di Emanuele Canzaniello

Je régardais avec stupeur ces adolescents superbes, au corps hâle, aux longues jambes musclées; j’aspirais l’air imprégné d’une fraîche odeur d’herbe et de chaleureuse émanation de ces corps virils transfigurés par l’effort de la course; je compris la rayonnante beauté de la vie physique.

(J. de Pierrefeu, Paterne ou l’Ennemi du sport)

Dall’iconografia alla pagina scritta la stagione fascista ha costruito se stessa specchiandosi nella creazione di un nuovo corpo umano. Dalla scultura ufficiale, dai nudi bronzei di Arno Brecker[1], ammirati da tutta Parigi all’Orangerie nel maggio-luglio del ’42 (due dei quali posti a guardia del portale d’ingresso della Cancelleria del Reich[2]) dai manifesti ciclostilati della propaganda, alle associazioni nudiste e sportive e ai marmi del Foro italico[3], passando per l’invenzione della toilette di Malaparte, il fascismo e la sua traccia di stile hanno segnato l’interpretazione, la visione e la pratica della corporeità del XX secolo. Probabilmente in questo campo la spinta modernista del fascismo ha esercitato l’influenza più duratura e pervasiva, informando di sé le inquietudini future delle democrazie recenti. Le premesse storiche del fenomeno sono oggetto d’interesse da lungo tempo e hanno dato risultati consolidati; uno dei primi e più importanti è lo studio di George Lachmann Mosse, L’image de l’homme. L’invention de la virilité moderne, un’analisi dell’idea di nazione messa a confronto con l’elaborazione coeva di un canone antropometrico del maschile, rispetto a una norma, a un ideale e alle sue anomalie[4]. Il ventennio fascista, da questo punto di vista, costituirebbe solo una delle fasi di sviluppo e solo uno degli apporti riconducibili alla creazione occidentale e moderna del corpo maschile e delle sue valenze simboliche[5]. Per Mosse è impossibile dire precisamente

[…] quando è nato l’ideale moderno della virilità, ma ha iniziato a giocare il suo ruolo nella storia a partire dalla seconda metà del XVIII secolo e all’inizio del XIX. […] Più si affermava la dimensione simbolica del corpo umano, più la sua educazione e la sua bellezza diventavano importanti[6].

Il moderno, nella sua radice e nei suoi prodromi settecenteschi, ha dunque inventato e imposto la maîtrise umana sui corpi, così come l’aveva rivolta alla natura, alla fisica del mondo, ai flussi economici, alla perfettibilità infinita che in due secoli ha già trascolorato nell’inorganico. Vediamo dunque che per Mosse il potere simbolico di cui il corpo è investito e la pratica educativa alla salute corporea si accrescono e si alimentano a vicenda. Le tracce di quest’importanza accresciuta della corporeità saranno per noi oggetto di analisi solo nella realtà narrativa di questi corpi nuovi, di questa nudità nuova che abita il romanzo degli anni totalitari. Escluderemo per ora anche la pratica erotica, l’azione dei corpi nuovi, e prenderemo visione della loro immobile, scolpita presenza nelle ecfrasi della prosa. Lo studio di Mosse può aiutarci a comprendere quali virtù morali abitino e in qualche modo sostengano le virtù plastiche che esploreremo, in quale modo si sia formato il canone morale dietro l’antropometria winckelmanniana[7] e la sua lunga presa del potere sull’immaginario occidentale.

Quando ci si mise a dibattere sull’esercizio fisico dal punto di vista morale, si decretò che aiutasse a dominare le passioni pericolose. L’equivalenza anima-corpo di cui abbiamo parlato in precedenza, fondava le virtù dell’atletismo, e per le stesse ragioni, il ruolo della ginnastica nella costruzione dell’uomo ideale. Rousseau pensava che l’educatore non dovesse considerare la cultura fisica come secondaria, successiva alla formazione dello spirito: l’una completa l’altra se si vuole vivere in accordo con la natura. La Gymnastik für die Jugend di J.F.C. Guts Muth (1793) è il testo fondatore della ginnastica moderna, benché dei dibattiti sulle virtù educative della ginnastica avessero già avuto luogo in Germania qualche anno prima. Il suo libro fu ripubblicato per tutto il XX secolo[8].

Si andavano rigenerando quindi le virtù del corpo a opera del secolo illuminista e materialista, dopo il dissidio duale, platonico e teologico con l’anima; ma andavano allo stesso tempo rielaborate sostanze spirituali per il rovesciamento che inseguiva un nuovo accordo neoclassico con la natura. Una curiosa contemporaneità ci permette di notare che nell’anno 1793, decapitato il re, gli uomini iniziarono a fare ginnastica. E non a caso in Germania, pronti a prepararsi a due secoli di eccidi nel continente. Sta di fatto che l’equivalenza tra esercizio fisico e qualità morali, temperanza, resistenza, sacrificio era tutta da porsi e ancora da farsi. In quali fasi si operarono progressivi scivolamenti da una codifica della ginnastica per la santé ad altri scopi, da quello militare a quello simbolico, erotico (di feticcio, oggetto sessuale) o in senso lato estetico. Parlando della Gymnastik für die Jugend di J.F.C. Guts Muth (1793), Mosse riporta:

Un corpo sgraziato, dei nervi fragili e una cattiva saluta, deformano la nostra visione del mondo – poiché la coscienza passa dal corpo allo spirito. […] Ma egli si contraddice quando sostiene che i suoi consigli non hanno niente a che vedere con l’estetica: eppure egli è ben lontano dall’esserne indifferente proprio perché la bellezza fisica crea un’affezione che coinvolge la bellezza dello spirito. La bellezza maschile è dunque un segno di valore morale[9].

