di Gianluigi Simonetti

[Pubblichiamo alcune pagine tratte da Una vernice di fiction, libro che raccoglie alcuni interventi critici sul rapporto tra scrittori italiani e televisione nati intorno a un convegno organizzato nel dicembre 2013 dalla Scuola Superiore di Catania e dalla rivista “Arabeschi”. Il volume, a cura di Stefania Rimini e Maria Rizzarelli, sarà pubblicato dalla casa editrice Duetredue, in formato cartaceo e ebook, e inaugurerà la collana “I Quaderni di Arabeschi”].

1. La categoria cui alludo nel titolo è quella formata da autori giunti alla pubblicazione di un libro dopo avere acquisito una solida popolarità come personaggi televisivi. Si tratta di un settore che credo abbia senso osservare da vicino, per gli elementi di interesse sociologico che può fornire a chi si interroga sulle trasformazioni intervenute nel campo letterario italiano. Interesse sociologico, perché nessuna delle opere che leggeremo dipende da una genuina vocazione o da un reale talento letterario; e anche perché si tratta, quasi sempre, di una narrativa su commissione, che la dice lunga su ciò che fa gola alla nostra industria culturale. L’editore cerca il personaggio televisivo, lo blandisce, lo invita a scrivere un libro, talvolta identificando per lui un tema forte e suggerendogli come svilupparlo. La casa editrice ci guadagna in copie vendute e visibilità, il personaggio in capitale simbolico.

Ma un’analisi di questo tipo può sfiorare anche altri aspetti stimolanti, direi tre in particolare:

a)  Mi è già capitato di riflettere sull’influenza del linguaggio televisivo su alcuni nostri narratori di professione, in termini di immaginario, forme letterarie, preferenze tematiche e strutture profonde. Vale forse la pena di rovesciare il discorso, e provare a vedere che tipo di scrittura creativa germoglia nella testa di chi è abituato a lavorare nel più grande laboratorio della comunicazione di massa. Non come la letteratura vede la televisione, ma come la televisione vede la letteratura. E come la cambia.

b)  Al di là del cosiddetto specifico televisivo, non sarà male riflettere a partire da elementi concreti sulla nascita, e la fortuna, di brand narrativi costruiti intorno appunto a una visione categoriale dello scrittore. Il fulcro di tutto è l’identità sociale di chi scrive – il disporre di uno stile personale e l’avere qualcosa da dire risultano meri accessori. È un fenomeno rilevante, e sempre più rilevante, tanto dal punto di vista commerciale che da quello culturale. In questo senso il marchio dei ‘televisivi’ si affianca ad altri più o meno facilmente riconoscibili: alcuni più generici, come i giovani (innumerevoli, già dai tempi dei «Franchi narratori» e «Il pane e le rose»); altri più specifici, come i politici (Veltroni, Franceschini, Vendola, Ingrao), o ancora i cantanti (Fossati, Vecchioni, Ligabue, Guccini, Agnelli, Godano, Jovanotti sono i primi che mi vengono in mente). Per non parlare degli sportivi, dei giornalisti, degli attori, eccetera.

c) Infine, andranno verificati gli effetti che producono il confluire e il disporsi di queste scritture ‘di categoria’ all’interno del più vasto sistema dei generi letterari. Editoria scolastica a parte, gli unici generi davvero attraenti per il mercato del libro, anche e soprattutto in questi anni di forte crisi, restano il romanzo e l’instant book: costruito quest’ultimo su un caso o su un personaggio, inserito a sua volta in un «sistema passante» (la bella definizione è di Alessandro Baricco) di casi e personaggi ed eventi di attualità. E quindi spesso strutturato come racconto biografico o autobiografico, ‘storia vera’, memoria dal taglio il più possibile transmediale. La scrittura di categoria di cui ci occupiamo rientra perfettamente in questa tendenza.

Non è quindi per assenza di rigore che dovremo esaminare insieme testi legati a generi diversi: in alcuni casi vera e propria fiction, in altri pura autobiografia, in altri ancora scrittura di memoria mista a invenzione. Il fatto è che nella categoria che ci preme analizzare la distinzione tra questi generi si vuole particolarmente fragile: anche quando scelgono con decisione la strada della ricostruzione narrativa di vicende storiche (Gruber), della fiction romanzesca (Bignardi, Volo), e persino del romanzo di genere (il thriller di Pupo, che però come scrittore si firma Ghinazzi), i televisivi mettono in scena protagonisti largamente autobiografici, o comunque facilmente sovrapponibili alle loro figure mediatiche di autori – senza le sottigliezze e i doppifondi delle autofiction vere e proprie. Più ancora di altri scrittori di categoria, i televisivi, quando scrivono, sembrano per statuto incapaci di uscire da sé; incapaci cioè di compiere quell’atto sommamente romanzesco che è il mettersi nei panni di un altro. E sarà proprio questa la prima vera costante che dobbiamo isolare.

