cropped-large_few_dollars_more1.jpgdi Douglas Mortimer

[Douglas Mortimer è il nome di un indimenticabile personaggio creato da Sergio Leone e interpretato da Lee Van Cleef. Ma è anche lo pseudonimo di un piccolo mucchio selvaggio di sociologi pistoleros, capitanati da Massimo Ilardi, che si accingono a mandare in libreria per i tipi della Manifestolibri un vademecum intitolato Quando tutto era possibile. Come l’Italia esporta cultura: 1960-1980, in cui sostengono tra l’altro la tesi che l’invenzione italiana degli “spaghetti western” o dei cosiddetti poliziotteschi, tra gli anni Sessanta e Settanta, sia strettamente legata al violento conflitto sociale che circolava allora nel paese. La tesi è discutibile; e appunto perché se ne discuta pubblichiamo alcune pagine del libro]

Tra il 1959 e il 1964 esplode e si consuma il genere mitologico all’italiana, il cosiddetto “peplum”: 150 titoli circa in 5 anni. Nel 1964, con l’uscita di Per un pugno di dollari di Sergio Leone, la tunica viene sostituita dal poncho di Clint Eastwood. E’ l’irrompere dello “spaghetti western” che in 16 anni sforna qualcosa come 400 film (più di 600 se si considerano anche produzioni confinanti del tipo Zanna Bianca, Zorro etc.). Il culmine di questa produzione si ha nell’arco di sei anni, fino al 1970, allorché l’uscita di Lo chiamavano Trinità di E.B. Clucher alias Enzo Barboni (e l’anno dopo di Continuavano a chiamarlo Trinità) distrugge praticamente il genere, sostituendo la commedia alla crudeltà a volte tragica del modello, e le botte tutto sommato indolori alla morte crudamente manifestata.

Proprio degli anni Settanta è anche l’invasione nelle sale cinematografiche del cosiddetto “poliziottesco” che comincia a dare delle inconfondibili prove di sé già prima, almeno dalla fine degli anni Sessanta.

Contemporaneamente il cinema italiano, anticipando lo splatter, si cimenta con un altro genere e cioè l’horror e addirittura con il fantahorror inventato da Mario Bava (Terrore nello spazio del 1965), il cui successo sarà poi sancito da una pellicola come Alien (1979) di Ridley Scott.

Intorno al 1978, infine, la violenza di celluloide abbandona le strade delle città italiane per prendere la forma del “kung fu movie” di matrice orientale, sostituendo nei gusti del pubblico le ideazioni dell’immaginario filmico “tricolore”.

Come si vede, sembra proprio che una medesima industria dell’immaginario lavori progressivamente intorno a questi generi. Del resto Leone è a tutti gli effetti un autore peplum. Il suo primo film è Gli ultimi giorni di Pompei (1959), nominalmente di Mario Bonnard, ma in realtà da lui diretto nella veste di aiuto regista, il secondo è il famoso Colosso di Rodi (1961), mentre appare significativo che dal 1962 egli lavori stancamente e senza convinzione a Le aquile di Roma, una versione “togata” de I Magnifici sette, sostituendolo repentinamente grazie all’ispirazione di Per un pugno di dollari. Basterà aggiungere che a quest’ultimo contribuisce, oltre a Duccio Tessari, Fernando di Leo, prossimo autore di poliziotteschi e che il soggetto di C’era una volta il west (1969) deve molto ai giovani Bernardo Bertolucci e soprattutto Dario Argento, futuro protagonista dell’altra avventura cinematografica italiana di impatto mondiale, quella dell’horror.

Dunque, tra il 1959 e il 1978 circa, un cinema di massa, spesso artigianale, rielabora generi dell’immaginario soprattutto americano, si concentra per brevi periodi su di essi quasi a volerli esaurire, consumare e, approfittando del linguaggio universale che solo la neonata cultura di massa del secondo Novecento può dare, lavora per fargli dire qualcosa di diverso, secondo una chiave di lettura che è già profondamente postmoderna. Ciò che più stupisce è la frenesia con cui i generi si avvicendano, si ibridano, e la rapidità del loro esaurimento. E’ la massima esplosione della cultura di massa ma anche il suo canto del cigno, la sua imminente fine, che va non a caso di pari passo con la fine della politicizzazione di massa, come se questi due elementi siano, almeno in Italia, indissolubilmente uniti. Il suo suicidio avviene alla fine degli anni Settanta con la crisi della cultura politica irrimediabilmente infettata da quell’individualismo consumistico che si dissolve poi nell’individualismo maturo e ormai pienamente legittimo e riconosciuto degli anni Ottanta. La parabola (ascesa e caduta) di un immaginario collettivo che in altri paesi (ad esempio Francia e Stati Uniti) dura due secoli, in Italia, paese privo da sempre di una cultura nazionale, si esaurirà nello spazio di vent’anni.

