cropped-Mein-Liebster-Feind.jpgdi Francesco Zucconi

[Proponiamo alcune pagine tratte dall’Introduzione a un libro appena uscito, La sopravvivenza delle immagini nel cinema. Archivio, montaggio, intermedialità (Mimesis 2013) di Francesco Zucconi. L’autore, che si occupa di teorie, metodi e linguaggi della rappresentazione visiva, analizza e discute l’importanza crescente assunta dal concetto di “archivio” negli studi sul cinema e sulla cultura visuale. Rileggendo alcuni passi di Aby Warburg, Louis Marin, Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Andrè Bazin, e attraverso una serie di capitoli dedicati ad alcuni capolavori del cinema intermediale (da Racconto di un affresco di Emmer alle Histoire(s) du cinéma di Godard, da Un’ora sola ti vorrei di Marazzi a Grizzly Man di Herzog, da Vincere di Bellocchio a Il Caimano di Moretti, fino a La ricotta di Pasolini), Zucconi riflette sul rapporto tra montaggio cinematografico e costruzione della memoria nello scenario tecnologico, mediatico e politico contemporaneo]

Derive dell’immaginario e memoria delle immagini

Poter disporre di qualsiasi immagine, in qualsiasi momento, in qualsiasi luogo. I nuovi media sembrano promettere straordinarie vie di fruizione. Ma come orientarsi in questo scenario? La cultura visiva è capace di tenere il passo della tecnologia? Nell’espansione continua dei database digitali non è forse inscritto il rischio di una deriva dell’immaginazione e di una morte delle immagini?

L’alleggerimento dei dispositivi di produzione e trasmissione dei contenuti, la capillarizzazione delle fonti d’informazione e la conseguente trasformazione di qualunque spettatore in produttore hanno lasciato pensare che l’innovazione tecnologica fosse condizione sufficiente per dare vita a un allargamento delle possibilità espressive e comunicative, in una svolta emancipativa. Ma come l’invenzione della stampa o quella della penna a sfera non sono bastate a garantire la fioritura della letteratura popolare, così, nell’epoca digitale, non si profilano svolte su base meramente tecnologica, ovvero senza investire nello studio dei linguaggi e delle forme poetiche, senza approfondire l’analisi delle immagini e del loro funzionamento. Esaurito ogni superficiale entusiasmo, si è dunque compreso che la perpetua tracciabilità di un’esperienza quotidiana che si struttura in termini mediatici si presta all’affermazione di una “società del controllo”, ma anche che il continuo utilizzo di un filtro mediatico può trasformarsi in una rinuncia all’incontro con il mondo e in un’atrofizzazione del campo dell’intersoggettività.

In un breve studio scritto negli anni Ottanta e pubblicato postumo molto tempo dopo, il semiologo ed estetologo Maurizio Grande aveva saputo scorgere, nella crescente invadenza dei media all’interno della vita sociale, il rischio concreto di una deriva dell’immaginario. Se l’immagine smette di essere un costrutto pensante, se svilisce la sua funzione formativa nei confronti del mondo e si appiattisce sul simulacro, com’è possibile – si chiedeva Grande – che anche l’immaginario, inteso come “scenario di senso” in cui proliferano le singole immagini, non sia compromesso? Da qui la constatazione di una deriva, nell’impossibilità per lo spettatore, preso in un flusso indifferenziato di informazioni, di convocare di volta in volta, nella chiamata della contingenza, gli scenari di senso corrispondenti a una messa in forma consapevole degli eventi: «Un grande silenzio sta per scendere nel nostro futuro virtuale, dove le guerre e le stragi sono in senso stretto games, e dove il desiderio, la passione, il dolore, il pensiero sono parvenze di una psiche telematizzata»[1].

