di Pietro Bianchi

1.
Sul sito web del magazine americano di costume Vice qualche tempo fa veniva riportata l’esistenza di un tumblr – cioè di un blog costituito da sole fotografie – dal titolo alquanto curioso: Indifferent Cats in Amateur Porn.[1] L’autore di questo incredibile blog aveva passato il tempo a raccogliere svariate immagini di siti porno amatoriali di ambientazione casalinga dove improvvisamente e involontariamente irrompeva sulla scena il gatto di casa. Indifferente alle improbabili performance erotiche che stavano accadendo attorno a lui, il gatto in questione facendosi tranquillamente i fatti suoi, creava un effetto di distanziazione alquanto comico. In un genere dove lo sguardo è di solito completamente attratto dagli organi sessuali, la comparsa di un gatto vendicava la presenza della scena riportandola in primo piano ed esponendo la performance sessuale a un involontario e irresistibile effetto ridicolo.

Un simile effetto di esposizione della sessualità al ridicolo ce l’abbiamo guardando la celebre locandina di Nymphomaniac, che da mesi rimbalza per migliaia di siti web e social network, dove si vedono i volti in primo piano dei personaggi del film nel momento dell’orgasmo. Quando vediamo messe in serie l’una accanto all’altra quelle strane espressioni facciali che sembrano sfigurate dal piacere, facciamo esperienza di una strana decontestualizzazione della sessualità dalla sua intimità, che la fa apparire come qualcosa a metà tra il comico e il disgustoso. Una volta lo scrisse anche Slavoj Žižek, parlando di quell’esperienza “probabilmente nota a molti, quando accade che, mentre si è impegnati in un’attività sessuale, tutto ad un tratto ci si sente stupidi; si perde il contatto con essa… Come a dire ‘mio dio, cosa ci faccio qui, a fare questi stupidi movimenti ripetitivi?’.”[2]

Lo sguardo sulla sessualità che von Trier costruisce per noi in Nymphomaniac è proprio questo: una minima perdita di contatto, quando il corpo non è più trascinato dal desiderio e non fa più Uno con esso, ma inizia a guardarsi dal di fuori e a interrogarsi. Questo è il motivo per cui Nymphomaniac non è tecnicamente un film pornografico, perché manca l’ingrediente fondamentale della pornografia che è l’eccitazione che viene provocata nello spettatore. Nel film di von Trier si guarda il sesso dal di fuori, senza alcuna partecipazione desiderante.

Si tratta di un problema che il cinema ha sempre avuto ogniqualvolta ha deciso di far vedere un rapporto sessuale non simulato sullo schermo. Lo ricordava alla presentazione di The Canyon a Venezia Paul Schrader, uno che da Hardcore ad Autofocus si è più volte misurato con l’immagine del sesso, e che molto onestamente ammetteva dopo tanti anni che “no, non è possibile avere entrambe le cose”. O si cerca l’identificazione con una storia oppure c’è il sesso esplicito sullo schermo. Tertium non datur. L’eccitazione del corpo dello spettatore non va di pari passo con l’attenzione del suo sguardo per la storia.

Von Trier invece vince la sua scommessa: riesce a fare un film pieno di immagini di sesso esplicito (purtroppo molte di esse sono tagliate nella versione uscita in sala in Italia) senza fare un film pornografico. Come fa? Utilizzando i dispositivi di straniamento che ha sempre usato nei suoi film: dalla scenografia coi gessetti di Dogville, alle trovate metafilmiche de Il grande capo, alle ricorrenti (e spesso ridondanti) divisioni in capitoli. Così in Nymphomaniac vediamo spezzoni di video di pesca quando “la caccia di uomini” di Joe – la protagonista della storia di ninfomania al centro del film – viene paragonata alla pesca in una delle tante divagazioni del film. O vediamo dei numeri in sovraimpressione per contare “i colpi” che vengono dati da Jerôme durante lo sverginamento di Joe. O ancora durante la gara tra Joe e la sua amica B per chi riesce ad avere più rapporti sessuali con degli sconosciuti durante un viaggio notturno in treno, vediamo il resoconto del punteggio con un montaggio extra-diegetico di una lavagna. Il sesso insomma viene ridicolizzato o rappresentato sopra le righe o drammatizzato oltre misura (come nel capitolo Delirium della prima parte o in quello sui rapporti sado-maso di The Eastern and the Western Church (The Silent Duck) nella seconda parte del film) secondo il tipico stile di von Trier che passa da un registro comico a uno drammatico cercando il disorientamento dello spettatore. Questi espedienti, che mettono a distanza i corpi che vediamo sullo schermo da ogni nostra partecipazione, aiutano però a elevare la sessualità a problema teorico. Perché è di questo che ci parla il film: di un problema teorico. Ovvero del tipo di rapporto che si instaura con quell’evento traumatico e fuori-senso che è la sessualità.

Nymphomaniac non racconta infatti di una storia di ninfomania (un nome che tra l’altro indica una categoria clinica inesistente), non parla cioè del modo con cui una donna verrebbe posseduta da un desiderio erotico indomabile. Quello che vediamo sullo schermo sono piuttosto due diversi modi di rapportarsi alla sessualità che si confrontano lungo tutta la durata del film. Uno rappresentato da Joe, e l’altro da Seligman.

