiche) riesce a portare nella comunicazione di massa valori desueti come il rispetto della complessità, la necessità dello studio, la valutazione obiettiva dei documenti storici, la capacità di leggere lo stile e di giudicare la qualità delle singole opere. Ma quel rapporto diventa un boomerang se invece sono i problemi della storia dell’arte ad essere trattati come in un ‘dibattito’ a Porta a Porta o in un reality show. So che qualcuno penserà che questa attitudine laica, serenamente aperta ai dubbi e amante dei dati di fatto e della capacità di distinguere sia terribilmente noiosa. Io sono convinto del contrario: nella società del Grande Fratello ad essere noiosi sono le ossa di Monna Lisa, i pretesi Caravaggio, i finti Michelangeli e i falsi gialli raffaelleschi. Se vogliamo un brivido anticonformista e un potente antidoto contro la superficialità e la cialtronaggine abbiamo bisogno di coltivare i dubbi, di leggere i testi prima di giudicarli, di guardare attentamente i quadri e perfino di studiare nel modo più rigoroso possibile.

Un serio Comitato Italiano per il Controllo delle Affermazioni sulla Storia dell’Arte potrebbe svolgere un compito utilissimo (oltre che professionalmente gratificante), ma la chiave del problema sta nel ventre profondo della storia dell’arte come disciplina scientifica ed accademica.
La comunità degli storici dell’arte ha dunque una ragione tutta speciale per accettare di buon grado i meccanismi di valutazione e autocontrollo della qualità scientifica, che (seppur con molte contraddizioni) l’Agenzia Nazionale per la Valutazione dell’Università e della Ricerca sta cercando di introdurre anche in Italia, e anche nei refrattari studi umanistici.

È possibile che un controllo troppo stretto possa, alla lunga, indurre al conformismo e rallentare il progresso della ricerca, ma in questo momento la storia dell’arte ha bisogno di iniezioni massicce di serietà e credibilità: se non vogliamo trasformarci in guardiani delle ‘bufale’ dobbiamo provare a chiuderne l’allevamento.

[Immagine: Caravaggio, I bari (particolare) (tm)].

2 thoughts on “La madre dei Caravaggio è sempre incinta

  1. Grazie all’Autore per questo bell’articolo. Concordo in tutto, ma la conclusione mi lascia perplesso.
    Scrive infatti Montanari:
    “La comunità degli storici dell’arte ha dunque una ragione tutta speciale per accettare di buon grado i meccanismi di valutazione e autocontrollo della qualità scientifica, che (seppur con molte contraddizioni) l’Agenzia Nazionale per la Valutazione dell’Università e della Ricerca sta cercando di introdurre anche in Italia, e anche nei refrattari studi umanistici.”

    Bene le valutazioni e ancor meglio l’autocontrollo, ma da quel che m’è parso di capire dell’ANVUR i primi a valutarsi, autocontrollarsi e forse autolicenziarsi, dovrebbero essere loro.
    Ricordo gli errori incresciosi, goffamente ammessi e mal rimediati dei recenti test per l’ammissione al tirocinio degli insegnanti (chi sono i responsabili? sono stati puniti o rimossi?); l’introduzione di un metodo più che dubbio come la bibliometria per valutare candidati e commissari dei concorsi universitari; e il grottesco database di riviste “scientifiche” da utilizzare per la valutazione bibliometrica, del quale fanno parte “Airone”, “La rivista del clero”, “Yacht Capital”, forse anche “Topolino” e “L’orario Ferroviario Pozzo”.
    E mi chiedo perchè diavolo si continui a ricorrere a organismi ibridi tra il pubblico e il privato come l’ANVUR, e perchè invece gli organi statali competenti non si prendano la responsabilità di valutare e nominare in prima persona e mettendoci la faccia.