In un ben più avanzato stadio di compenetrazione tra l’immaginario mediatico e le forme del senso comune delle società occidentali, il problema intravisto da Grande si è infine manifestato nelle sue numerose implicazioni. È nel campo di riflessioni sul concetto di biopolitica che si è sviluppata l’idea di una bioestetica, intesa nella sua accezione deleteria come tecnica mediatica e strategia discorsiva mirata a trasformare l’apertura politica del concetto kantiano di senso comune in mero consenso. Un paradigma di governo, quello identificato nella bioestetica, che trova la propria efficacia nelle derive del sistema dell’informazione e dell’entertainement e che si basa sull’anestetizzazione e canalizzazione dell’esperienza spettatoriale: una «regressione del sentire in sensazione», un  «prosciugamento dei processi – emotivi e cognitivi – che differenziano la percezione dalla sensazione»[2].

L’inefficienza da parte del sistema mediatico nel raccontare gli accadimenti storici più sconvolgenti e nel favorirne un’elaborazione consapevole da parte dell’opinione pubblica ha costituito, del resto, un’occasione di prova di quanto insinuato dai principali detrattori. Come ha mostrato Marco Dinoi nello studio dedicato all’immaginario mediatico e cinematografico legato al crollo delle Twin Towers di New York del settembre 2001, la capillarizzazione dei sistemi di ripresa non ha garantito la prestazione testimoniale delle immagini e l’elaborazione del trauma connesso. La riproduzione continua dei video relativi all’impatto degli aerei e al crollo degli edifici ha piuttosto favorito e giustificato l’innescarsi di dinamiche sociali e politiche semplicistiche e pericolose, sintetizzate nello slogan di “guerra al terrore”. Del resto, come sostiene Dinoi introducendo l’idea di drammaturgia dell’evento, l’immaginario occidentale era già tanto alla deriva da non poter accogliere la portata sconvolgente dell’attacco terroristico se non ricorrendo agli schemi cognitivi e passionali del film catastrofista:

Tra il “sembra vero” con cui gli avventori del Gran Cafè accoglievano nel 1885 le prime proiezioni cinematografiche dei fratelli Lumière, e il “sembra un film”, con cui lo spettatore televisivo dell’attentato contro le Twin Towers ha reagito a quelle immagini, c’è forse un salto cognitivo che manifesta un aspetto della nostra epoca con cui ci troviamo a fare i conti[3].

L’archivio, la memoria delle immagini viste e subite, incalza, inquadra, dispone la messa in forma del presente e definisce le forme di credenza nello stesso. La qualità delle immagini esperite – l’archivio di forme condivise – costituisce la cornice di senso attraverso la quale rappresentare, comprendere e gestire politicamente la cronaca e la storia del proprio tempo. Le retoriche del cinema e quelle del cinema catastrofista, le forme della comunicazione mass-mediatica così come le strutture iconografiche della storia delle arti occidentali premono sulla messa in forma del presente e tendono a imporsi come architetture cognitive, narrative e passionali capaci di influenzare e orientare il processo dell’immaginazione. Ovvero, in altre parole, le rappresentazioni hanno il potere di pre-mediare gli eventi, stabilendo e organizzando le forme della loro comprensione[4].

Il fatto è che le immagini si riproducono, al di là di parentele di genere e stile, molto spesso indipendentemente dalla volontà dei loro autori. Qualcosa passa da un’immagine all’altra, da un’epoca all’altra, da un apparato all’altro, fino a smarginare i cardini della rappresentazione mediatica e condizionare le posture individuali, le pratiche sociali, le forme dello stare al mondo. Tale processo inarrestabile, che caratterizza il funzionamento stesso della cultura, può assumere i tratti di una deriva simulacrale dell’immaginario e di una completa anestetizzazione dello spettatore, oppure, al contrario, innescare dinamiche virtuose, arricchimenti reciproci tra le immagini del presente e quelle del passato.