Siamo qui davanti a un passaggio nodale in cui la cattiva salute inizia a diventare una piaga della coscienza, un problema della morale individuale, della condotta civica[10], e ancora più in profondità – anticipando la nozione nietzscheana di rigetto del disprezzo romantico per le doti fisiche – qualcosa in grado di alterare, falsare, corrompere la visione e la limpidezza dello spirito. Dunque l’armonia di un corpo che prenda forma nell’esercizio, nel disciplinamento, nell’allineamento a un canone di conformità non poteva essere motivato da una scelta estetica, esclusivamente estetica: bisognava caricare di segno di valore morale la superficie modellata dei corpi. Trasferire, lasciar emergere alla pelle ciò che un vero uomo debba essere per il corpo nascente delle nazioni europee e dei loro imperi, rendere visibile la costruzone dell’uomo ideale, o rendere indubbia la tensione, di per sé etica e di un’etica capitalista[11], verso l’ideale dato. Quali erano e a cosa dovevano servire questi segni del valore, in quali condizioni prendevano forma?

Jahn riconobbe in Guts Muth il suo predecessore e riprese la sua teoria. Quando ebbe scritto la sua Deutche Turnkunst (“Ginnastica tedesca”, 1816), l’occupazione francese della Prussia volgeva al termine, Napoleone era stato sconfitto, ma l’unità tedesca di cui egli era fautore non era stata ottenuta. Lo spirito comunitario, la resistenza, il disinteresse dei ginnasti erano adatti a formare dei patrioti pronti a battersi per la causa tedesca. Jahn insiste sul fatto che i ginnasti dovevano essere “casti, puri, competenti, intrepidi, leali e pronti a prendere le armi”[12].

Permettiamoci ora di cominciare a introdurre bruschi spostamenti di prospettiva dai primordi della ginnastica ancora tardo settecentesca di questi primi trattati di Guts Muth e Jahn prima citati in Mosse, agli esiti preconizzati o soppesati dalla critica successiva alle esperienze totalitarie, con lo scopo di ottenere una panoramica vasta prima di osservarne i profili nelle pagine delle opere romanzesche. Sulla base di questa prima aporia tra resa estetica dei corpi e bisogno di una loro giustificazione morale, Susan Sontag nel suo saggio Fascinant fascisme, dedicato al cinema[13]di Leni Riefenstahl e alle seduzioni o soluzioni incantatorie dei regimi, evoca un possibile esito perdurante di quell’aporia cui accennavamo. Il rilievo della Sontag è il seguente: negli stati comunisti – Unione Sovietica e Cina – l’arte ufficiale è fondata su una morale utopica. L’arte fascista invece su un’estetica utopica: l’idea della perfezione fisica, come si è detto ampiamente in precedenza. Da qui la presenza costante dei nudi, scolpiti e dipinti, ma sempre senza alcun difetto fisico. Nudi che assomigliano alle foto del culturismo da rivista, modelli devotamente asessuali[14] e (nel senso tecnico del termine) pornografici, perché portatoti di una reificazione dell’immaginario[15].

La Sontag nel suo breve saggio concede alla Riefenstahl il dono di un gusto più sofisticato anche nella scelta di più varietà di tipi fisici, di saper apprezzare la perfezione in forme diverse, di non essere razzista sotto il profilo della plastica corporea. Se di estetica utopica stiamo parlando per il nazismo e possiamo farlo quando la Riefenstahl dichiarava che niente di ciò che è medio, realistico, vita generale e comune poteva interessarla, quest’estetica implicherà e genererà un’erotica della sublimazione, un’utopia della sessualità infinita[16]. La Sontag avanza l’affermazione che l’ideale fascista consista nel trasformare l’energia sessuale in forza spirituale al servizio della comunità. Alcuni esiti del dibattito iniziale o del debutto della ginnastica moderna anticipano con chiarezza gli esiti poi sottoposti all’attenzione della Sontag. Scrive Mosse:

Jahn propone una definizione della ginnastica estremamente ampia che include la scherma, il nuoto, la danza, il pattinaggio, l’equitazione e le arti marziali. Queste pratiche atletiche sono opposte agli sport di squadra. Per condurre il corpo in prossimità dell’ideale, questi ultimi sono giudicati inutili. […] Jahn non cerca soltanto di formare dei bei corpi sani, riflessi di un vigoroso senso morale, ma di creare dei nuovi Tedeschi. Egli scrive che il dovere più sacro dei giovani è quello di diventare veri Tedeschi. […] Il Turnplatz (il terreno d’allenamento) diventa una sorta di santuario pubblico dove, come riporta una brochure, la leggenda degli eroi tedeschi riprende vita, e dove il passato disegna il futuro[17].

