cropped-Mean-Joe-Greene.jpgdi Francesca Borrelli

[Questo articolo è uscito su «Alias-il manifesto»]

Diversamente da tanti altri scrittori che sono andati accordando i propri strumenti nel tempo, DeLillo esordì con una voce decisa, scandita da punte di asseveratività affidate a stilemi che inchiodano alla pagina associazioni mentali cui sarebbe rimasto fedele nei decenni. Sia dal punto di vista stilistico che da quello tematico, ricorrenze via via più insistite determinano la riconoscibilità di uno scrittore le cui prime prove romanzesche risalgono agli anni ’70 appena avviati; alle spalle qualche racconto, e davanti una produttività inizialmente molto intensa, che avrebbe trovato il suo vertice di compattezza formale poco meno di quindici anni dopo, con Rumore bianco. Tuttavia, DeLillo non è, come altri, autore di una sola grande opera i cui diversi momenti sarebbero provvisorie stazioni dove sostano materiali pronti a trasmigrare nel titolo successivo e provenienti da un magazzino già saturo di quelle stesse idee, locuzioni, blocchi tematici. Quasi ogni suo romanzo, infatti, contiene una nuova sfida rappresentativa, che si gioca sul piano dei contenuti affrontati – la storia americana, il rapporto con il tempo e con il dolore, gli esiti del consumismo, la violenza e la paura intrinseche alle nostre vite postmoderne, i luoghi sprofondati nella terra dove si svolgono esperimenti atomici e dove si seppellisce la spazzatura, – e solo secondariamente investe la lingua, perché lì lo stato di fibrillazione è sempre subliminale, in attesa di guadagnare la superficie in brevi esplosioni lessicali, fuminei contatti emotivi di parole che si associano al di là della loro consequenzialità logica.

La lingua è per DeLillo un movente di tensione esasperata e costante ma non è mai un pretesto intorno al quale costruire, di volta in volta, involucri tematici che giustifichino autoreferenziali esercizi stilistici. L’antintellettualismo così profondamente americano di DeLillo, associato alla sua naturale disposizione filosofica determina quello straniamento tanto attraente che si sprigiona dalle sue pagine, indipendentemente da ciò che vi si racconta. E’ quasi in uno stato ipnotico, per esempio, che si segue il racconto affollato da tecnicismi di una partita di football americano in End Zone, secondo romanzo pubblicato dallo scrittore nel 1972 e tradotto per la prima volta ora, con perfetta intonazione, da Federica Aceto (Einaudi, pp. 256 euro 19.50). Raccontato in prima persona, il libro ha per protagonista Gary Harkness, un ragazzo proveniente da una minuscola cittadina dei monti Adirondack, approdato al Logos College (nome fin troppo eloquente) dopo essere stato sbattuto fuori, per motivi diversi, da tre università. Fra un intervallo e l’altro, la sperimentazione della noia e del tempo svuotato fino all’intollerabile, consentono a Gary di mettere a fuoco la sua “semplice verità”: “Senza il football la mia vita non aveva senso.” Così, accetta l’ingaggio nella squadra di quella università sperduta nel deserto del Texas occidentale, “una terra intontita, invariabilmente spenta, una landa ridotta al silenzio dalle sue stesse origini nel caldo ruggente, nata morta, pietre piatte a segnare il luogo di sepoltura della memoria.”

