cropped-CUPOLA-MOSCHEA-RUSTEM-PASA-1420R2.jpgdi Isabella Mattazzi

La letteratura contemporanea di lingua francese sembra avere la mano molto felice, da svariati anni a questa parte, nel parlare di tempi e di luoghi irrimediabilmente perduti. Il gioco del come se, la creazione di elementi narrativi finzionali che si innestano sul tronco solido e radicato della realtà storica del nostro passato sembra godere oltralpe di un’inaspettata fioritura. È stato così per la melancolia barocca di Pascal Quignard in Tutte le mattine del mondo, per Pierre Michon con Les Onze, racconto di un gigantesco quadro dipinto sotto il Terrore, del suo autore e dei suoi undici protagonisti (quadro e pittore del tutto fittizi, mentre gli undici rappresentati del Comitato di Salute pubblica, Robespierre in testa, li conosciamo bene). È stato così per Jean-Luc Benoziglio con il suo Settecento ironico e codino di Il Re di Francia, seguito e fine, ed è così oggi con Mathias Énard, autore che due anni fa ha letteralmente strabiliato il pubblico italiano con Zona, romanzo di un’unica e sola frase che per più di cinquecento pagine scorre a spirale lungo le rovine sgretolate e macchiate di sangue del nostro sogno contemporaneo di un’Europa da cartolina tutta stereotipi e città d’arte. Parlami di battaglie, di re e di elefanti, uscito adesso per Rizzoli nella bella traduzione di Yasmina Melaouah (pp.188, euro 12), con Zona, in realtà, ha ben poco in comune. O meglio, pur mantenendo salda quella che ormai sembra essere la cifra rappresentativa più evidente di Énard – la focalizzazione del suo sguardo sul bacino del Mediterraneo e sugli equilibri che lo governano – parte da una prospettiva del tutto diversa.

L’Europa di Parlami di battaglie, di re e di elefanti questa volta è un’Europa lontana, remota nel tempo (siamo nella prima metà del Cinquecento). È un’Europa del tutto decentrata, vista di taglio, osservata da quell’angolo fuori fuoco e del tutto tangenziale che è la città di Istanbul quando ancora perlopiù veniva chiamata Costantinopoli. A Costantinopoli, racconta il libro, il 13 maggio del 1506 sbarca sulla nave di Giovanni Francesco Marenghi, mercante fiorentino, Michelangelo Buonarroti, lo scultore, il genio indiscusso, in una parola l’Occidente stesso nella incarnazione più vivida e piena della sua apoteosi rinascimentale. Secondo brevi indicazioni del Vasari e di Ascanio Condivi, Michelangelo, che in quel periodo sta lavorando al monumento funebre di Giulio II, sarebbe stato realmente contattato dal Gran Turco Bayazid II per progettare e sovrintendere la costruzione di un ponte sul Corno d’Oro. Naturalmente, se poi nella realtà dei fatti Michelangelo abbia effettivamente accettato l’incarico e sia andato a Istanbul a noi non è dato saperlo. Le fonti storiche si riducono, oltre a qualche scarno dato, a uno schizzo del ponte trovato negli archivi ottomani e attribuibile con ogni probabilità alla sua mano. Per tutto il resto supplisce la fiction, il racconto, la parola di Énard come atto arbitrario di creazione e meraviglia. La parola è infatti, a ben guadare, il vero, potentissimo organo regolatore del romanzo. Dal titolo stesso, citazione da Kipling (“E poiché sono bambini, parla loro di battaglie e di re, di cavalli, diavoli, elefanti e angeli, ma non dimenticarti di parlar loro d’amore e cose simili”) appare evidente il suo peso all’interno degli equilibri e dei giochi di forza su cui si regge la scrittura. Nel libro non sembra esserci alcuno scampo di fronte al fascino della narrazione “La Storia stessa, gli eventi – racconta Énard in una recente intervista – non sono altro che infinite concatenazioni di narrazioni”. Creature di parola del resto sono i due antagonisti che si contendono l’amore e l’anima di Michelangelo. Il primo, un poeta, Mesihi da Pristina, personaggio storico, una tra le voci più eleganti della letteratura ottomana. La seconda, una danzatrice e cantastorie musulmana, fuggita da Granada e dalle atrocità della Reconquista cattolica per approdare a Costantinopoli, da sempre tollerante e illuminata con chi viene da lontano. Di lei si innamorerà Michelangelo durante un banchetto scambiandola per un uomo. Creatura androgina, un lui-lei senza sesso, la sua presenza all’interno del racconto altro non è che semplice canto. Una voce senza corpo, pura vibrazione sonora che, al buio, accompagnerà per due notti il sonno di Michelangelo con il racconto della propria storia. In mezzo al poeta e alla cantatrice, in mezzo a due modelli di parola e di seduzione, Michelangelo. Michelangelo lo scultore, l'”uomo tutto gesto” per statuto stesso della propria condizione artistica (Leonardo che non ha mai nascosto la sua ostilità nei confronti di Buonarroti, in questo breve passo rancoroso del Trattato della pittura si riferisce con ogni certezza a lui: “lo scultore è accompagnato spesse volte da gran sudore composto di polvere e convertito in fango, con la faccia impastata, e tutto infarinato di polvere di marmo che pare un fornaio, e coperto di minute scaglie, che pare gli sia fioccato addosso”). Michelangelo l’impolverato, l’imbrattato, incarnazione stessa dell’identità rinascimentale che vede nella sperimentazione, nella sapienza tecnica del pensiero in azione la ragione prima e più alta del proprio mandato.