2. In prima istanza, quindi, vale la pena di riflettere sulla quella specie di gigantografia dell’io (e miniaturizzazione del mondo) che è in atto in questi libri: non per nulla la collana Mondadori che raccoglie tra gli altri i testi di Costanzo, Insinna e Parietti si chiama «Ingrandimenti». Il più egocentrico è probabilmente Costanzo, impegnato in questi ultimi anni in una rivisitazione del proprio mito personale che attraversa tre libri, Chi mi credo di essere, E che sarà mai e La strategia della tartaruga: opere a metà tra ricordo autobiografico, filosofia spicciola e gossip, tutti segnati da una spiccata autoreferenzialità: dal sé alla televisione, dalla televisione al sé, in una specie di identificazione reciproca (la bulimia, intesa proprio come disturbo alimentare, è del resto uno dei temi preferiti dal Costanzo scrittore).

Le cose cambiano solo apparentemente se ci spostiamo dal polo autobiografico a quello fictional. I romanzi di Fabio Volo, ma anche Un karma pesante di Daria Bignardi mettono in scena personaggi omologhi agli autori; La confessione di Pupo si apre con l’assassinio, durante il Festival di Sanremo, di un popolare cantante di nome Chico, amante delle donne e del gioco d’azzardo.

Quando non parla direttamente sé, o di un proprio doppio, o di qualcuno che gli somiglia molto, il personaggio televisivo parla della propria famiglia. «Un libro di memoria e di recupero di una identità familiare e culturale che mi appartiene»: il modo in cui Lilli Gruber descrive il suo L’eredità potrebbe funzionare anche per Da qui non se ne va via nessuno, di Alba Parietti, o Non vi lascerò orfani di Daria Bignardi, o Nemmeno con un morso all’orecchio di Flavio Insinna. Assume dunque una importanza strategica, in quest’ambito, la ricostruzione genealogica e la storia familiare. Si obietterà che è un tratto tipico della scrittura amatoriale, quello di appiattirsi su vicende personali e di famiglia (della propria famiglia); e in parte c’entra anche questo. Ma alla povertà di invenzione si aggiungono qui, mi pare, due elementi specifici:

a) l’abitudine spettacolare, propria della comunicazione, e in particolare della comunicazione televisiva, a esibire il vissuto come caso, come evento – anche quando, come nel caso di Flavio Insinna, questo vissuto non abbia nulla di eccezionale;

b) una volontà di blasone (perlopiù metaforico); un’ansia di legittimazione e di persistenza che potrebbe discendere direttamente dall’abitudine all’effimero televisivo, e dalla percezione di una scarsa nobiltà del mezzo. Di certo una tensione sublimante difficile da maneggiare, se si considera l’estrazione piccolo-borghese di quasi tutti questi autori, e da cui scaturisce inevitabilmente una specie di elogio della mediocrità («Com’è banale la vita, e come è bella però»: Bignardi in Karma pesante).

Ad ogni modo, il ricordo commosso delle figure paterne e/o materne è una specifica costante di queste scritture. Lo è in Insinna, che praticamente non parla d’altro; Parietti, col mito del padre partigiano; Clerici, straordinaria canalizzatrice di affetti e rievocazioni – le estati infantili e adolescenziali a Rapallo, con il padre («Un amore di quelli che oggi non si vedono quasi più») e la madre scomparsa («Sarebbe stata una nonna meravigliosa perché era stata una madre meravigliosa»). Ma anche in Franco Di Mare; il rimpianto del padre che segna il protagonista di Non chiedere perché è forse la molla che spinge il romanzo a dirigersi verso la storia di un’adozione:

 Suo padre non c’era più da anni. E con lui erano spariti anche i buoni consigli e i divieti. Non c’erano più aiuti né ostacoli (Non chiedere perché, 58)

Si guarda ai genitori per incidere valori, prolungare tradizioni, colmare vuoti; mai per esplorare un conflitto, scavare una ferita, seppellire un passato. Ma soprattutto si rievocano gli antenati per scoprirsi uguali a loro, dopo averne magnificato le virtù (soprattutto quelle nascoste). Per cercare conferme. Lo fanno Insinna col padre, Bignardi col padre, Parietti con la madre:

Per tutta la vita ho pensato di essere uguale a mio padre, in realtà da Cella ho preso molto: la fantasia, l’ironia, l’acume, l’ipersensibilità. Credevo di essere diversa da lei invece ne ero la copia (Da qui non se ne va via nessuno, 137).