[…] È dunque nel contesto di continua espansione del dominio delle immagini che il lavoro di quanti – tra artisti, critici e teorici – non smettono di interrogarsi sui limiti del loro mestiere si è trovato a convergere nel ripensamento dei concetti di memoria e testimonianza, nonché dei nessi tra arte, etica e politica. Mentre la svolta principale introdotta dal processo di digitalizzazione è rinvenibile nella messa in condivisione di archivi sterminati e in continuo aggiornamento, resta dunque aperto il problema relativo ai modi della loro riattivazione nella chiamata del presente. Come riconoscere le immagini del passato che si trovano sotto le immagini dell’attualità? Come imparare a riattivare le immagini d’archivio, gli “scenari di senso” capaci di garantire una messa in forma consapevole e un’elaborazione sociale degli eventi che sconvolgono il presente? Oppure, detto altrimenti, della piena disponibilità delle immagini del passato, che fare?

Warburg al cinema

Il lavoro intellettuale di Aby Warburg si è trovato al centro dell’attenzione nel campo della storia e della teoria delle rappresentazioni, laddove si mira a individuare modelli che rendano possibile pensare l’immagine, oltre i canoni del bello, in quanto costrutto culturale strettamente legato alle forme di vita di una comunità in un determinato momento storico[5].

[…] Nel 1924, di ritorno da una lunga convalescenza, Warburg intraprese un nuovo progetto, la cui incompiutezza costituisce anche la cifra metodologica specifica. Bilderatlas Mnemosyne, l’Atlante delle immagini della memoria, è la manifestazione figurativa di quello “spazio del pensiero” (Denkraum) nel quale da sempre lo studioso aveva collocato e indagato le immagini, in nome di criteri di pertinenza di volta in volta specificati[6]. Un sistema euristico ed espositivo di grande semplicità, dove, come evidenzia Claudia Cieri Via, le immagini della storia dell’arte, «ma anche contemporanee o piuttosto ritagli di giornali, cartoline, pubblicità e francobolli, erano disposte su pannelli di tela neri a simulare, attraverso un processo di montaggio, lo sfondo della pellicola cinematografica»[7].

Warburg al cinema suona come un anacronismo, eppure l’anagrafe colloca entrambi, in quanto coevi, nella fase aurorale e pionieristica della cultura visuale. Tutti e due impegnati a esplorare i limiti e le potenzialità dello sguardo, dalla storia dell’arte alle immagini del loro tempo: quell’inizio di secolo che sconvolgerà entrambi.

È dunque a partire da Warburg e dalla sua ricerca di metodologie attraverso le quali trovare un “orientamento” (Orientierung) in un mondo pervaso d’immagini che diventa possibile pensare il ruolo del cinema e delle arti nell’epoca della piena disponibilità degli archivi audiovisivi. È qui che il concetto di Nachleben – oltre a essere uno strumento per lo studio della riattivazione e “migrazione dei simboli”[8], come nella teoria di Warburg e nella migliore tradizione storico-artistica europea – può essere pensato nell’accezione euforica del termine sopravvivenza: se sottratte a una fruizione auratica e simulacrale, se collocate all’interno di uno spazio nel quale è possibile compararle e analizzarne le stratificazioni di senso, le immagini possono forse, ancora, esercitare una funzione testimoniale e suscitare credenza e fiducia.

Il film come oggetto teorico e sapere pratico

Anziché proporre un’ulteriore occasione di confronto tra la teoria del cinema e i principi di montaggio implicati nelle ricerche storico-artistiche degli inizi del Novecento, questo lavoro intende riflettere sulla possibilità da parte di alcuni film di costituirsi in quanto occasioni di inconsapevole proseguimento della pratica comparativa e critica avviata da Warburg stesso[9]. La riproduzione e il montaggio d’immagini d’archivio ha assunto del resto una tale importanza da rendere necessaria la ripresa della tipologia del found footage film, mentre i fenomeni seriali e le riconfigurazioni di immagini provenienti dal passato continuano a impegnare i registi e pongono nuovi interrogativi agli studiosi.

