cropped-i_funerali_di_togliatti_renato_guttuso2.jpgdi Massimo Raffaeli

La questione del realismo, tornata con la durezza di una crisi senza precedenti, impone la domanda sullo statuto di realtà. Che l’arte ne sia sempre un riflesso e insieme un trattamento ovvero una necessaria manipolazione/stilizzazione è cosa troppo ovvia per dover essere ancora una volta ribadita ma che, viceversa, l’“effetto di realtà”, come lo immaginò una volta Roland Barthes, debba corrispondere per forza a un diniego preventivo, a un’evasione o alla negazione di qualunque rapporto fra il linguaggio e il mondo delle cose tangibili, questo lo poteva pensare soltanto chi aveva decretato la “morte dell’autore” e, con essa, la resa al mercato e cioè a una distesa di merci di cui le opere d’arte costituivano una anonima e proliferante pigmentazione, un insieme di manufatti, azioni o persino di ingiunzioni le quali alludessero a un residuo valore d’uso sottratto al valore di scambio.

Ma la storia dell’avanguardia e delle sue ricorrenze induceva a pensare, come disse qualcuno, che il gesto più vano, dopo avere messo i baffi alla Gioconda, fosse aggiungerle anche la barba. Dunque non deve stupire che quasi in punto di morte, nel 1985, uno dei nostri massimi pittori, Renato Guttuso, trovi consonante con la sua la posizione del giovane Jean Clair di Critica della modernità. All’apice della parabola, nel ’60, Guttuso spiega in che cosa consista Il realismo nella pittura: “Il documentarismo? Ebbene, io penso che l’istanza realistica non si può esaurire nel documento. […] Una pittura simbolica? Ebbene, io sono per una pittura di idee. […] Voglio dire semplicemente che quel che conta, oggi, è che la scelta di ognuno abbia per obiettivo un’implicazione più larga possibile del reale. […] Chi oggi si richiami con coraggio a una pittura figurativa di ispirazione realista, tende a ricostruire l’integrità dell’uomo. Coloro che cercano la realtà e non sono figurativi, ci dicono che l’uomo è dilaniato, che la realtà è a pezzi. Ma l’uomo non è a pezzi, perché le grandi lotte attraverso le quali la società cerca il suo nuovo assestamento costituiscono una poderosa spinta verso una nuova unità umana”.

Quando scrive queste parole, da militante comunista per i lettori di “Mondo Nuovo”, Guttuso ha firmato da vent’anni la Crocifissione col Cristo rosso, da dieci la Occupazione delle terre incolte in Sicilia e lo splendido pannello della Battaglia del ponte dell’Ammiraglio che, nonostante sia apprezzato da Longhi, gli stolti prendono ad esempio d’arte propagandistica e illustrativa: del resto la sua posizione umanistica (un umanesimo progressivo, nel fuoco di aspri mutamenti sociali) consuona con l’opzione del realismo critico la cui “scelta”, così la chiama per etimologia, richiama i nomi di Piero, Caravaggio, David, Goya, Courbet, Cézanne e ovviamente, in guisa di epicentro secolare come di eterno sparring, Pablo Picasso cui è riservata la zona nevralgica degli Scritti (a cura di Marco Carapezza, con in contributi di Fabio Carapezza Guttuso e Massimo Onofri, Bompiani “Classici”, pp. CX+1942, € 50.00), ora in una edizione esemplare per la ricchezza degli apporti e la precisione della curatela, a tanti anni dalla prima sequenza che Natale Tedesco ne fornì in un numero monografico di “Galleria” (’71) e dalla silloge molto parziale che Guttuso intitolò Mestiere di pittore (De Donato 1972).