Simmetricamente, i figli dei personaggi televisivi saranno uguali ai loro genitori:

«Tua madre leggeva sempre, come te. Era intelligente, e bella. Siete proprio uguali» le ha detto mentre uscivamo (Karma pesante, 204)

Uno schema che allude, mi pare, a un sentire comune dei personaggi televisivi, quale emerge dai loro libri: quello per cui le cose non cambiano e la storia non esiste; esistono solo i sentimenti, e, come vedremo, i valori; entrambi eterni, immutabili. Forse non è un caso che quasi tutti i personaggi televisivi che si danno alla scrittura provengano dall’infotainment, se non dall’entertainment vero e proprio; cioè da quella televisione generalista che negli ultimi dieci anni è stata la fucina di una sorta di «mutua dell’anima» (Carlo Freccero), sostanzialmente evasiva e sedativa, somministrata soprattutto a persone anziane e poco colte. Non solo la televisione, ma anche gli stessi personaggi televisivi, quando scrivono, immettono le proprie vicende in una bolla atemporale, fatta di problemi personali e di conflitti psicologici generici e astratti. Ciò che si nega, più o meno inconsciamente, nel piccolo schermo come sulla pagina, è la possibilità non diciamo di una rivoluzione, ma anche solo di una trasformazione, di un cambiamento minimo, di un attraversamento:

Non posso che essere questa qui, non posso che essere quella che i miei genitori sono stati; in poche parole, man mano che passano gli anni io sono sempre più come loro (Da qui non se ne va via nessuno, 137)

Io sono ancora, e sarò sempre, la ragazza del Conte, quella che sorveglia la porta del bagno mentre lui si fa una pera sciogliendo l’eroina con l’acqua non potabile, sul treno per Venezia (Karma pesante, 96)

3. Un topos più specifico, nel nostro corpus, sembra essere quello della ‘morte del padre’ (o della madre, nel caso di Parietti; Bignardi addirittura le descrive entrambe in entrambi i suoi libri). Anzi, in moltissimi casi è proprio a questo evento che è correlata la scelta di scrivere; più in concreto, e più strutturalmente, è da questa traccia narrativa che molti dei nostri libri cominciano. Basta confrontare l’incipit di Non vi lascerò orfani con quello di Da qui non se ne va via nessuno e di Nemmeno con un morso all’orecchio:

Al dolore ero preparata. Da ventiquattro anni, dal giorno che era morto mio padre. Anzi, da prima ancora: da quando subito dopo l’esame di maturità mi dissero che era malato, e scappai via.// Ero tornata a Ferrara solo per stare con lui la notte che morì, una notte che abbiamo passato insieme noi due. (…) Lei [la madre] l’ho mancata per mezz’ora, dopo che per tutta la vita non l’avevo lasciata mai, anche se non vivevamo più insieme da tempo (Non vi lascerò orfani, 7).

Milano dista da Torino cinquant’anni. Una mattina uguale a mille altre telefono a mia madre per sapere come sta. «Malissimo» risponde «portami all’ospedale» (Da qui non se ne va via nessuno, 9)

Mio padre sta morendo. E’ lunedì 18 aprile e il mondo sta girando sempre nello stesso verso: gli stronzi sotto casa mia continuano a passare con il rosso, le persone perbene si ostinano ad aspettare il verde. Sono le cinque del mattino, un’ora pericolosa per essere sul terrazzo (Nemmeno con un morso all’orecchio, 9).

Da notare che Un Karma pesante inizia con la descrizione di un malore che potrebbe essere fatale alla protagonista («Sono a novemila metri di altezza e sto morendo», 9), e che anche Non chiedere perché inizia con la notizia della malattia e della morte imminente di Edin; l’evento in questione è il fulcro del primo capitolo.

 (Piccolo inciso: in questi romanzi è spesso molto simile non solo la scelta dei temi, ma anche la loro disposizione narrativa, e quindi la loro strutturazione testuale. Libri con una cornice, e dentro un po’ di tutto; spesso la cornice introduce una sfasatura temporale, una prolessi o una analessi, alla quale segue una narrazione cronologicamente ordinata dei fatti. Più che una struttura, a ben vedere, una assenza di struttura, e di livelli, all’interno di in un contenitore già pronto: anche quando scrivono, e non solo quando costruiscono i palinsesti, i personaggi televisivi amano affidarsi a format semplici, collaudati e di sicuro successo. In Di Mare, la cornice ci porta a Sarajevo nel 2009, mentre il grosso degli eventi si svolge nella Sarajevo del ’92. In Parietti il malore della madre e il viaggio obbligato da Milano a Torino apre la lunga reminiscenza che è al cuore del libro; simmetricamente le pagine del diario di nonna Rosa nei giorni finali della prima guerra mondiale introducono la storia più antica della famiglia di Lilli Gruber. In Insinna, il ricovero ospedaliero del padre – il suo inizio, la sua fine – racchiude circolarmente il racconto del loro rapporto di vita).