[…] Durante gli ultimi decenni del Novecento, la teoria dell’immagine di scuola francese ha fondato il proprio rigore scientifico nell’elaborazione del costrutto metodologico dell’oggetto teorico, ovvero nell’ipotesi che siano le opere d’arte stesse a stimolare l’interprete a produrre teoria[10]. Una metodologia capace di invertire la subordinazione della ricerca empirica rispetto a teorie generali o categorie critiche e di valorizzare il momento stesso di analisi delle immagini, in quanto portatrici di un’intensa e specifica elaborazione concettuale. Parallelamente, l’idea che il film possa essere considerato in quanto luogo di manifestazione dei saperi dello sguardo è già stata affermata, in diverse occasioni, da figure autorevoli: dall’idea di saggio in forma di cinema, ispirata da Chris Marker ad André Bazin, all’elaborazione profondamente riflessiva della nozione di “cinema moderno” nelle ricerche di Gilles Deleuze, dove «i grandi autori del cinema sono come i grandi pittori o i grandi musicisti: sono loro che parlano meglio di quel che fanno»[11]; dalla “rivoluzione copernicana” di Jacques Aumont, che invita a sviluppare una teoria del film basata sull’analisi anziché una teoria generale del cinema, alla sostituzione dell’idea di “capolavoro” con quella di opera teorica proposta da Francesco Casetti per individuare quei film capaci di sviluppare una riflessione sul funzionamento del cinema nel circuito dei discorsi sociali[12].

Sulla base di tali presupposti, le pagine che seguono cercano di affermare l’idea che il cinema, la più “giovane” delle arti, abbia la facoltà di mettere in movimento l’archivio delle forme culturali per valutarne di volta in volta le condizioni d’uso in relazione ai regimi della rappresentazione che caratterizzano la contemporaneità: dal panorama artistico alla sfera mass-mediatica. In bilico tra arte e spettacolo, tra documentazione e finzione, il cinema – mezzo di espressione che condivide le strategie sincretiche di significazione con i media della comunicazione multimediale – sembra operare una ripresa e un’attualizzazione dell’archivio che si configura, al contempo, come indagine del passato e come operazione critica nei confronti delle modalità della rappresentazione che inquadrano il presente.

Ma in che modo alcuni film si rendono capaci di riprodurre e montare immagini provenienti da archivi pubblici o privati, o di attualizzare i modelli iconografici del passato senza esaurire l’operazione in un mero esercizio ludico o in un richiamo nostalgico? Quand’è che il montaggio di immagini assume un valore conoscitivo nei confronti di altre epoche storiche? Quale il posto dello spettatore costruito da queste opere? In che misura quest’ultimo è chiamato a esercitare un lavoro di rimemorazione, nonché a mettere in discussione il proprio orizzonte cognitivo? Quali, dunque, le implicazioni etiche e politiche di tali processi?

Tante, troppe domande alle quali diventa possibile rispondere soltanto accordando al lavoro di analisi del film la dignità di una propedeutica all’elaborazione critica e teorica. […] Ipotizzare che la “forma atlante” elaborata da Warburg possa tradursi in ambito audiovisivo significa lavorare su una serie di opere nelle quali la messa in scena e il montaggio siano capaci di suscitare una fruizione attiva e consapevole da parte dello spettatore: è lavorando all’incrocio dei tempi – effettuando una prova di funzionamento delle forme depositate in archivio – che il film sembra poter assumere una valenza analitica nei confronti delle immagini del passato e diagnostica del regime rappresentativo che caratterizza il presente attualizzante[13].

È guardando ai montaggi intermediali realizzati da maestri come Jean-Luc Godard e Werner Herzog, Aleksandr Sokurov e Gus Van Sant, Pier Paolo Pasolini e Marco Bellocchio, fino a Nanni Moretti, che diventa possibile comprendere come il film non sia più, soltanto, l’oggetto di un’analisi iconologica o di un inquadramento storico. È  piuttosto divenuto esso stesso un’occasione di confronto tra immagini, un luogo in cui si trova praticata un’iconologia dinamica come presupposto di una concezione critica delle rappresentazioni. Un dispositivo produttivo e virtuoso capace di riflettere e far riflettere sugli orientamenti dell’immaginario e della società. Un argine ai rischi di una sua deriva.