Il tentativo di formare una comunità scolpita dall’arte, sorte de sanctuaire publique secondo bisogni estetici, sfocerebbe quindi in una trattenuta erotica del mondo. E qui richiamo un interrogativo in qualche modo posto già nel titolo di questo lavoro: un’erotica pubblicitaria del mondo moderno e postindustriale sarebbe forse un sottile lascito degli esperimenti totalitari? Questa plasticità erotica iniziava già ad essere presente ovunque nella società europea degli anni ’30, forse esasperando una tendenza Art déco di fine diciannovesimo secolo, e fu avvertita dai nuovi regimi come tentazione onnipresente, cui rispondere con rifiuto, il solo gesto considerato degno[18]. La pulsione sessuale rifiutata si canalizzava in forza, precisione militare. La Riefenstahl mostrava quest’atteggiamento anche riferendosi ai suoi documentari sui Nuba, aristocrazia tribale dell’Africa nera, le cui danze rituali non sono manifestazioni di sensualità ma “feste della castità”, della forza vitale trattenuta.

Indagare quali conseguenze possano derivare, in sede sia estetica sia sociale, da una simile ipnosi della procrastinazione, di una carica sensuale continuamente alimentata e insieme elusa può essere interessante. Rircordo che la Sontag sottolineava come l’arte nazista non fosse affatto terrore e brutalità. Il nazismo rappresenterebbe ideali di più lunga durata, ancora presenti oggi,[19] persuasivi, mutati di forma: ideali della vita modellata come arte, sartorialità morale su misura, culto della bellezza, feticismo della bravura, dell’efficacia, rifiuto dell’intelletto e delle complessità. Parte del fascino di questa figuratività sta nelle sue linee semplici, nei suoi materiali netti, nella sua assenza di peso intellettuale, nella sua sorcellerie evocatoire.

Riprendiamo ora brevemente alcune tappe essenziali della configurazione della nuova idea di corporeità che la modernità ha alimentato e costruito pazientemente; lo studio di Mosse c’introduce ai motivi chiave che resero necessaria questa nuova pagina nella storia della virilità:

[…] gli uomini sono gli strumenti del potere: essi obbediscono ai loro superiori e fanno sì che i loro inferiori obbediscano. Nondimeno lo stesso Impero britannico non auspicava che i suoi rappresentanti esercitassero questo potere senza limitazioni: ciò doveva essere associato al dominio di sé e al controllo delle pulsioni. Il sangue freddo è un attributo essenziale dello stereotipo maschile, come vedremo un vero uomo dovrà essere sempre signore delle proprie passioni[20].

Primo passo intrapreso: il corpo maschile è lo strumento del potere, e lo era sicuramente in quella fase, garante della gerarchia sociale; il suo rigore virile dava la misura e l’equilibrio della catena di sottoposti e superiori. L’etica liberale interna alle potenze occidentali giocava il suo ruolo nell’accento posto sull’importanza e la necessità del controllo, della maîtrise de soi, di nuovo legata al controllo pulsionale, all’irregimentazione delle passioni. Da allora (ma solo dal XVIII secolo?) il prestigio delle qualità del sang-froid nutrì generazioni e romanzi d’avventura fino a Malraux, nutrì le giovani trincee della prima guerra mondiale[21], non senza conseguenze per gli eroi di von Salomon, di Jünger, di Drieu, di Brasillach, di tutta la generazione ammirata del fascismo. La vera scuola delle virtù virili fu sin dall’inizio un campo di Marte; la nuova realtà degli eserciti nazionali costituitisi dopo la Rivoluzione dell’89 fu il vero materiale conduttore della nuova energia:

L’eroismo, la morte e il sacrificio furono associati alla virilità, senza dimenticare il senso della disciplina, tutto ciò aveva spinto i militari ad applaudire per l’introduzione della ginnastica nella scuola. Il nuovo esercito di cittadini della Rivoluzione francese era una scuola di virilità. All’inizio i rivoluzionari avevano contato su dei volontari per la loro difesa, ma, nel 1793, l’Assemblea legislativa decretò il reclutamento di tutti gli uomini capaci di portare le armi. Era un nuovo inizio e la fine di quei mercenari che si battevano per il danaro o per l’avventura. Dei soldati furono coscritti per una nobile causa, e il servizio militare divenne un apprendistato della virilità[22].

Sarebbe quindi ancora una volta impossibile descrivere e comprendere il reducismo prima e lo squadrismo poi senza osservarne la filiazione diretta con gli antecedenti dell’engagement giacobino e rivoluzionario, la rivoluzione operata dall’armée citoyenne. Nobile causa, servizio alla Nazione, reclutamento come selezione dei “capaci e degli abili”, tutto questo creò lentamente l’idea e la pratica sul campo, appresa sin dalla scuola, della realtà bruciante di un apprendistato della virilità.