Ma tornando al topos della morte dei genitori; forse non è che il sottoinsieme di un più vasto interesse tematico per la morte tout court. Se la morte è il vero rimosso dello spettacolo televisivo, la scrittura dei personaggi tv è il luogo in cui questo rimosso ritorna:

Un mondo con una non fine, una non morte, nessuno muore, nessuno piange, nessuno costretto a dire «la vita continua, la vita va avanti (Nemmeno con un morso all’orecchio, 191)

Ho chiuso gli occhi e per un attimo ho pensato, ho tentato con tutte le mie forze, di morire (Nemmeno con un morso all’orecchio, 208)

Mi sono sempre piaciuti, i cimiteri, ma da quando è morta la mamma ancora di più (Non vi lascerò orfani, 53)

Ora che ci penso, il funerale della mamma mi è sembrato una prova generale di quello che vorrei per me (Non vi lascerò orfani, 70)

Sviluppai una vera e propria ossessione per i morti, andavo in tutte le camere ardenti, soprattutto quando si trattava di giovani (Da qui non se ne va via nessuno, 77)

Pupo, l’abbiamo detto, racconta in fondo la morte violenta e violentemente esemplare del proprio doppio; Parietti il proprio tumore all’utero; Clerici parla di una nascita, ma la fa precedere da una gravidanza interrotta e dal lungo terrore di non riuscire ad avere un bambino. Costanzo, soprattutto, sembra ossessionato dalla morte; da Chi mi credo di essere: «Non capisco perché ci si debba consegnare alla morte in buono stato! (11)», «Mi piacerebbe morire facendo questo lavoro» (13) «Vorrei una sorta di camera ardente sul palcoscenico del Parioli» (18), «Sto ultimando, e mi diverto a farlo, un testamento olografo (…). Vorrei l’epigrafe da una celebre frase di Cesare Pavese: “Non fate pettegolezzi”. (…) Allegherò a questo testamento un articolo postumo (…) Parlare di queste cose è anche una maniera per esorcizzarle» (19)

4. Altra costante, in questi libri, è l’enfasi accordata ai valori; soprattutto ai valori ‘di una volta’, compattamente celebrati da autori di generazioni anche molto diverse tra loro come Costanzo, Insinna e Parietti. Un’esibizione di autenticità che naturalmente si colloca agli antipodi del romanzo inteso come ricerca dell’inautentico e fabbrica del disincanto.

Visto che a scrivere sono uomini e donne abituati al lusso, nei loro libri va molto forte la difesa della sobrietà («La vita che conduco ad Ansedonia è al limite del monacale», assicura Antonella Clerici)[1]. Più in generale sono al bando inetti e antieroi: i personaggi televisivi si presentano come sinceri democratici o perlomeno come brave persone, altruisti fustigatori del malcostume altrui. E’ interessante che tanto Bignardi quanto Fazio riflettano su una stessa situazione narrativa, deducendone la medesima nota di indignazione ben temperata (tutto già visto e sentito in un film di Moretti che però non viene citato; si intravede in filigrana tutta una sociologia della borghesia di sinistra davanti al macellaio):

La richiesta numero uno nella classifica delle richieste da supermercato, capita di sentirla davanti al banco dei salumi. A pronunciarla è una signora con la sporta della spesa e suona così: »Vorrei un etto di prosciutto. Del migliore». // Penso spesso a colui o a colei a cui necessariamente capiterà «il peggiore» (Il giorno delle zucche, 70)

Comincio a irritarmi, proprio dal macellaio, sentendo Ermanno pretendere «il filetto migliore»: penso che se il macellaio dà la carne migliore a noi, rifilerà quella peggiore a un altro (Karma pesante, 77)

Ma il dato più interessante, e anche il più condiviso, riguarda la violenta critica della televisione (e soprattutto della nuova televisione) messa in scena nei libri scritti dai personaggi televisivi. Accade perfino nel libro di Clerici, che pure tra quelli del nostro piccolo corpus risulta il più esplicitamente edulcorato, il più insincero nei confronti del mondo:

Percepivo che non era più la mia epoca ma quella della nuova, giovane conduttrice. (…) Notavo come chiunque si prodigasse per entrare nelle sue grazie, mentre in molti mi ignoravano completamente. Mai come allora ho assistito alla messa in scena della falsità e dell’opportunismo che regnano sovrani nel mondo della televisione (Aspettando te, 292).