Michelangelo l’uomo del Rinascimento, quindi, l’uomo tutto azione che qui però, a Costantinopoli, azione non ha. Non riesce a fare il bozzetto per il ponte, gira per le piazze e per i cortili senza concludere nulla, soltanto osservando, ascoltando. Non lavora, bloccato da non si sa quale demone meridiano. Non ama, impossibilitato persino a toccare, a sfiorare con la mano la voce invisibile che nella notte lo circonda con la sua narrazione. Di fronte al dispiegarsi della potenza seduttiva del racconto, di fronte al trionfo della parola (una parola da Mille e una notte di cui Énard sembra riprendere volutamente le modalità, consegnandoci un linguaggio di estrema eleganza suddiviso in brevi quadri puntuali, quasi aneddotici, esattamente come nei contes arabes a cui l’Abate Galland, dal Settecento in poi, ci ha abituati) la praxis sembra congelarsi in una perenne impotenza, in uno stato di scacco reiterato. Nel racconto di Énard non sembra possibile alcuna coesistenza tra queste due modalità di approccio al mondo. All’interno di un universo in cui la parola è tutto non esiste spazio per il resto, né per l’immagine né per il gesto (“Strane creature questi maomettani e la loro cattedrale così austera, senza neppure un’immagine del loro profeta. Tramite Manuel, Mesihi spiega a Michelangelo che gli strati di gesso bianco coprono i mosaici che un tempo rivestivano le pareti. Le calligrafie sono le nostre immagini, maestro, le immagini della nostra fede. Manuel decifra per l’artista quelle scritture barbare: Dio è l’unico dio, Muhammad è il profeta di Dio”). E se alla fine il progetto del ponte verrà realizzato, con la riaffermazione dell’identità di Michelangelo come figura “attiva”, demiurgica e feconda, questo non potrà che comportare la morte della parola e l’allontanamento definitivo dello scultore dall’universo stesso che dalla parola trae il proprio fondamento. Come le figure dei santi nascoste sotto la crosta di intonaco di Santa Sofia, non può esserci mescolanza tra due modelli di pensabilità stessa del reale, l’uno non può che sconfessare e sostituire l’altro. Il ponte sul Corno d’oro non verrà mai costruito, spazzato via nelle sue fondamenta dal terremoto devastante del 1509. Del passaggio di Michelangelo non rimarrà nessuna traccia.

[Questo articolo è uscito su Alias del manifesto].

[Immagine: Maria Grazia Marulli, Moschea di Rüstem Pascià, Istanbul – http://www.flickr.com/photos/mariagraziamarrulli/3941764087/ (gm)].

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