[1] M. Grande, La deriva dell’immaginario, in Il cinema in profondità di campo, a cura di R. De Gaetano, Bulzoni, Roma 2003, p. 73.

[2] P. Montani, Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione, Carocci, Roma 2007, pp. 94-95. Il legame tra forme della rappresentazione e forme di vita è ripensato nei termini di una pratica di clonazione in W.J.T. Mitchell, Cloning terror. La guerra delle immagini dal’11 settembre a oggi, tr. it., a cura di F. Gori, La Casa Usher, Firenze 2012.

[3] M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze, p. 9.

[4] Su questo punto, cfr. R. Grusin, Premediation: Affect and Mediality After 9/11, Palgrave, London-New York, 2010.

[5] Tra storia dell’arte warburghiana e antropologia, cfr. C. Severi, Il percorso e la voce. Un’antropologia della memoria, Einaudi, Torino 2004. Sulla concezione performativa dell’immagine in Warburg, cfr. G. Careri, Pathosformeln. Aby Warburg e l’intensificazione delle immagini, in M. Bertozzi (a cura di), Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dèi, Panini, Modena 2002, pp. 50-62. Sul concetto di “immedesimazione” (Einfühlung) tra rappresentazioni e forme di vita di epoche diverse, cfr. S. Settis, Futuro del “classico”, Einaudi, Torino 2004, pp. 92-101.

[6] A. Warburg, Mnemosyne. L’Atlante delle immagini, a cura di M. Warnke, C. Brink, ed. it. a cura di M. Ghelardi, Aragno, Torino 2002.

[7] C. Cieri Via, C. Cieri Via, Introduzione a Aby Warburg, Laterza, Roma-Bari 2011, p. 97.

[8] R. Wittkower, Allegoria e migrazione dei simboli, tr. it., Einaudi, Torino 1987.

[9] Sui possibili legami tra Warburg, Sergej M. Ejzenštejn e Jean-Luc Godard, cfr. Ph.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris 1998. Sulla teoria del montaggio, inteso come metodo compositivo e strumento conoscitivo, da Ejzenštejn a Warburg, dagli esperimenti surrealisti a Walter Benjamin, cfr. A. Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, soprattutto pp. 311-381.

[10] Attorno al concetto di “oggetto teorico” si incontrano e si rendono confrontabili le prospettive di ricerca di studiosi come Louis Marin, Daniel Arasse, Hubert Damisch, Jean-Claude Bonne, Omar Calabrese, Giovanni Careri. Per una formulazione sintetica, cfr. H. Damisch, D. Hollier, R. Krauss, H. Foster, A Conversation with Hubert Damisch, in «October», n. 85, 1998, pp. 3-17, e L. Marin, Opacità della pittura. Saggi sulla rappresentazione nel Quattrocento, tr. it., La Casa Usher, Firenze 2012, pp. 21-27.

[11] G. Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, tr. it., Ubulibri, Milano 1989, p. 308. Su questa caratteristica del cinema “moderno”, cfr. anche G. De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, Pratiche, Parma 1993. Sui rapporti tra il lavoro di Marker e la forma saggistica, cfr. A. Bazin, Lettre de Siberie, tr. it., in R. Turigliatto (a cura di), Nouvelle Vague, Lindau, Torino 1985, pp. 228-230. Per un approfondimento dell’idea di Bazin, cfr. I. Perniola, Chris Marker o del film-saggio, Lindau, Torino 2003, pp. 33-50.

[12] F. Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano 2005, p. 269. Del teorico francese si veda J. Aumont, A cosa pensano i film, tr. it., ETS, Pisa 2007, pp. 5-11.

[13] Sull’efficacia – allo stesso tempo analitica e diagnostica – di un esercizio mirato ad analizzare gli strati discorsivi che compongono l’archivio, cfr. G. Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, tr. it., in Due regimi di folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995, a cura di D. Borca, Einaudi, Torino 2010, pp. 279-287.

[Immagine: Werner Herzog, Mein liebster Feind – Klaus Kinski (Kinski, il mio nemico più caro), 1999 (dbr)].

 

 

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