È d’altra parte legato ai mutamenti della realtà militare quel codice del sacrificio di sé fino alla morte, celebrato poi dal culto dei caduti che avrà largo seguito nei riti di massa del nazismo. Il corpo eletto, carico di tutte le attese rivoluzionarie, davidiane, napoleoniche, attenderebbe solo il momento di dissipare se stesso, di disperdersi nella morte giovane, nella morte degli eroi:

Così, l’eroismo, la morte e il sacrificio per una causa divennero degli attributi della virilità. I rivoluzionari francesi che veneravano “lo stoicismo eroico e la dignità” diventarono dei soggetti di rappresentazione visiva: come il Laocoonte di Winckelmann che aveva già simbolizzato, nella sua sofferenza, la “forza serena”. Jacques Louis David dipinse i suoi eroi; nelle innumerevoli celebrazioni che la Rivoluzione organizzò per onorare i suoi martiri, morte e sacrificio erano inesorabilmente legati. La descrizione fisica delle grandi figure della Rivoluzione contava molto. Un giovane deputato girondino, sul punto di essere ghigliottinato dai giacobini, è descritto da un suo sostenitore come capace di mantenere la testa alta anche in prigione. La sua forza di carattere rende nobile il volto di quest’“uomo virile, giovane e bello”. Alex Potts ha mostrato come il neoclassicismo che ha dominato l’arte rivoluzionaria rese più vigorosa ancora la bellezza maschile nell’impugnare il violento confronto del corpo atletico con la morte – un gusto estetico che apparteneva senza dubbio al nuovo spirito militare[23].

Solo i nuovi Stati-nazione avrebbero potuto celebrare i propri martiri, non più mercenari ma figli di un’entità impersonale e organica, di un corpo mistico trasferito dalle spoglie dei re alle membra vive dei beaux jeunes hommes virils. Il nuovo gusto militare non ignorava le lusinghe e la civetteria dei primi flirt con la morte, il gusto per essa e per una sua estetica. I nudi neoclassici furono subito deposti in tutto il loro vigore al violento confronto con le fosse comuni, in un disperato dandismo con gli altri corpi, cadaveri senza distinzioni.

In questa palestra prese il via l’esercitazione alla guerra per la futura Europa, furono poste le basi per considerare con Joseph de Maistre, già nel 1797, “che i più nobili ideali dell’uomo si realizzano nella guerra, allo stesso modo le nazioni non attingono la loro vera grandezza che dopo un lungo e sanguinoso conflitto”[24].

In che modo la società prodotta dalla Rivoluzione si adeguò e si preparò ai futuri conflitti, in che modo tenne alta la bandiera dei nobili ideali dell’uomo e quali controtendenze dovette affrontare?[25]

Non si deve pertanto perdere di vista una distinzione importante: i costumi della borghesia potevano essere attaccati, e il suo ideale virile nondimeno riaffermato. Il Movimento della gioventù tedesca ne è un perfetto esempio, ché pur ribellandosi contro alcune regole sociali, tuttavia ne sorreggeva l’ideale maschile. Fondato nel 1901, questa organizzazione riuniva dei gruppi di giovani, di ragazzi che percorrevano la campagna senza essere sorvegliati dagli adulti. Essi creavano così il loro proprio folklore, cantando, campeggiando, discutendo, giocando. Molti di questi giovani erano dei patrioti, fieri della loro virilità nascente[26].

Inizia qui per noi la storia di quei movimenti che furono prossimi, se non all’ideologia, al costume che segnò il nonconformismo degli anni totalitari. Movimenti della gioventù[27], a sua volta nata come un fenomeno a sé tra le età umane: nudisti, naturisti, esploratori di quella natura ritrovata intenti a ogni genere di attività ginnica:

Le copertine della rivista Vortrupp di Hermann Popert, legato al Movimento della gioventù, esibivano dei corpi perfetti di uomini svestiti; la nudità giocava qui un grande ruolo, come in Winckelmann, ma con questa differenza: in questo caso l’autorità non procedeva dall’esempio greco ma dalla natura. Verso la fine del secolo la riscoperta del corpo s’inscrisse in un desiderio di vita autentica, opposta agli artifici delle città; si trattava di preservare la natura contro la modernità. I giovani Tedeschi non erano i soli a gettare i loro vestiti alle ortiche, i movimenti nudisti (che fecero allora la loro apparizione) e i partigiani dell’educazione fisica vi scorgevano un modo per rigenerare i corpi. Il sole, la luce, le attività all’aria aperta in paesaggi preservati, si presumeva apportassero salute e vigore. La ginnastica (questa via regale verso la bellezza maschile) proprio per questo non fu trascurata, ma questi gruppi di giovani Tedeschi esaltavano soprattutto l’amore per la natura. La nudità, senza sensualità, non era accettabile che in un paesaggio incontaminato: il corpo dell’uomo o della donna (poco importava, in questo caso) appariva come un bell’oggetto tra gli altri – i prati, i giardini, il mare, un’alba. Da sempre emblema di armonia e di forza, il corpo si circondava ormai di simboli d’autenticità e di eternità[28].