Meno sorprendentemente la banalità della televisione è oggetto costante dell’ironia di Fazio: «Non si ha un’idea di quante parole vadano sprecate ogni giorno in tivù»; «Non c’è giorno in cui non mi venga in mente di lasciare la televisione. Mi sento fuori posto» (Il giorno delle zucche, 20 e172). Se Costanzo se la prende con le veline e i reality, Di Mare regala lezioni di giornalismo:

Il risultato era che quella stessa tv che aveva contribuito ad alfabetizzare l’Italia del dopoguerra era adesso diventata la causa della desertificazione espressiva in cui vivevano. I servizi televisivi pescavano in un vocabolario ridotto a un Bignamino dell’indispensabile, a un sussidiario del luogo comune. Gli allarmi dei linguisti cadevano da anni nell’indifferenza generale. (Non chiedere perché, 55).

Un suo vecchio maestro gli diceva sempre che un giornalista deve avere le scarpe bucate. Vale a dire che deve essere uno che calpesta i marciapiedi, che le notizie se le va a cercare, insomma, che va ad annusare in giro. Da Roma però gli chiedevano quasi sempre corrispondenza sulle forze in campo, sullo scontro militare, sulla guerra tra Pale e Sarajevo, tra Belgrado e Zagabria” (Non chiedere perché, 102)

Nel thriller di Pupo, che è anche un atto d’accusa contro l’ipocrisia e la crudeltà del mondo dello spettacolo, il villain della situazione veste i panni dell’amministratore delegato di raiuno, politicante corrotto e pedofilo:

Le trasmissioni televisive pomeridiane, quelle che più di tutte speculano sul gossip e sulle disgrazie, erano in fibrillazione. Per loro la morte di Chico era manna caduta dal cielo (La confessione, 39)

Il Festival è la sagra del perbenismo, della falsa morale, trabocca di ipocrisia e corruzione (…) Il trionfo dell’auditel, la dittatura del denaro e del cinismo più becero (La confessione, 60 e 62)

Quello che più gli dà sui nervi erano gli ospiti dei salotti televisivi, che dai loro divani bianchi erano pronti ad avanzare ipotesi e moventi, formulare supposizioni ardite, indicare piste da battere, dire la loro “autorevolissima” opinione su una vicenda di cui non sapevano nulla (La confessione, 170)

E a proposito di valori, se la televisione è il male, la cultura è il bene; soprattutto quella specifica regione della cultura che è la letteratura. Trasversale a tutti i personaggi televisivi è infatti la passione per i libri; potremmo definirla appunto una passione ‘di categoria’. C’è in Volo:

A volte, mentre passeggio, mi viene voglia di andare in una libreria. Entrare e trascorrere del tempo, prendendo ogni tanto un libro in mano, mi rilassa. Mi fa stare bene. Mi fa sentire sempre un po’ più intelligente e interessante di come sono realmente. Se poi incrocio lo sguardo di una donna, solitamente le faccio un sorriso delicato e educato. Mi sento un uomo affascinante in una libreria. (Un giorno in più, 62)

C’è in Bignardi – tanto in Karma pesante (l’infanzia della protagonista) quanto in Non vi lascerò orfani:

Da piccola ho impiegato la solitudine della figlia di madre ansiosa per imparare a memoria ogni libro trovato in casa: i classici russi e francesi della Bur comprati dalla mamma (Non vi lascerò orfani, 151)

I libri, per non sbagliare ne ho presi troppi, una valigia piena. Tutti quelli che non ho fatto in tempo a leggere quest’inverno (Karma pesante, 56)

C’è in Insinna:

E mi rammarico per tutti i libri che non ho letto e per la laurea che non ho preso (Nemmeno con un morso all’orecchio, 29)

E in Parietti e in Gruber, magari proiettata sul padre e sulla trisavola:

Aiutava gli zii a lavorare la terra, ma capiva che la cultura era un bene primario quanto il grano. Poteva tollerare di essere ignorato, non di essere ignorante (Da qui non se ne va via nessuno, 16) [2]

[Rosa] Spera che nella sua nuova vita da donna sposata ci sarà tempo per i libri, i giornali, la scrittura, per lei sono molto importanti (L’eredità, 53)