2.
Il film comincia con una donna di mezza età (Joe, interpretata da Charlotte Gainsbourg) che vediamo sdraiata per terra sotto la pioggia, priva di conoscenza, tumefatta e picchiata. La raccoglie dalla strada un vecchio signore gentile ed educato, Seligman (interpretato da Stellan Skarsgård) che la porta a casa, le offre un tè e le chiede di raccontare che cosa le sia capitato. Inizia così un lungo flashback, diviso per capitoli (cinque nel primo volume, tre nel secondo), dove Joe racconta della sua presunta dipendenza dal sesso. Presunta perché per tutta la durata del film non usciremo mai dalla mediazione narrativa di Joe. Anzi, i singoli capitoli vengono tutti scatenati da un dettaglio/pretesto presente nella stanza: l’esca da pesca per il primo The Compleat Angler; la forchetta con cui viene servito il rugelach per il capitolo su Jerôme; le iniziali che Joe intravede sull’etichetta di un quadro per il capitolo su Mrs. H; o la macchia di tè sul muro che ricorda la forma di una pistola per il capitolo finale. Quando Joe re-incontra Jerôme casualmente dopo anni trovando dei pezzi di una sua fotografia in un parco, Seligman si alza in piedi innervosito dicendo “ci sono dei dettagli assolutamente irrealistici nella tua storia su Jerôme, non so se posso crederci”, al che Joe risponde “pensi che otterrai di più da questa storia se ci credi o se non ci credi?” Von Trier, come spesso fa con i suoi inserti metafilmici, vuole lasciarci tutti gli elementi per dubitare sulla veridicità di questa storia.

Questo dubbio serve innanzitutto a ri-centrare la storia. Perché il vero protagonista di Nymphomaniac non è Joe, ma Seligman. È il suo rapporto con la sessualità il centro del film. Joe[3] rappresenta un alter-ego, ovvero il modo con cui Seligman deve confrontarsi con una dimensione della sessualità a lui incomprensibile e che tuttavia tenta di riportare a una dimensione di senso. Il confronto tra i due protagonisti infatti si struttura seguendo uno schema che si ripete uguale per tutto il film: Joe racconta un aneddoto di una pratica sessuale estrema o un dettaglio moralmente discutibile che costituirebbe una prova del fatto che lei sia un essere umano spregevole, e Seligman che trova delle giustificazioni. Joe racconterà allora di come sia stata capace di usare il potere datole dal suo corpo approfittandosi degli altri per una sua egoistica soddisfazione personale: ad esempio quando ha fatto sesso orale in treno con un uomo che stava andando a casa dalla moglie con la quale aveva deciso di fare un bambino, per una banale scommessa il cui premio era una scatola di cioccolatini. Di fronte a un tale racconto Seligman le spiega che forse è stato meglio così perché trattenere lo sperma per troppo tempo causa la morte degli spermatozoi e che in questo modo lei potrebbe aver involontariamente risparmiato a quell’uomo un figlio con dei problemi. Quando Joe racconta di essersi eccitata di fronte alla morte del padre, Seligman le spiega che spesso di fronte a un’emozione forte si reagisce in modo sessuale e così via. Ogni racconto di Joe provoca in Seligman un tentativo di giustificazione sempre più articolato, che a volte scomoda persino i numeri della serie di Fibonacci o le strutture armoniche della musica polifonica medioevale.

Seligman è una specie di pitagorico; uno che trova in tutti gli eventi del mondo una ricorrenza, un ordine, un significato. Tutto il contrario di Joe che invece si identifica con uno scarto, con ciò che per struttura si trova completamente fuori dal senso. Per il primo la sessualità è completamente oscurata dal senso, dall’ordine, dalla perfetta organizzazione del mondo; per l’altra è invece un assoluto fuori-senso, un rifiuto di ogni possibile moralità. Uno è tutto rivolto al proprio ordine apollineo e razionale, l’altra è presa dall’eccesso di un corpo che non riconosce alcuna regola, nemmeno quella del dovere di essere madre. Siamo allora di fronte a un problema del bilanciamento tra corpo e mente? Sessualità sfrenata e astinenza? Maschile e femminile?

3.
La psicoanalisi ci ha insegnato che la vita sessuale non riguarda soltanto gli organi genitali, ma l’interezza del corpo e della vita libidica, cioè il rapporto che un essere umano instaura con il proprio godimento. Quando Freud iniziò a curare i sintomi nevrotici tramite il processo analitico ipotizzò che al fine di una guarigione fosse possibile riportare questi strani “eventi di corpo” che la medicina non riusciva a comprendere, a una causa e a un senso. L’analisi doveva ricondurre le formazioni sintomatiche superficiali al loro significato profondo nell’inconscio. Tuttavia Freud ben presto comprese che c’era qualcosa che impediva di esaurire un sintomo nel suo significato: qualcosa tendeva a ritornare e a ripetersi. Anche quando un sintomo guariva, qualcosa di esso non scompariva e si riproponeva in altra forma. Il sintomo era molto di più del suo significato.