Questi ultimi rilievi indicati da Mosse saranno molto importanti per delineare la qualità non erotica e astratta di bel objet parmi d’autres del nudo fascista, più emblema che dato reale, più Art déco che imposizione realistica di una presenza viva[29]. Ampliando la prospettiva risulta chiara la ripresa in Mosse di tutti i motivi evocati e avocati a sé dall’ispirazione fascista; preservare la natura contro la modernità e al naturale attribuire le virtù del corpo, dell’armonia e della forza, del tentativo hölderliniano e tedesco di riattingere dalla natura la misura della civiltà greca[30] e non già dai modelli imitati della grecità, “come per Winckelmann, con questa differenza: in questo caso l’autorità non procedeva dall’esempio greco ma dalla natura”. La soluzione per offrire la nudità alla contemplazione e al contempo sottrarla a una sua carica di coinvolgimento erotico è presto indicata da Mosse:

La nudità pertanto poneva sempre un problema alla società. Per superarlo bisognava conservare il modello del corpo perfettamente liscio, senza sensualità, alla Winckelmann, il quale, posto in una cornice naturale, diventava ancor meno minaccioso. Astratta, come nella statuaria greca, la nudità non costituiva un pericolo, ma ormai praticata dai gruppi giovanili e dai nudisti, doveva essere maneggiata con precauzione[31].

La precauzione messa in gioco è parte del connubio di presenza, esibizione visiva dei nudi e loro reificazione sublimante e asessuata, tesa a convogliare asceticamente energie in forza trattenuta. Si ricordi l’elogio della castità e della continenza nei Nuba della Riefenstahl, o persino la tradizione germanica primitiva attestata in Tacito, che vedeva i giovani guerrieri allontanarsi anche dopo i vent’anni da ogni rapporto con le donne, per aumentare la propria aggressività e persino la statura.

Nell’officina della nuova virilità, largamente condivisa nella società europea e per nulla peculiare ai soli fascismi, la guerra giocava un ruolo crescente, sempre più attitudinale e importante[32]:

Gli igienisti razzisti, non soltanto tedeschi, difendevano questo genere di tesi. In Francia, Henry de Montherlant affermava che la guerra e lo sport, ferro di lancia del cameratismo maschile, erano antidoti contro la degenerazione. Drieu la Rochelle, scrittore e saggista che aveva fatto la guerra (diventerà poi fascista), pensava che se l’uomo avesse smesso di battersi, tutta la vitalità in lui si sarebbe estinta e ch’egli si sarebbe condannato alla decadenza. Le destre d’Europa, proseguivano la loro lotta contro la degenerazione, consideravano la guerra la restauratrice di un’autentica virilità. E se questa visione fu codificata dal fascismo, essa era largamente condivisa[33].

Il centro d’interesse restava in fondo la restaurazione o anche solo la messa in allarme di uno statuto della virilità autentica in qualche modo sentito sotto minaccia. Un intero problema di civilizzazione sollevato negli anni ’30 si concentrava in maniera apparentemente sorprendente intorno alla ridefinizione o alla conservazione di un dato meramente biologico e insieme di complessa stratificazione culturale, l’immagine dell’uomo[34]:

In una maniera generale, si ebbe il sentimento che un nuovo tipo d’uomo era uscito dalle trincee. Jünger aprì la strada: la guerre aveva creato degli uomini d’acciaio[35], energici, sempre pronti a lottare, il loro corpo rivelava, ben inteso, il loro temperamento: magro, elastico, muscoloso, con dei tratti indimenticabili e degli occhi che avevano visto migliaia di morti. Nel 1917, il pittore tedesco Fritz Erler offrì un’immagine di questo Tedesco d’elezione in un manifesto: un soldato in uniforme da combattimento si staglia su uno sfondo di filo spinato, una maschera a gas sul petto e due granate nella bisaccia; sembra sul punto di andare all’assalto[36]. Il suo viso è annerito dalla polvere del fronte, ma i suoi occhi brillanti attirano la volpe: essi dicono tutte le esperienze che l’ hanno indurito. Per Erler si trattava di un “autentico volto tedesco”. La locandina rendeva popolare un nuovo tipo di soldato da cui i Nazisti tirarono fuori il massimo[37].