Nei più colti tra i nostri scrittori l’amore per libro prende facilmente un risvolto feticistico. Fazio si lascia sfuggire che al piacere della lettura organica di un’opera è preferibile quella del «passo di un libro», o meglio ancora il ricordo di «una circostanza nella quale si è letto»; «e semmai più del libro deve valere l’odore di quel libro o i colori della sua copertina» (Il giorno delle zucche, 180). La presenza fisica dei libri può produrre su Fazio e Costanzo un effetto ansiolitico:

Prima dell’estate, quando mi sposterò al mare, dovrò decidere quali libri lasciare a Milano e quali trasferire sul comodino a Celle. Mi procura angoscia non averli tutti nello stesso luogo (Il giorno delle zucche, 97)

Non riesco a vivere in nessun posto dove non ci siano libri. Se sto in un residence per un lungo periodo, devono esserci libri a vista in ogni stanza. (…) Mi serve la presenza, l’odore, la prossimità tattile del libro (Chi mi credo di essere, 55)

E’ normale che in un clima così fervido di cultura pullulino i riferimenti e le allusioni letterarie; soprattutto in Insinna (Saba, Neruda, Saint-Exupéry), Di Mare (Fenoglio, Pirandello, Dickens, Cechov, ancora Neruda), Parietti (ancora Fenoglio, anche perché si parla di Langhe e di padri partigiani). È  la spia di un radicato complesso di inferiorità, che del resto si manifesta in modo esplicito in altri momenti della scrittura:

Con quindici milioni guadagnati a «Domenica In» ho finanziato i giovani che lavoravano alla pubblicazione del catalogo dei diecimila libri, in trentacinque lingue, che compongono la biblioteca di Tolstoj, custodita nella casa museo a Jasnaja Poljana (Da qui non se ne va via nessuno, 109)

A cosa pensa Antonella Clerici subito prima di partorire, al termine del racconto del suo lungo calvario per diventare madre?

Improvvisamente ho iniziato a perdermi nelle frasi dei libri che amavo, notando con stupore quanto fossi riuscita a dare loro compimento nella vita (Aspettando te, 344)

6. Se chi scrive è un personaggio televisivo, dalla somma di insofferenza per la tv e passione per la letteratura (e per la cultura in genere) non può che nascere un potente senso di colpa. E infatti è così. Ciascun personaggio ovviamente declina il senso di colpa a modo suo, ma nessuno può dirsene esente. Nel Chico della Confessione, senso di colpa per la poligamia inflitta alle due donne della sua vita, e per la brutale sincerità che ha traumatizzato la figlia; in Clerici senso di colpa per la fertilità intermittente; in Di Mare, per l’indifferenza dell’Occidente di fronte al conflitto nei Balcani; in Costanzo e Parietti per essere stati assenti e distratti come genitori; in Bignardi e Insinna per essere stati assenti e distratti come figli:

Per non essergli stata più vicina negli anni della malattia, ma soprattutto per non averlo saputo guarire (Non vi lascerò orfani, 72).

Non è stata colpa mia se sono morti, anche se l’ho pensato per vent’anni. In fondo, non è stata colpa mia (Karma pesante, 154)

Il tempo che passa ti brucia d’ansia, ti fa sentire sempre in ritardo, figuriamoci io, che con i miei sensi di colpa mi sento inadeguato sempre, pure adesso che mi trovo a scrivere addirittura un libro (Nemmeno con un morso all’orecchio, 137).

Proprio Insinna è il solo che si avvicini a esplicitare la latenza, ovvero il senso di colpa per il proprio lavoro. Nel suo libro emerge chiaramente come la vocazione letteraria serva ad espiare un crimine consumato altrove (sul set o nello studio); fiction buona opposta a una fiction cattiva:

Arrivare con tuo padre, di corsa, con l’ambulanza, nello stesso ospedale dove sei arrivato per una fiction, con una finta moglie, fintamente incinta, nello stesso atrio, la stessa corsa, le stesse scale, ti sembra quasi di impazzire. // Ti domandi se tutto ciò non è una maledizione, una punizione.// Trasformare in set un luogo così “sacro”, entrarci con la superficialità di tutto il carrozzone cinematografico e televisivo fatto di roulotte, di camion di urla, di strilli, di battute, desacralizza la morte. E’ come quando bisogna girare in un cimitero o in una chiesa: il potere e la forza di un set è che dopo sembra tutto finto. E’ un potere tremendo, è un potere che non mi piace (Nemmeno con un morso all’orecchio, 25)

