cropped-Corteo-_-1968.jpgdi William Gambetta

[Il Sessantotto ha trasformato radicalmente la comunicazione politica, riscoprendo lo strumento del manifesto. I muri del lungo ’68. Manifesti e comunicazione politica in Italia di William Gambetta, da poco uscito per DeriveApprodi, ricostruisce il modo in cui la grafica politica si trasforma fra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta sotto la spinta dei nuovi modelli iconografici inventati dal Sessantotto. Presentiamo l’introduzione al libro].

Negli ultimi decenni, ha osservato Peter Burke, la necessità di indagare nuovi terreni di studio – come la storia delle mentalità  e dell’immaginario, della vita quotidiana  e delle relazioni  sociali – ha spinto la ricerca storica ad ampliare notevolmente il proprio repertorio di fonti. Così, accanto ai documenti scritti, anche la storia contemporanea si è da tempo avvicinata all’analisi della documentazione iconografica  e materiale.  Eppure, la storiografia  sembra  avere ancora qualche difficoltà nel comprendere  fino in fondo le potenzialità di queste fonti, e spesso si limita a utilizzarle come «semplici illustrazioni» per argomentare conclusioni cui è giunta «per altre vie» e «non per fornire nuove risposte o per porsi nuovi interrogativi»[1]. Anche quegli studiosi che tentano di interpretare il passato attraverso documenti iconografici si muovono con fatica, perché non ancora attrezzati nella loro critica, e se ne servono spesso «in modi che possono apparire ingenui, banali e da incompetenti alle persone interessate a livello professionale ai problemi visivi»[2].

E tuttavia, in questo scenario,  si registrano  anche – e sempre più – eccezioni, soprattutto quando la ricerca riesce a dare un suo specifico  contributo  all’analisi del «materiale visivo»[3]. Secondo Ivan Gaskell, gli interventi più raffinati  si sono mossi  sostanzialmente in due direzioni. Da un lato, quella di analizzare le immagini in relazione alla loro produzione e consumo «in quanto attività sociali, economiche e politiche»[4]. Si pensi, ad esempio, agli studi sulla stampa tipografica e litografica in età moderna e contemporanea o a quelli sulla propaganda politica e commerciale  nelle società industriali. Dall’altro, quella di svelare, al di là della semplice analisi iconografica, la visione culturale – o se vogliamo ideologica – di una determinata  società. Riferendosi  alle parole di Michael Baxandall e al suo studio sulla pittura rinascimentale italiana, Gaskell sostiene che compito dello storico dovrebbe essere quello di recuperare «l’occhio di un determinato periodo»[5].

Uno dei primi  storici a utilizzare  i manifesti  come «specchio dei tempi» è stato, alla fine degli anni Sessanta, Max Gallo in I manifesti nella storia e nel costume (edito in Italia nel 1972)[6]. Suo intento era quello di descrivere l’intero sviluppo delle società industriali dell’Europa e del Nord America – dalla Rivoluzione francese  al Sessantotto – dipingendone i mutamenti delle abitudini e dei valori. Secondo lo studioso francese, infatti, poiché i manifesti sono affissi  in luoghi pubblici, devono essere  tollerati dall’insieme della comunità che li guarda: il manifesto osceno o destabilizzante non può resistere sui muri «di tutti», non è accettabile né agli sguardi né alle leggi, e dunque  fallisce  nel suo obiettivo di comunicare, consuma il suo ciclo vitale velocemente, finisce coperto, stracciato o inascoltato. Sono solo quei manifesti che entrano in sintonia con i sentimenti, i desideri e le istanze più diffuse nella società ad assolvere al loro compito e a costituire, da questo punto di vista, un prezioso sensore del «conformismo» sociale, un’espressione della visione dominante, una sintesi di idee e valori maggioritari[7].

In questa  direzione  si sono mossi  anche  gli studi  di Arturo Carlo Quintavalle, secondo il quale, essendo il manifesto  un prodotto della società borghese ottocentesca, sarebbe poco fruttuoso cercarne gli antenati in lontani esempi della storia antica o medievale, siano essi le iscrizioni  romane,  gli stemmi  araldici, gli stendardi processuali  o gli affreschi  di chiese e palazzi  pubblici[8].  Altrettanto improduttivo,  però, sarebbe  rintracciarne  la specificità nella sua genesi di prodotto industriale, frutto dello sviluppo tecnico della stampa, oggetto/immagine riprodotto in innumerevoli copie[9]. Ciò che lo distingue,  dunque, secondo Quintavalle è l’inedita relazione che nel manifesto  si instaura  tra immagine e testo. Ripercorrere il contributo che correnti, scuole e singoli artisti hanno dato alla sua evoluzione espressiva  significa,  insomma, ricostruire questa connessione, pensando al manifesto come «macchina  narrativa», «racconto condensato  in  immagine,  racconto che spetta al lettore, a chi guarda, decrittare, scegliere, interpretare»[10]. La sua essenza  di oggetto industriale  diviene rilevante, allora, non tanto rispetto all’unicità  delle opere d’arte precedenti, ma in relazione  alla diffusione  di massa  del suo racconto in quanto nuovo mass-medium. Il manifesto  non si rivolge più alle élite acculturate, ma a fasce di pubblico sempre più ampie, prima la borghesia nascente e poi le masse  operaie e contadine. Il suo racconto, dunque, fin dalle origini, si è manifestato  come «popolare», e per farlo ha recuperato immagini e tradizioni della narrazione  fiabesca: un nuovo modo di comunicare,  espressione della società meccanizzata e di massa che ritorna però alla «fiaba», lo strumento «più antico di persuasione»[11].