Nelle ore libere dagli allenamenti, Gary sviluppa una predilezione per testi che immaginano le devastazioni indotte da una guerra nucleare: metropoli distrutte, decine di milioni di morti, scenari apocalittici che si aprono al suono di parole prima sconosciute, capaci di esercitare su di lui una “eccitazione pressoché sensuale”. DeLillo sperimenta, tra queste pagine, il primo tentativo di quella associazione tra lo sport e la guerra che troverà la sua più compiuta esplicitazione in Underworld, dove uno dei personaggi osserva come il nucleo radioattivo di una bomba atomica sia della stessa grandezza di una palla da baseball, quella palla che passando di mano in mano istituisce un legame tra i diversi personaggi del romanzo che ne entreranno via via in possesso. Tutto ciò che avrebbe occupato le quasi novecento pagine di Underworld, del resto, era cominciato con la leggendaria partita tra i Giants e i Dodgers al Polo Grounds di New York, lo stesso giorno dell’ottobre 1951 in cui l’Unione Sovietica faceva esplodere una bomba atomica a scopo di test nucleare. Qui, invece, Gary si accontenta di alternare le sue estenuanti performance da running back a frequentazioni come uditore di corsi dell’aeronautica; ma quando il maggiore, suo insegnante, gli offre di arruolarsi Gary risponde che non ne ha la minima intenzione: della guerra – infatti – gli interessa solo “l’aspetto ipotetico”. Il suo esilio in quel college situato in una landa rocciosa, popolata solo da insetti, gli evoca “immagini da fine della storia e una meravigliosa sensazione di distanza che mi incendiava l’anima”; ma questa desolazione geografica offre a Gary anche l’opportunità di fortificarsi: “il piccolo monaco fanatico che viveva aggrappato al mio fegato andava a nozze con questi frammenti di ascetismo”. E ci sono, comunque, i compagni di gioco: Taft Robinson, l’unico nero della squadra, venerato per la sua straordinaria velocità; Anatole Bloomberg, approdato in quella università remota per emanciparsi dalla storica colpa intriseca alla sua condizione di ebreo; Billy Mast, che frequenta un corso a numero chiuso sull’indicibile da cui è escluso chi conosce il tedesco. E c’è il coach Emmett Creed, il cui unico vero potere – dice Gary – stava “nel negarci le parole di cui avevamo bisogno.”

Lunghe pagine sono dedicate alla descrizione di una partita andata male: le si legge rapiti senza capire nulla di quanto sta avvenendo in campo, ma attratti dalla precisione, dalla asciuttezza radicale di un gergo tecnico che a volte va a parare in improvvisi squarci di lirismo al limite del nonsense. Ciò che interessa DeLillo sta ai due estremi di quanto si aspetta dal linguaggio: ci sono parole – fa dire a uno studente – alle quali gli uomini “si mantengono fedeli fino alla tomba… perché altri uomini prima di loro hanno fatto lo stesso, e forse è più facile morire che ammettere che le parole possano essere svuotate del loro significato.” Ma più illuminante ancora è il commento di Gary al cartello che il padre ha appeso alla sua porta: quando il gioco si fa duro/i duri cominciano a giocare. “Naturalmente quel motto di per sé non era particolarmente esaltante, ma avevo l’impressione che fosse dotato di una bellezza che scaturiva dalle parole stesse, dalle lettere, dalle consonanti che inghiottivano le vocali, aggressività e tenerezza… Una scoperta alquanto sinistra da fare a quell’età: le parole hanno la capacità di sottrarsi al loro significato”.

Piccoli pezzi di bravura testimoniano la precoce sicurezza di DeLillo, all’alba della sua carriera: ce n’è uno esilarante in cui viene dato il solenne annuncio del fatto che fra i giocatori potrebbe esserci un frocio (“queer”); e ce n’è un altro in cui lo shock di una cattiva notizia, unito al piacere di farsene latori, si esprime nella reiterazione delle stesse identiche parole, quattro, cinque volte, finché l’artificio retorico non conquista il primo piano proiettando sullo sfondo il contenuto della notizia. E c’è il pezzo in cui i giocatori di football, nei minuti che precedono la partita, si incitano a vicenda con grida bestali, poi si abbandonano a gare di produzione escrementizia, e infine sull’autobus che li riporta a casa esibiscono l’inventario degli infortuni subiti. E c’è un altro passaggio in cui Gary incontra il responsabile della comunicazione adibito a rilanciare l’immagine del College puntando sulla sua squadra di football: il tamarro si fa trovare con la faccia rivolta verso una lampada solare, gli occhi coperti da una striscia di alluminio, l’eloquio triviale sintonizzato con gli slogan del marketing. Il suo dialogo con Gary, per quanto breve, basterebbe da solo a testimoniare la precoce attitudine di DeLillo a rendere vivo un personaggio.

[Immagine: Joe Greene, Pittsburgh Steelers, anni Settanta (gm)].

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