Il concetto di pulsione di morte venne allora a sostituire la topica superficie/profondità che aveva fino ad allora orientato la ricerca psicoanalitica. Qualcosa insisteva superficialmente nel sintomo e impediva la sua riduzione a un significato: il suo nome era sessualità. Lacan anni dopo tentò di formalizzare la sessualità come uno squilibrio fondamentale che caratterizzava l’essere umano. Una sorta di asimmetria costitutiva che impediva ai sintomi di essere ricondotti a un senso e a un significato. L’inconscio non era più qualcosa che poteva spiegare i sintomi, ma semmai qualcosa di profondamente riluttante al senso. Al posto dei termini segno e significato venne preferito quello di significante, per sottolinearne la profonda ambiguità, la sua possibilità di essere detto in modi diversi tra loro. La sessualità prende forma in questa strutturale ambiguità nei confronti del senso; in una riluttanza ad essere tradotto nei termini di significato, di causa, di origine.

Lo vediamo nel rapporto di Seligman con i racconti perversi di Joe. Messo di fronte all’insensatezza del godimento del corpo, l’atteggiamento di lui è quello di difendersi riconducendo tutto a una causa spiegabile e a una buona ragionevolezza. Ma lei non ci vuole sentire, perché il suo corpo ne costituisce invece la faccia rovesciata. Joe è l’identificazione con lo scarto: è l’altro assoluto del senso. E non a caso con il passare del tempo, riuscirà a dare forma alla sua soggettività soltanto come oggetto-scarto del godimento dell’Altro (come si vede nel capitolo sado-maso del volume due). Joe è un oggetto che vuole soltanto godere, senza se e senza ma. Assumendo una posizione perversa, è totalmente indifferente a colui che ha di fronte durante l’amplesso. Il suo corpo è soltanto uno strumento di godimento, fino a che non diventerà tumefatto e pieno di lividi per l’eccesso di abuso sessuale.

4.
Se Seligman rappresenta una forma di vita dove tutto si esaurisce nel senso e nel significato, e il corpo sessuato viene completamente negato, mentre Joe rappresenta un assolutamente altro dal senso, un puro oggetto di godimento sessuale: è possibile trovare una mediazione tra i due? È Seligman che dovrà cedere alla tentazione del corpo, o è Joe che dovrà guardare al di là del suo godimento autistico e distruttivo, e rinunciare alla sua pratica ninfomaniaca? Che cos’è il sesso per Lars von Trier? L’assolutamente Altro dal senso? La forza distruttiva dionisiaca che alla fine non può che soggiogare e traumatizzare anche il pitagorico Seligman, che riesce a trovare un senso e una ricorrenza anche nelle pratiche di godimento più inspiegabili?

Non vogliamo svelare come deciderà di svolgere questo problema Lars von Trier alla fine di Nymphomaniac (se non rilevare come teoricamente sia di gran lunga insufficiente). Ci basti però notare come Jacques Lacan tenti di risolvere questo problema in un modo che crediamo molto più soddisfacente. Nel testo de Lo stordito Lacan dice che è proprio “Freud [che] ci mette sulla strada di come l’assenza di senso [ab-sens] designi il sesso.”[4] Nel gioco di parole ab-sesso che si trova nel prosieguo del testo, dove si condensano i termini di assenza, senso e sesso, Lacan trova una terza via tra l’esaurimento dell’esperienza della sessualità nel senso (come vorrebbero Seligman o le psicoterapie che pensano di regolare il sesso all’interno della ragionevolezza della cura) e la sua riduzione a oggetto non-sense, fieramente esterno alla dimensione del significato e della morale, come invece mostra di fare Joe. Perché la sessualità non è la forza distruttrice dionisiaca alla quale non ci si può che sacrificare, ma è un principio trascendentale di separazione. È il fatto che tra la riduzione a significato di Seligman e l’oggetto fuori-dal-senso e perverso di Joe vi sia uno spazio da abitare. Questa spazio non è una mediazione al ribasso tra le due – essendo l’una perfettamente esterna all’altra, non c’è minimo comune denominatore – ma è l’incolmabile distanza tra le due. Tra Seligman e Joe, Lacan direbbe che la sessualità non sta né nell’astinenza dell’uno né nella perversità non-sense dell’altra, ma nella differenza che si crea tra le due. Il vero corpo sessuato è allora la stanza dove avviene il racconto, dove nell’incontro di una narrazione e di una tensione tra significato e insensatezza si gioca la vera impossibilità del rapporto. Un’impossibilità che però in qualche modo prende corpo. Il vero rapporto sessuale sta allora nello spazio di quel racconto, in quella storia che sembra creare qualcosa a partire da un incontro impossibile. La compulsività della sessualità di Joe, così come l’astinenza di Seligman sono allora non due modi di vivere la sessualità, ma due modi per difendersi dalla sessualità. Perché la vera sessualità non è tanto quella che usa (in qualunque modo) il corpo che abbiamo, ma quella che è capace di costruirne uno inedito a partire da un impossibile.