E’ un potere stranissimo quello che hanno i film, dove passa una troupe non cresce più l’erba. Si rovesciano le gerarchie. Tra vita e finzione. // Mi sembra di essere venuto a espiare tutta la superficialità di quei momenti, quando in questo ospedale ci sono stato per lavoro (Nemmeno con un morso all’orecchio, 26)

7. Come era prevedibile, e come probabilmente è già emerso dai campioni letti fin qui, nelle opere dei personaggi televisivi abbondano gli stereotipi, a tutti i livelli. Che si tratti di un punto dolente è dimostrato dal fatto che il più snob e sardonico dei nostri autori, Fabio Fazio, abbia pubblicato, nel ’94, un libretto umoristico fatto di soli luoghi comuni (Una volta qui era tutta campagna): esperimento flaubertiano sulla bêtise tutto giocato sul rovesciamento della televisione, dove i luoghi comuni si è obbligati a prenderli sul serio. E abbiamo già visto l’altra snob del gruppo, Daria Bignardi, mettere bene le mani avanti, precisando che è la vita stessa ad essere banale.

Ma tornando agli nostri autori, quella che spesso emerge è una stereotipia inconsapevole, tutt’altro che ironica. Stereotipia di immaginario:

Una dopo l’altra Karen perdeva tutte le piccole durezze, gli occhi stretti, lo sguardo deciso, i gesti rapidi. La donna che conosceva, quella che costringeva gli uomini ad abbassare lo sguardo, si andava dissolvendo da quando aveva messo piede in quella stanza. E quella che teneva in braccio Malina era adesso un’altra persona. Assomigliava a una mamma (Non chiedere perché, 185)

Forse non ci sono vite brutte (Non vi lascerò orfani, 73)

Stereotipia di espressioni; modi banali di esprimere pensieri altrettanto banali:

Era passato un anno e i riflettori sulla vicenda Chico, dopo essersi gradualmente affievoliti, si erano infine spenti. Il tempo, si sa, cancella ogni cosa. Ed è capace di rimarginare le ferite pù profonde (La confessione, 211)

Oliver [il cane di Antonella Clerici] … E’ più umano di tante persone che ho incontrato (Aspettando te, 29)

La vita è un sogno e i sogni finiscono (L’eredità, 64)

Stereotipia metaforica:

Gli andò incontro, lo abbracciò piangendo, come un fiume che supera l’argine (Non chiedere perché, 23)

Anche stanotte torno a te come la spiaggia al mare (Nemmeno con un morso all’orecchio, 60)

Ovviamente molta stereotipia linguistica – nell’aggettivazione trasandata, nella sciatteria sintattica:

La bellezza di Londra è struggente (Karma pesante, 29)

La ragazza bolognese bellissima e solare (Non vi lascerò orfani, 123)

[Rosa] è solare, allegra, canta e balla (Karma pesante, 55)

Anche l’associazione di volontariato che si occupava del recupero dei giocatori d’azzardo, e che Chico aveva lasciato detto di sostenere, venne aiutata (La confessione, 216)

Stereotipia intertestuale, anche. Al posto della citazione allusiva, la ripetizione fuori controllo. Prima Insinna cita una famosa poesia di Saba, Goal – «La sua gioia si fa una capriola» (Nemmeno con un morso all’orecchio, 127); qualche pagina dopo ne riprende la costruzione – «La sua anima fa una capriola» (206) – ma senza accorgersene, e quindi senza valorizzare una possibile simmetria. Tutto è buttato giù alla svelta, senza creare risonanze; libri piatti e bidimensionali come schermi televisivi.

Manca, più in generale, quella dimensione di ambivalenza che è il sale del romanzo. In questi libri i cattivi sono proprio cattivi, i buoni sono buoni in tutto e per tutto. Esemplare al riguardo il libro di Di Mare; ma anche quello di Parietti, coi partigiani tutti giovani e belli, avidi di vita e perfino di cultura; o Pupo, coi suoi televisionari e politici tutti viziosi e corrotti, le donne tutte gelose e rompiscatole, eccetera. E se per caso si casca su una contraddizione, si cerca subito di liberarsene, perché la si sente pericolosa:

Un comportamento tipico della mamma era di fare una sfuriata, magari darmi una sberla e poi, pentita, portarmi a spasso e comprarmi un regalo.//Sono cresciuta con la convinzione che amore e dolore siano inscindibili l’uno dall’altro: un’impronta impossibile da cancellare, ma che cerco di non trasmettere (Non vi lascerò orfani, 150).