L’attuale raccolta, che esclude i testi di natura propriamente politica, si divide in tre parti: nella prima compaiono pagine di ricordo e di accompagnamento ai suoi contemporanei (meno noti ma bellissimi i testi giovanili, per lo più pubblicati su “L’Ora”, veri e propri affondi di critica militante), i pezzi monografici, a volte molto estesi, sui classici e massime su Caravaggio e Courbet, nonché il baricentrico Dossier Picasso, le cui pagine datano dal ’33 al 1986; nella seconda parte sono incluse notazioni di diario, gli scritti di poetica e più in generale sulla questione del realismo; la terza è infine riservata agli interventi sull’impegno civile e la difesa di un patrimonio artistico nazionale già intaccato dalla incuria, negli anni settanta, e a rischio di sfacelo come di fagocitazione mercantile. Decisamente, Guttuso scrittore assomiglia al pittore. Il segno è marcato, tridimensionale, rifrangente di aloni tattili, la frase è tornita senza essere massiccia, il periodo sostenuto da una ritmica talora incalzante, il tono è tipico di una comunicazione partecipata, appassionata. All’avvio il modello non può non essere Benedetto Croce cui si sovrappone presto l’ombra di Roberto Longhi (tuttavia mai imitato, essendo inimitabile), ma l’eterno referente è Verga, con i suoi spessori e la sua nuda ponderalità. Netta è la scelta di campo che non esclude l’onore delle armi agli antipodi o ai nemici del verosimile: basti citare le pagine d’omaggio a Paul Klee, a Jackson Pollock o a Giorgio Morandi che, anzi, torna alla maniera di uno spettro propizio nella fase centrale della sua produzione pittorica (e appunto si veda il Morandi del ’65). Ma insomma cos’ha da dirci, qui e ora, il realismo di Guttuso, quale cifra ci consegna al di là di una poetica che si vuole innanzitutto critica e insieme umanistica? Quanto, in altri termini, la sua natura volitiva ha ceduto all’oratoria dell’engagement, voltando le spalle ad un secolo di cui si riteneva testimone e interprete implacabile?

Nel suo scritto introduttivo (che si lega a un saggio del ’96, Guttuso nella terra dei letterati, ora in Altri italiani. Saggi sul Novecento, Gaffi 2012) Massimo Onofri ne stila un bilancio a partire dall’opera più indiziata, Funerali di Togliatti (’72), di cui dà una lettura innovativa a partire dal nesso con altre due partiture polifoniche, La cerimonia d’apertura del II Congresso della Terza Internazionale (’21-’24) di Isaak Brodskij e Au rendez-vous des amis (’22), il sacrario surrealista di Max Ernst. Proprio dal rosso dilagante dei Funerali, dal suo deflusso malinconico e mutamente imponente, Onofri deduce non una mesta elegia o peggio una agiografia ma, al contrario, una fervida contraddizione e una costante tensione sulla tela del pittore siciliano, la stessa che può esserci fra una volontà di liberazione (il rosso effuso, sperperato o gridato) e un senso perpetuo di disperazione, di violenza primordiale, di rabbia talora inespressa ma sempre tellurica: “Siamo, insomma, dentro un sistema di spinte e controspinte, nei modi di una permanente dialettica tra un primevo, irrefutabile, senso di disperazione e un imperativo bisogno di liberazione, procrastinata in un futuro che diventa sempre più lontano. Quello di Guttuso, insomma, resta un rapporto agonistico con la vita e col mondo, nei modi di un realismo esacerbato, risentito”. Questo era peraltro e per proverbio il suo carattere, a dispetto della decalcomania che in tempi di postmodernismo (e/o di aggressivo revisionismo) lo ritrae volentieri come il pittore ufficiale del Partito comunista italiano nonché firmatario di infamanti “picassate”. Invece era un pittore straordinario, inquieto e generoso anche nelle debolezze, nelle sue cadute, pervaso, scriveva giovanissimo nel necrologio di Scipione, “da voluttà incendiaria in tramonti infuocati di lava”. Non ha giocato col suo secolo come tanti appenditori di baffi e di barbe à la page, Renato Guttuso, ma gli ha reso onore fino all’ultimo.

[Questo articolo è già uscito su «Alias – il manifesto»].

[Immagine: Renato Guttuso, I funerali di Togliatti (gm)].

 

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