Nato con finalità commerciali,  volto alla vendita di nuovi prodotti per la nascente borghesia urbana, il manifesto  costruì il suo linguaggio e il suo codice di comunicazione giocando direttamente con sentimenti, valori e desideri umani[12].  Forse anche per questo, divenne immediatamente uno degli strumenti più potenti di «conquista politica dell’opinione  pubblica»: l’intreccio tra testo e immagini ebbe la capacità di parlare contemporaneamente «alla ragione e all’immaginazione», riassumendo argomentazioni e discorsi complessi  e articolati, semplificando e schematizzando analisi e riflessioni[13]. Una grammatica comunicativa, dunque, declinata sulle corde dell’animo  umano:  i desideri erotici, le paure più profonde, la tensione al riscatto sociale, le pulsioni materne, la compassione  e così via.

Sulla base di questa efficace gamma di espedienti narrativi, il manifesto divenne il principale strumento di propaganda nei passaggi epocali del Novecento, dalla Grande guerra in poi. Facendo leva sulle ancestrali  pulsioni  ed emozioni  umane,  nel corso della sua lunga esistenza, le sue forme narrative tesero a ripetere codici grafici simili anche in epoche e culture differenti.

Sono stati soprattutto gli studi sulla comunicazione a mettere in evidenza questo ritorno di forme narrative. Studi che hanno indicato, in ogni manifesto,  un doppio livello di comunicazione:  in superficie  il messaggio testuale, esplicito e differente nei diversi casi (il prodotto da comprare, il partito da votare, la mobilitazione da sostenere, l’informazione da divulgare, eccetera), in profondità il codice simbolico attraverso il quale quel messaggio si esprime (l’affermazione di se stessi, l’orrore per il nemico o le sue azioni, il desiderio erotico, eccetera). Sono le modalità con cui questo livello più profondo viene trasmesso che rendono graficamente e testualmente accostabili – e assimilabili – messaggi eterogenei e distanti. Questo approccio – distante dalle finalità  della storia dell’arte e tutto interno alle analisi  e agli obiettivi delle scienze della comunicazione, in particolare della semiotica – ha permesso, dunque, la comparazione di documenti molto diversi tra loro, sia di epoche e sistemi  socio-politici distanti che di forze politiche o aree geografiche differenti.

Nel 1980, in uno studio sui manifesti diffusi durante la campagna per il referendum sul divorzio, Paolo Mancini individuò alcune costanti[14]. Innanzitutto la conferma  – sulla base dell’intuizione di Max Gallo – del carattere «conservatore» di questo medium che, nelle sue  forme  espressive,  per essere  accettato e inteso, doveva tendenzialmente privilegiare  riferimenti a immagini e credenze già note. In secondo luogo, un livello espressivo  che, proprio perché basato su tali saperi condivisi, tendeva a comunicare a un pubblico generico, indifferenziato, o definito in base all’identificazione con simboli,  parole o immagini riconosciuti.  Infine,  l’utilizzo nella comunicazione di codici emotivi piuttosto che di codici razionali. Mancini, poi, si soffermava sull’analisi dei tre elementi costitutivi di ogni comunicazione – l’emittente, il destinatario e l’enunciazione  – mostrandone il complesso  intreccio  attraverso  una «grammatica del riconoscimento», vale a dire una reciproca identificazione tra pubblico/destinatario e forza politica/emittente che passa per codici specifici (colori, simboli, icone, parole, eccetera)[15].

Un’indicazione di lavoro densa di prospettive che, però, non fu colta, almeno  stando alle ricerche italiane  successive,  gran  parte delle quali, nel corso degli anni Ottanta, si limitarono a ripercorre il contributo di artisti e disegnatori all’illustrazione grafica, oppure a indagare i manifesti quali rivelatori delle trasformazioni sociali[16].

Forse condizionate dalla storia dell’arte, queste ricerche hanno per lo più  considerato  i manifesti  come  immagini da osservare nella loro forza espressiva e iconografica, tralasciando il sistema di comunicazione di massa all’interno del quale furono prodotte e divulgate e sottovalutando, dunque, la loro dimensione sociale[17]. Al contrario, essendo i manifesti  un’elaborazione grafica di un messaggio in relazione alle esigenze  di un committente  (un partito o un organismo  di movimento), nel loro studio dovrebbero essere centrali le caratteristiche  della loro produzione  e diffusione,  così come le modalità e i luoghi della loro affissione. Studiare esclusivamente l’iconografia  dei manifesti  significa fermarsi alle soglie della loro specificità, che consiste in una più complessa  articolazione tra racconto generale (il manifesto  come parte di un sistema più complesso di comunicazione), sua elaborazione grafica e diffusione nella società[18].