D’immagini si tratta quando pensiamo all’immensa capacità di penetrazione della propaganda che creava e sperimentava per la prima volta i propri effetti. La ricchezza d’esperienza della guerra veniva consolidata in queste immagini d’immediato effetto in cui veniva posto all’attenzione il risultato visibile, non mediato e non argomentato della guerra, l’uomo al suo meglio. Strappato al comfort e indurito, scalfito, l’uomo diventò più prezioso, quasi che la guerra fosse solo un mezzo (e così era nelle parole di Marinetti) per la creazione o il recupero di un uomo completo, privato della protezione soffocante della civiltà e insieme fattosi degno di una riconoscibile tradizione europea della battaglia, per lo meno dal Quattrocento allo stupore di Del Dongo:

Il fascismo, in quanto movimento politico, era un prodotto della guerra. Che fosse italiano o nazionalsocialista tedesco si percepiva come l’erede dell’esperienza del 1914. Quelli che avevano sfiorato la morte erano dei veri eroi che conoscevano il senso della parola sacrificio. Quando uno aveva subito la prova del fuoco sapeva mettere ai margini la morte, e giustamente perché pieno di vitalità e di amore per la vita. L’ideologia fascista glorificò la Prima Guerra mondiale: il soldato che si era battuto era sentito come opposto al borghese, che non sapeva né vivere né morire. Ma questo antico combattente idealizzato non era un individualista, egli non era che una cosa sola con il suo squadrone, con il suo popolo. Il cameratismo di guerra fu per tutti i fascismi il paradigma della società e soprattutto dello Stato, ritenuto interamente basato su questo tipo di solidarietà maschile. I nazisti evocavano spesso il Mannerbünde, e i fascisti italiani avevano una concezione simile […]. Il cameratismo virile doveva legare la nazione intera e in particolare le parti, dove uno le supponeva desiderate, mai forzate, come nelle trincee. Per arrivare a questa élite fascista, bisognava essere volontari, cosa che dava una volta di più un ruolo preponderante alla volontà. L’antico combattente che aveva conosciuto la guerra poteva impegnarsi nelle squadriglie fasciste e rappresentare in questo modo il prototipo dell’ideale maschile[38].

Tocchiamo qui un elemento essenziale che fa da collante tra costituzione di una virilità-idolo (nel paradigma della Mannerbünde[39]), paradigma di ogni valore, e la sua finalità ultima che era lo Stato e non già un isolamento individuale. Cameratismo[40], squadrismo, agonismo, tutto alimenta un’esigenza di crescita tra maschi che abbiano necessità di maturare in compagnia di soli uomini[41]. Il recupero di una certa classicità passava anche attraverso la ricostituzione del legame sociale per mezzo di forme di solidarietà maschile conosciute e sperimentate dal mondo antico: “Se la maggior parte dei soldati avevano il sentimento di non fare che il loro dovere (“il servizio”), molti amavano vedere che la loro virilità si arricchiva di una nuova dimensione, la brutale[42], e questo, non tanto sotto il fuoco quanto dopo, pensandoci retrospettivamente”[43].

Le ricadute furono incalcolabili. I condizionamenti sulle abitudini, gli interessi e il repertorio d’immagini della cultura popolare furono enormi; la lunga durata e la portata del fenomeno ancora oggi sono difficili da ponderare e forse ci vedono ancora immersi in sue variazioni. Una rivista britannica ci fornisce i numeri sulla diffusione reale della cultura fisica:

[…] stimava fino a 100.000 il numero dei culturisti inglesi nel 1908 – molto meno che nel resto d’Europa. Le sue pagine erano piene di voli patriottici che chiamavano a prestazioni migliori (gli Inglesi erano mediocri nelle competizioni internazionali di atletismo) e di passaggi lirici sull’uomo “così bello, così forte, così nobile”. La bellezza si piegava ormai verso la forza e i muscoli dimenticando l’armonia delle proporzioni.[44].

La componente nazionalista[45] ha un ruolo decisivo, come abbiamo visto, nell’attribuzione di senso alla virilità come statuto e garanzia dei valori patrii[46]. In base ad essa si stabiliscono le anomalie e le difformità; e tuttavia il potere di un immaginario largamente condiviso permeò anche zone liminari della virilità tradizionale[47]:

Il primo periodico omosessuale tedesco di una certa importanza, Der Eigene (1898-1933), difendeva una virilità militante. Il suo proprietario ed editore, Adolf Brand, si lamentava della mancanza di virilità di una epoca marcata da un’attitudine irrispettosa verso gli uomini forti e i monarchi. Le illustrazioni che accompagnavano i testi rappresentavano gli stessi giovani delle pubblicazioni eterosessuali, con la differenza che qui erano nudi e manifestavano delle attitudini tenere – cosa d’altronde interdetta. Corpi e gesti erano assolutamente conformi all’ideale maschile normativo. Del resto è significativo che un certo numero di collaboratori avesse visto nell’emancipazione delle donne una disastrosa conseguenza di un’età corrotta, democratizzata[48].