8. Eppure, nonostante tutti i suoi evidenti limiti culturali ed espressivi, la narrativa di categoria di cui stiamo parlando è destinata, credo, a essere premiata ancora a lungo dal mercato; tutte le narrative ‘di categoria’, in realtà, hanno davanti a loro un luminoso futuro.

Il personaggio televisivo che scrive (ma lo stesso vale per gli sportivi, i politici, i giornalisti, eccetera) funziona innanzitutto perché non lascia mai solo il libro che ha scritto – la sua semplice presenza mediatica regala all’opera una rete di relazioni e implicazioni e connessioni (quelle che il testo, di per sé, non possiede): il racconto non deve contare sui propri soli mezzi per sedurre chi legge, perché chi legge è già interessato in partenza a tutto ciò che circonda il racconto. Funziona, poi, perché quella identificazione che dovrebbe essere il risultato, nel migliore dei casi, del transfert romanzesco, nel caso dei libri televisivi preesiste al processo di lettura, e lega chi legge non al libro, o ai personaggi del libro, ma direttamente all’autore: cosa che costa a entrambi, lettore ed autore, assai meno fatica (fatica intellettuale ma anche psicologica), perché necessita di una elaborazione infinitamente minore. Funziona, infine, perché lo scrittore televisivo non intimidisce il lettore, non lo sovraccarica di doveri – l’autore è il primo a non prendersi sul serio, visto che esibisce il frutto di un secondo mestiere, e più spesso ancora di un semplice hobby. Chi scrive e chi legge possono provare insieme il piacere di sentirsi colti senza fare lo sforzo di doverlo essere.

Si potrebbe dire che si applica in modo industriale alla narrativa di oggi quel meccanismo che è già stato protagonista degli ultimi dieci o vent’anni di televisione occidentale, e che ha prodotto la straordinaria fortuna del talk prima e del reality poi: a occupare la scena sociale sono sempre meno i professionisti del mestiere, e sempre più i dilettanti, premiati dal mercato proprio in quanto dilettanti. L’artista ideale, per gli imprenditori dello spettacolo, è il ‘dilettante famoso’; una intelligenza media, una cultura media, un medio talento di cui però si conosca bene la storia – il che rappresenta, ci pare, un’accettabile definizione di molti personaggi televisivi. In questo quadro lo scrittore è percepito sempre meno come un artefice di forme (soprattutto se articolate e complesse), e sempre più come il depositario-scriba di un vissuto a qualche titolo interessante, antecedente alla messa in forma (come del resto dimostra in modo eclatante anche il fresco esempio di Masterpiece).

I personaggi televisivi continueranno a scrivere, finché questo tipo di libri incontrerà il favore del pubblico e finché l’editoria continuerà a premiarli in termini materiali e simbolici. Ma soprattutto continueranno finché la televisione non smetterà di sentirsi in colpa per l’incompiutezza della propria narrativa – per la propria impossibilità (prima ancora che incapacità) di creare forme estetiche potenti e ambiziose. Le leggi della comunicazione, anteponendo lo spettacolo all’arte, hanno creato il senso di colpa; il senso di colpa spinge i personaggi televisivi verso il nobile hobby della scrittura en artiste; ma quelle stesse leggi da cui tutto era partito sono ormai talmente forti, o così fortemente introiettate, da indurre gli scrittori televisivi a replicarle sulla pagina. Di qui la debolezza di invenzione, l’assenza di forma, la stereotipia che annichilisce queste scritture.

Esposta a questa influenza, la narrativa non televisiva, perfino quella che per molti è la ‘buona letteratura’, rischia di deformarsi ulteriormente, fino a diventare niente più di un’etichetta – un’etichetta che il primo che passa può divertirsi, nell’euforia di un momento, a incollare su un contenitore ormai vuoto. In altri termini: la letteratura – non i pochi capolavori che come al solito continuano a farla esistere davvero, ma quello che socialmente intendiamo per letteratura – rischia di diventare come la televisione.

 Note

[1] Va detto che il valore principale, per lo scrittore televisivo, è il lavoro. Si dipingono come workaholic soprattutto Costanzo e Bignardi, ma anche Di Mare e la Clerici («Per anni avevo messo il lavoro al centro della mia esistenza, avevo sacrificato la vita privata e il tempo libero all’altare dello spettacolo; era giunto il momento di dire basta» – Aspettando te, 295).

[2] L’unica cosa più importante della cultura, per la Parietti, è il cuore: «Non c’è bisogno di essere colti, è il cuore a sapere cosa è giusto e cosa è sbagliato» (Da qui non se ne va via nessuno, 27).

[Immagine: Ringu (1998) di Hideo Nakata (gs)].