Questa traiettoria passerà in primo luogo attraverso un’organizzazione mentale mitologica e pseudostorica (il peplum), quindi epica o pseudoepica (il western), infine romanzesca-noir-horror-metropolitana. Al centro della risistemazione è la percezione-rappresentazione, a volte quasi involontaria e inconscia, di un conflitto totale.

Il peplum che, ricordiamolo, si muove in un’Italia alla nascita del boom economico, in piena estasi di consumo e di ripresa delle lotte politiche, sembra far emergere questo conflitto in modo quasi archetipico, mitico appunto, come un qualcosa che fa parte dell’essenza umana, ma che non si è ancora espresso nella realtà delle strade. Eppure, potenzialmente, è il più terrificante conflitto possibile, privo di timoni etici: un conflitto di tutti contro tutti. Come leggere altrimenti un film solo apparentemente ridicolo come Zorro contro Maciste (1963), che nella sua rottura di ogni ordine storico, logico e di genere rimanda alla centralità di un solo tema: lo scontro puro? Quel che conta è l’opposizione, non i termini di tale opposizione.

Il peplum assolutizza il conflitto, quasi a dirci che una tempesta mai vista è nascosta e pronta ad esplodere. Chissà se, evocandolo attraverso le tuniche e le bighe, non tenti anche di esorcizzarlo, e forse addirittura di negarne l’esistenza subito dopo averla fatta emergere. Comunque stiano le cose nel 1964, quando le crepe del sistema cominciano a farsi più forti ed evidenti, il pericolo non si può più nascondere.

La locandina di Per un pugno di dollari recita: «Per la sua violenza agghiacciante questo western è stato vietato ai minori di anni 18». La violenza è mostrata allo stato puro, nella sua essenza prepolitica, nella rottura delle barriere etiche (chi sono i buoni e chi i cattivi?), nel conflitto cruento, crudele e a volte psicopatico di tutti contro tutti. L’immaginario evocato non è più mitico, ma epico. Zeus e Cronos sono diventati Achille e Ettore. I primi si combattono in un tempo senza tempo, in uno spazio primigenio e indefinito, i secondi si massacrano di fronte alle porte di una città nemica, per motivi reali e non più simbolici. Eppure l’evocazione epica ha la funzione di una cornice, negata però subito dopo: dell’epica western, in sé una prosaicizzazione di quella classica, Leone prende infatti lo scontro totale, potenzialmente sottratto a qualsiasi regola.

Il cinema americano evocava invece la violenza come forma di soluzione del conflitto, dopo di che la riportava nella struttura razionale della legalità. Nel western americano la violenza veniva fatta giocare all’interno di una parentesi, di un black-out della legge: ma l’esplosione istintuale precedeva sempre il ritorno della legge stessa, che era anzi il suo vero fine. In Leone invece non c’è alcun ritorno. C’è solo l’interruzione improvvisa e momentanea del conflitto con la vittoria assoluta e bruta di uno dei due o tre contendenti, ma che non corrisponde mai al ripristino di una legalità.

Comunque una differenza va colta tra Leone e il modello che, perpetuato sino all’infinito possibile, gli succederà. La violenza nel suo cinema ha un valore “fiabescamente” didattico, come lui stesso afferma. Non è mera esaltazione del male e del pericolo. E’ lo stesso Leone che prende come esempio il Kubrick di Arancia meccanica (1971). Si potrebbe rovesciare il discorso perché, anche se il grande regista americano non cita mai il collega romano, è difficile pensare che non lo conoscesse. Esattamente come Leone, Kubrick ha sempre rifiutato l’etichetta di istigatore alla violenza. Il suo scopo non è morboso (forse lo è l’effetto), ma didattico. La violenza è, per entrambi, il linguaggio simbolico attraverso cui mostrare l’emergere del motore centrale della postmodernità: il binomio consumo/conflitto. Ma dopo Leone c’è lo “spaghetti western” di Sergio Corbucci, Duccio Tessari, Tonino Valerii, Lucio Fulci e decine di altri, e qui è difficile vedervi intenti didattici o narrazioni epiche. L’ambientazione western è ormai un mero pretesto, uno spazio vuoto con un po’ di scenografia tipica, per mostrare conflitti, violenze, perversioni e crudeltà di ogni tipo. Per dare l’idea della frontiera americana bastano una colt, un winchester, un cavallo e un saloon, neanche la trama o i dialoghi sono necessari: la maggior parte del film la si passa guardando sparatorie, massacri, scazzottate e torture per opera di criminali spesso psicopatici o drogati.