È in questa direzione che si vuole collocare il presente studio, prendendo in esame il decennio successivo alla contestazione del Sessantotto. Una fase storica in cui il protagonismo dell’azione collettiva rese il manifesto  uno degli stumenti  d’agitazione  e propaganda  più diffusi,  perché semplice,  efficace e alternativo al sistema di comunicazione dominante[19].

La ricerca si è sviluppata  in due direzioni: da un lato, la ricostruzione  dell’attività sociale connessa  alla produzione e diffusione dei manifesti, sia nel vivace magma delle migliaia di collettivi di movimento che nei grandi partiti di massa; dall’altro, l’analisi  dell’iconografia e delle forme narrative assunte dai manifesti  delle differenti forze politiche.

Come si è detto, in passato varie discipline hanno affrontato lo studio dei manifesti, con una molteplicità di punti di vista determinata dalla complessità di questa fonte: il manifesto,  infatti, può essere considerato espressione artistica, mezzo di comunicazione di massa, documento di cambiamento sociale o oggetto di mobilitazione politica. Diversi punti di vista che, nel tempo, hanno coinvolto la storia dell’arte e della grafica, gli studi sulla propaganda e la semiotica, la sociologia politica e la storia sociale. In questo libro, pur tenendo presente tale complessità  d’analisi  e i differenti  approcci, si è scelto di lavorare principalmente con la strumentazione della ricerca storica, perché ciò che interessa  maggiormente è verificare se vi siano stati – e quali, e in quali forme – mutamenti sia nell’utilizzo di questo mass-medium che nelle rappresentazioni grafiche  nel corso del decennio  successivo  al Sessantotto.  In altre parole, se l’urto destabilizzante delle nuove generazioni – spesso in contrasto col sistema  di mediazione istituzionale  della Repubblica e con i suoi protagonisti, i partiti tradizionali – abbia in qualche  modo influenzato anche  la comunicazione e la rappresentazione politica. Se, insomma, quell’azione collettiva antisistemica abbia avuto la capacità di condizionare, anche sul piano delle rappresentazioni e delle forme di propaganda, la politica italiana.

Note

1. P. Burke, Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini, Carocci, Roma 2002, p. 12. Cfr. anche F. Haskell, Le immagini della storia. L’arte e l’interpretazione del passato, Einaudi, Torino 1997.

2. I. Gaskell, La storia delle immagini, in La storiografia contemporanea, a cura di P. Burke Laterza, Roma-Bari 2000, pp. 199-230, p. 199.

3. Ibidem.

4. Ivi, p. 226.

5. Ivi, p. 219. Cfr. M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Einaudi, Torino 1978.

6. M. Gallo, I manifesti nella storia e nel costume, Mondadori, Milano 1972.

7. Ivi, p. 12.

8. Cfr. A.C. Quintavalle, Analisi critica, in M. Gallo, I manifesti nella storia e nel costume, cit., pp. 295-315, p. 297.

9. Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966.

10. A.C. Quintavalle, Manifesti. Storie da incollare, Rizzoli, Milano 1996, p. 12.

11. Ivi, p. 20.

12. Cfr. S. Calabrese, Retorica del linguaggio pubblicitario, Archetipolibri, Bologna 2008.

13. M. Gallo, I manifesti nella storia e nel costume, cit., p. 119.

14. Cfr. P. Mancini, Il manifesto politico. Per una semiologia del consenso, Eri, Torino 1980.

15. Ivi, p. 84.

16. Cfr., ad esempio, il bel catalogo, curato da Pepa Sparti, L’Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, Artificio, Firenze 1989.

17. Per un’analisi dei manifesti  attraverso la storia dell’arte cfr. J. Barnicoat, Posters. A Concise History, Thames and Hudson, New York 1985 (I ed. 1972).

18. Cfr. La politica sui muri. I manifesti politici dell’Italia repubblicana  1946-1992, a cura di C. Ottaviano e P. Soddu, Rosenberg & Sellier, Torino 2000; L’arte per la strada. I manifesti del Maggio francese, a cura di F. Freddi, Bolaffi, Torino 2008; e E. Novelli, Le elezioni del Quarantotto. Storia, strategie e immagini della prima campagna elettorale repubblicana, Donzelli, Roma 2008.

19. Secondo le indicazioni  di Gianpietro Mazzoleni,  in questa ricerca i due termini  di «propaganda» e «comunicazione» sono stati usati come sinonimi; Id., L’incerto confine fra propaganda e comunicazione politica. Per una definizione contemporanea, in Propagande contro. Modelli di comunicazione politica nel XX secolo, a cura di A. Baravelli, Carocci, Roma 2005, pp. 43-50.

[Immagine di apertura: Franco Angeli, Corteo (1968) (gm)]

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