Anche in questo caso la sovrapposizione visiva nello stesso codice estetico creava un’ambiguità che i regimi tendevano a negare, tollerandola e implicitamente accettandola come intrinseca alle modalità dell’immagine[49]. Non a caso la Collaborazione ebbe i suoi esiti erotici, da Pompes funèbres[50] di Genet all’ufficiale nazista amato da Jouhandeau; una cultura e un immaginario erano fecondi per aprirsi meno dolorosamente e prontamente all’invasore, come scrive Sartre in La Mort dans l’âme (1949), terzo romanzo del trittico Les Chemins de la liberté, dove mette a nudo le sensazioni del suo eroe all’entrata a Parigi dell’esercito tedesco nel ’40:

(Daniel) non aveva paura, si abbandonava con fiducia a queste migliaia d’occhi, egli pensava: “Noi vincitori!” ed egli era avviluppato nelle delizie. Restituiva loro arditamente lo sguardo, si riempiva di quei capelli biondi, di quei volti pallidi in cui gli occhi sembravano dei laghi di Glacier, stretti in vita, e dalle cosce incredibilmente lunghe e muscolose. Egli mormorò: “Come sono belli!” (…) Qualcosa precipitò dal cielo: era la legge antica. Abbattuta la società dei giusti, oscurata la sentenza; in ritirata gli orrendi piccoli soldati kaki, campioni dei diritti dell’uomo e del cittadino… Un turbamento insopportabile e delizioso risaliva in lui dalle cosce fino alle tempie; egli non vedeva più molto chiaramente, ripeteva un po’ ansimando: “Come nel burro – entrano a Parigi come nel burro.” (…) Avrebbe voluto essere una donna per lanciare loro dei fiori[51].

L’insistenza sulle qualità fisiche degli invasori tedeschi è qui sorprendente e inequivocabile pur nella sua natura di provocazione estrema. “Come sono belli!”, esclama il protagonista, e per questo tutto poteva esser loro permesso; era su base estetica, sulla taglia e la statura che si giocava in estremo paradosso la sconfitta e la mancanza di appeal delle democrazie, in quelle loro divise de “gli orrendi piccoli soldati kaki, campioni dei diritti dell’uomo e del cittadino…”. Fu certo questa una presa d’atto allucinatoria e a posteriori della sconfitta francese nel giugno ’40, e tuttavia non può essere del tutto elusa nella sua poesia intuitiva degli eventi. D’altra parte è da notare che l’incontro e l’attrazione furono reciproci, tra Parigi e Berlino, favoriti da livelli omogenei di pratica e consuetudine con esperimenti e varianti intorno a quella che Mosse definisce “virilità normativa”:

Magnus Hirschfeld, sessuologo tedesco, contava più di venti bar omosessuali a Berlino nel 1904 (nel 1914, ce n’erano trent’otto), e gli Urningsbälle (dei balli che avevano luogo regolarmente e potevano attirare fino a ottocento persone) divennero una delle grandi attrazioni turistiche berlinesi. Quando il popolare autore di teatro Oscar Méténier visitò Berlino nel 1904, trovò una città molto più aperta all’omosessualità di Parigi. La serenità e la naturalezza degli omosessuali che incontrava in questi balli lo meravigliavano[52].

È in questo milieu che Berlino divenne la capitale della decadenza del primo Novecento, è qui che si organizzerà la presa del potere e la nazificazione di una società aperta, all’avanguardia in ogni campo del sapere e abituata a dettare le mode e il colore di quegli anni. In questa capitale:

Ben lontana dall’essere sfidata, la virilità normativa era riaffermata. L’ammirazione per la bellezza classica e i riferimenti alla Grecia antica, legittimando storicamente l’omosessualità, portavano a una forte valorizzazione dello stereotipo maschile in Germania, in Inghilterra e in Francia. […] perpetuando nella modernità l’eredità di Winckelmann. Le immagini di uomini dal corpo levigato, senza peli, dal profilo greco, pubblicate in Der Eigene l’attestano. […] Der Eigene fornisce un buon esempio dell’inutilità di questo tentativo: i Nazisti, adoratori dell’ideale del bello maschile, impedirono a queste immagini l’accesso ai giornali appena presero il potere[53].

La virilità normativa viene quindi riaffermata e lasciata emergere nei travestimenti cui dà vita nei casi in cui questa normatività prevarica e assorbe anche l’elemento femminile. In altri termini, come ora vedremo, anche l’immagine della donna assume tratti, caratteristiche del vestiario e del portamento tipicamente maschili. Questa deriva è sì causata da una “disastrosa […] età corrotta, democratizzata” d’emancipazione femminile, ma è altresì condizionata dal fantasma dominante e ossessivo del maschile, in corpo e figura. Malaparte, di cui Maurizio Serra dirà “che egli sviluppa per le classi medie l’igiene dell’esistenza, concepita come una lotta di ogni giorno, di ogni ora, secondo l’insuperabile modello dannunziano”[54], ci descrive una maestosa metamorfosi del femminile già virilizzato nel maschile tout court in una scena barocca da cabaret berniniano:

Gerda von H* indossava una lunga tunica celeste, che le ricadeva sui piedi nudi in morbide pieghe, simili alle scalanature di una colonna dorica. Aveva i capelli biondi rialzati sulle tempie, e raccolti al sommo del capo, come Nausicaa all’uscir dal mare. […] Gerda von H* era rimasta fedele all’ideale di bellezza classica che era in voga in Germania intorno al 1930: era stata allieva di Curtius a Bonn, aveva per qualche tempo frequentato il piccolo mondo di intellettuali e di esteti iniziati al culto di Stephan George, e pareva muoversi e respirare in quel paesaggio convenzionale della poesia di Stephan George, dove le architetture neoclassiche di Winckelmann e gli scenari del Secondo Faust fanno da sfondo alle spettrali Muse di Hölderlin e di Rainer Maria Rilke[55].