  2. bell’articolo che condivido in pieno. ricordo la stagione disastrosa di caroli a milano (lo stesso caroli che fazio spesso ascolta rapito a che tempo che fa), quando fu nominato responsabile della programmazione delle mostre più importanti allestite nel capoluogo lombardo. in quel periodo sotto la sua direzione vennero allestite rassegne scadenti, nazionalpopolari, in cui la ricerca e l’analisi filologica lasciavano il posto ad esposizioni spettacolari e meramente antologiche, nelle quali veniva mostrata un’enorme quantità di testi figurativi senza alcun vaglio serio e approfondito, con cataloghi tanto voluminosi quanto miseramente compilativi, che brillavano solo per la disinvoltura con cui venivano liquidate alcune questioni di grande rilievo.

    Mi riferisco per es. a “Il Cinquecento Lombardo”, allestita nelle sale di Palazzo Reale, che costituiva una grande occasione per porre nel giusto risalto uno dei maggiori capitoli del XVI secolo italiano ed europeo, per lungo tempo ingiustamente negletto a causa di pregiudizi critici e di luoghi comuni, e per la quale l’unico motivo di consolazione venne dal fatto che la Storia dell’Arte Italiana (quella seria) rimase sostanzialmente estranea a un’iniziativa così provinciale e improvvisata.

    Che ci facevano a Palazzo Reale un busto in terracotta e una terza versione della Vergine delle Rocce impavidamente attribuiti a Leonardo? E perché spacciare per Caravaggio quattro tele che nessun critico serio riconosceva per tali (trattandosi invece di dipinti coevi di imitatori)? I peggiori sospetti, essendo tutte le opere provenienti da collezioni private, erano più che legittimi.

    Ma appunti dello stesso tenore vennero fatti anche alla mostra “L’Anima e il Volto”, l’esordio espositivo di Caroli, ideata con il medesimo criterio e sulla quale si espressero negativamente critici come Renato Barilli su L’Espresso.

    Così facendo si mortificano le competenze e s’inganna la gente, utilizzando i soldi della stessa collettività gabbata. Ma tanto il risultato era raggiunto: la gente ci era andata, pareva soddisfatta, i soldi erano entrati, i media ne avevano parlato bene e in municipio si era convinti di “aver fatto cultura”.
    Quel modo pseudosensazionalistico di concepire e proporre rassegne artistiche sposa in pieno l’odierna vulgata turistica dell’arte, secondo la quale questa viene intesa essenzialmente come svago, diversivo al presente, immersione in un passato rappresentato in modo aneddotico, confuso tra vaghi ricordi scolastici e pacchiane ricostruzioni da Cinecittà (o Dubai). E inoltre suggerisce, in accordo con l’aristofobia dominante, che per fruire l’arte non serva alcuna preparazione (tant’è che molti esperti non riconoscono le nuove spericolate attribuzioni), e che l’unico modo per indagarla sia dunque affidato all’intuizione e alla sensibilità di ognuno (l’ognuno dell’everyman contrapposto alla casta degli happy few).

    Ma nel mito dell’intuizione, lo scopo non è la ricerca di una verità, quanto l’esperimento di un’emozione occasionale. Come diceva Adorno: “Dietro il culto dell’intuibilità è in agguato la convenzione piccolo borghese del corpo che resta sul canapè mentre l’anima si slancia in alto: l’approccio all’arte dev’essere rilassamento che non costa fatica”.

    In quest’ottica, l’arte viene reinterpretata come un fenomeno consolatorio, rassicurante, un’eredità non problematica generosamente concessa dal passato ai contemporanei, senza richiedere a questi ultimi nessuno sforzo particolare salvo qualche atto formale di devozione. E da quest’atteggiamento acritico, da questo atto di fede, discende il radicato pregiudizio di concepire l’appagamento e l’arricchimento interiori come qualcosa caduto dall’alto, che spetta indifferentemente a chiunque voglia posarvi lo sguardo e mettersi in ascolto dei propri sentimenti.

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