Prendiamo come esempio uno dei film più fortunati dell’epoca, Django (1966) di Sergio Corbucci. Tra ufficiali e non ufficiali, Django ha avuto una trentina di sequel fino ad arrivare agli omaggi degli ultimi anni realizzati dal poliedrico regista giapponese Takashi Miike (Sukiyaki Western Django 2007), grande innovatore dei generi horror e poliziesco, e dal solito Quentin Tarantino (Django Unchained 2012). Il film non ha una vera e propria trama: ricalca, depurandola da ogni residua complessità narrativa, Per un pugno di dollari. Ci sono due bande rivali (un gruppo di messicani rivoluzionari e una banda di ex veterani sudisti disertori) che non si saprà mai perché si combattono. E c’è Django, il classico uomo senza nome (va in giro portandosi dietro una cassa da morto) che deve compiere un’oscura vendetta (di cui non verranno mai narrati i particolari). Il film è una sequela di sparatorie (tra cui il famoso massacro di soldati messicani nel forte compiuto utilizzando una mitragliatrice, scena ripresa poi da Sam Peckimpah nel Mucchio selvaggio), torture e mutilazioni ai limiti dello splatter (taglio di un’orecchia, spappolamento delle mani), crudeltà e perversioni (il maggiore che dà un saggio della sua bravura con il fucile facendo il tiro al piccione sui peones messicani). E’ un film totalmente apocalittico, dai toni a volte profetici: i personaggi sono tutti dei sopravvissuti attaccati alle loro oscure ossessioni impossibili da realizzare (il chiodo fisso del generale Rodriguez è fare la rivoluzione, quello del maggiore Jackson di creare una sorta di nazione sudista che ripristini la schiavitù dopo la sconfitta nella Guerra di Secessione); siamo già nelle atmosfere catastrofiche e post-apocalittiche del McCarthy di Meridiano di sangue e La strada.

Questa assolutizzazione del conflitto, indipendentemente dal contesto, permette allo spaghetti western di riversarsi immediatamente in altri generi ancora più strettamente legati alla violenza (poliziesco, horror, mondo movies, kung fu movies). E anche qui gli italiani sono maestri e pionieri. L’horror di Lucio Fulci, Mario Bava e Dario Argento, il “poliziottesco” di Fernando Di Leo, Enzo Castellari e Umberto Lenzi e infine il cosiddetto “mondo movies”: la totale estetizzazione della violenza è compiuta.

Siamo forse ad un salto epocale. In altre parole, se Leone e Kubrick assolvono ancora ad uno dei compiti centrali dell’arte moderna, vale a dire uscire dall’immaginario per mostrarlo attraverso strumenti simbolici distaccati (e qui a livello di massa: cosa ancora più rilevante), con il western all’italiana e poi con l’ondata poliziottesca si rientra direttamente nell’immaginario, nella rappresentazione dall’interno delle pulsioni profonde della società, in una resa ossessivamente seriale di queste ultime, che vengono continuamente consumate, nel desiderio quasi patologico di riscontro e conferma di una identità emergente. Gli italiani, proprio come gli antieroi dello spaghetti western, divengono in qualche modo tutti psicopatici, devianti e sociopatici, perché al cinema si addestrano a non conoscere limiti, a spingersi verso la realizzazione assoluta del desiderio, e allo stesso tempo a percepire il sapore terribile, a volte autodistruttivo di tale azione. Il vuoto spinto del west era l’ambientazione perfetta di quell’Italia che stava cercando di fare un deserto del suo passato e di far emergere senza mediazioni tutte le sue più inconfessate pulsioni.

                   

da Faccia a Faccia, di S. Sollima (1967)

[Immagine: Sergio Leone, Per qualche dollaro in più (gm)].

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