Inizia così, dallo sfondo, il ritratto di una spia del Reich. Prima di percorrerne le arcate del corpo ne vengono indicate le ascendenze di gusto neoclassico, le ispirazioni per le dorature e i retroterra culturali. Secondo una maniera tipicamente malapartiana si prosegue con una una teoria di nomi, scelti per la capacità di suggestione ancor prima che per la precisione del contesto e dei referenti più adatti. Il nome di George conferisce alla scena un’intercessione ieratica, come un’ipotesi di smaterializzazione dei corpi che entreranno in scena, presto smentita dal rilievo dei volumi, dalla tornitura verbale che si occupa di singole parti anatomiche:

Erano vestite da sera, per l’ampia scollatura appariva la spalla dorata dal sole, tonda, liscia, color del miele. Avevano le caviglie un po’ grosse, come hanno le ragazze tedesche, ma la gamba era ben modellata, agile e lunga, dal ginocchio un po’ sporgente e magro. Quella tra loro che appariva più ardita, e sembrava Diana fra le Ninfe cacciatrici, disse che avevano passato la giornata in barca sul Wannsee, e che erano ancora ubbriache di sole. Rideva, gettando la testa all’indietro, e quel gesto scopriva la gola asciutta, il petto ampio e muscoloso di Amazzone[56].

Nessun rilievo più netto e inequivocabile del collo inarcato e teso, e del petto muscoloso, aperto, può stampare nei nostri occhi la nitida qualità scultorea e virile di queste donne, i loro antecedenti mitologici che esse incarnano in un interno borghese d’ambasciata. Le loro stesse abitudini, le gita in barca, l’aria aperta, la spalla levigata dal sole sono altrettanti attributi moderni e in questo senso orientati al nuovo costume voluto dal regime[57]. In che modo questo ritratto asciutto può virare ancor più clamorosamente verso il maschile, quale potrebbe esserne la causa, il motivo scatenante? Le quattro donne mutano atteggiamento con i due diplomatici italiani al termine di una cena privata, dopo aver appreso per radio la notizia dell’arresto di Mussolini per ordine di Sua Maestà il Re:

I gesti, gli atteggiamenti, il sorriso, la voce, lo sguardo di quelle ragazze a poco a poco subirono una meravigliosa metamorfosi: gli occhi azzurri si oscurarono, il sorriso si spense sulle labbra divenute improvvisamente pallide e taglienti, la voce si fece profonda e aspra, i gesti, poco innanzi languidi, si ruppero, le braccia, poco prima carnose e morbide, s’indurirono, divennero legnose, come avviene di un ramo d’albero stroncato dal vento, che, inaridendosi a poco a poco la sua linfa vitale, perde il suo verde bagliore, la lucentezza della scorza, quella tenerezza della natura arborea, e divien duro e aspro. Ma quel che nel ramo d’albero si compie a poco a poco, in quelle ragazze avvenne ad un tratto. Lanza e il suo compagno stavano di fronte a quelle giovani donne con lo stesso sbalordito spavento di Apollo davanti a Dafne, da giovinetta trasformantesi in alloro. Quelle ragazze così bionde e soavi mutarono in pochi istanti in uomini. Erano uomini. […] “Jawohl, mein Hauptmann” risposero i quattro ufficiali di aviazione sbattendo forte i tacchi. Il capitano e i suoi compagni s’inchinarono in silenzio davanti a Gerda von H*, e senza degnar di uno sguardo i due stupefatti italiani, se ne andarono in gran fretta con passo virile, facendo risuonare i tacchi sul pavimento[58].

Quei tacchi sono già entrati in una dimensione olografica[59] e stilizzata di rendere secondo un’estetica che era già maniera il retaggio decadente ma virile, castrante e disciplinato, di cui quelle donne sono un’estrema propaggine e un’ultima testimonianza della capacità attrattiva del progetto nazista. Di fatto solo qualche istante prima non era mancata loro la sensualità:

“Balli con la mia amica” disse Gerda spingendo Lanza nelle braccia di quella che pareva Diana, e traendo a sé per la mano, con grazia innocente, il collega di Lanza. Le altre quattro ragazze avevano fatto coppia tra loro, e ballavano languidamente, premendo forte l’una contro l’altra il petto e le anche. La compagna di Lanza si stringeva a lui e sorridendo lo fissava negli occhi, con un frequente batter di ciglia. Lanza sentiva contro il proprio petto il pulsare di quel petto vigoroso, l’ondeggiar di quei fianchi contro i suoi fianchi, quel ventre fermo contro il suo ventre […][60].

La colonna dorica si muove e produce un’impressione di vigore, di compatto ondeggiare, di fermezza persino nel ventre femminile, talmente fermo da produrre coppie omoerotiche e autosufficienti o quanto meno inclini a diventarlo.