cropped-Mostra-Woolf.jpgdi Antonio Bibbò

La storia di Virginia Woolf è sempre stata anche la storia dei luoghi da lei abitati. È accaduto per sua stessa volontà, come si può leggere nei diari e nelle lettere, in cui notevole spazio è dedicato alle case, alle stanze, alle faccende domestiche e all’ambiente migliore per scrivere. E appare perciò naturale che la mostra “Virginia Woolf. Art, Life and Vision” alla National Portrait Gallery di Londra (aperta fino al 26 ottobre), cominci con una foto della casa di Tavistock Square, distrutta da un bombardamento nell’ottobre del 1940. In quella foto si riconosce ancora una parete dello studio dei coniugi Woolf, con le decorazioni di Duncan Grant e Vanessa Bell: la prima reazione della grande modernista, registrata nei diari, è proprio la nostalgia per quelle rovine e per quella sala, “dove ho scritto tanti libri”. Ma non meno importanti sono le persone, è scontato dirlo. La sicurezza che emana da vere e proprie imprese stilistiche come The Waves e Orlando era sempre accompagnata e controbilanciata in Woolf da un senso di inadeguatezza e dal bisogno di conquistare i lettori, soprattutto quelli più vicini a lei. Un bisogno che diventa quasi patologico, e viene riconosciuto anche dal marito Leonard Woolf come tale, in particolare verso la conclusione della carriera, nei terribili anni della scrittura di The Years. Dovendo preparare una mostra-ritratto su Virginia Woolf, dev’essere sembrato perciò un atto dovuto alla curatrice Frances Spalding, storica dell’arte, critica e autrice di numerose biografie di artisti gravitanti intorno al circolo di Bloomsbury, miscelare il più possibile i luoghi e le persone, quelli del passato e del presente, seguendo i legami e alle volte allontanandosi perfino da Woolf stessa per esplorarne i dintorni biografici.

Se la mostra si apre con una gigantografia di Virginia Woolf quasi cinquantenne, una parete della prima sala è dedicata quasi del tutto ai “vittoriani eminenti” che la circondavano, quotidianamente, nell’infanzia; da Henry James, al pittore C.F. Watts, da Tennyson alla prozia, la fotografa Julia Margaret Cameron, alla quale si devono molti di questi ritratti. La sensazione che si prova all’inizio della mostra è perciò un breve e piacevole spaesamento. Virginia (allora Stephen) è poco presente e le prime pareti sono occupate quasi del tutto dalle foto della famiglia, molto allargata, e dagli amici letterati che frequentavano casa Stephen. Un parallelo viene subito tracciato tra lei e la madre, Julia Prinsep Duckworth, ritratta di profilo dalla zia Cameron nel 1867,

FOTO1 - Julia_Margaret_Cameron - Julia Prinsep Duckworth

come la stessa Virginia nel pannello immediatamente successivo. Il peso del passato è il filo conduttore della mostra e, poco più avanti, questo sarà confermato da una foto di Little Holland House, una casa che Virginia non vedrà mai, ma il cui ricordo portatole dalle parole degli altri la ossessionerà a lungo.

Ripensando all’accumulo di informazioni centrali e tangenziali su cui è costruita questa bella, ma forse troppo piccola, mostra, viene in mente una graziosa commedia, Freshwater, recentemente tradotta in italiano da Chiara Valerio per Nottetempo. I personaggi della commedia sono quelli dei primi ritratti, da Tennyson a Cameron. In quel volumetto, che includeva saggi, brani autobiografici, e scritti variamente legati alla commedia del titolo, si poneva l’accento sul carattere rapsodico e reticolare del macrotesto woolfiano, in cui la polifonia e la moltiplicazione delle prospettive sostanziano la pratica stessa della scrittura prima ancora dello stile. A questo, la mostra della National Portrait Gallery dà una simile attenzione.

Il catalogo di Frances Spalding (che è una vera e propria biografia per parole e immagini) rende le connessioni ancora più chiare di quanto non facciano le didascalie, ma l’impressione che anche il visitatore a digiuno di modernismo ricava è quella di una vita affollata di personaggi grandiosi, di giganti al tempo stesso inquietanti e quotidiani: come nella meravigliosa foto del 1894 in cui Henry James è tranquillamente seduto sugli scalini a leggere, mentre Adrian (fratello minore di Virginia) e Julia Stephen lo guardano e sono gli unici due che sembrano in posa, e Leslie Stephen (il padre) appare beatamente ignorante di ciò che sta accadendo, seduto di spalle su una sedia di vimini. Come il futuro circolo di Bloomsbury, molto ben rappresentato nella mostra, anche quello degli amici e colleghi degli Stephen era tutt’altro che un circolo chiuso e ben definito. Il carattere rizomatico della mostra, nei suoi continui andirivieni nel tempo, e nelle sue esplorazioni repentine di rami della famiglia solo apparentemente meno centrali, sembra rispettare questa flessibilità e curiosa apertura.

Come la prosa di Virginia Woolf, la mostra si struttura intorno a frequenti ritorni e perciò racconta molte storie parallele mentre le intesse con quella dell’autrice. È il presente a richiamare il passato: dopo essere stata ritratta nel 1939, prima malvolentieri, poi prendendoci gusto e perfino cambiandosi più volte d’abito, da Gisèle Freund, una tedesca di casa a Parigi che ritraeva scrittori impiegando un’innovativa pellicola a colori, Woolf le dice orgogliosa di avere una pioniera della fotografia in famiglia, J.M. Cameron, e le mostra una pubblicazione della Hogarth Press con le sue foto, risalenti ai primordi della ritrattistica fotografica. Le foto di Gisèle Freund erano note solo in bianco e nero, ed è di questa mostra il merito di restituirne le sfumature e i colori che ci permettono di apprezzare i toni del salotto dei coniugi Woolf.

FOTO2 - Virginia-and-Leonard-Woolf-by-Gisele-Freund1939-Estate-Gisèle-Freund-IMEC-Images

E la pittura non è meno presente della fotografia. Assistiamo in queste sale a serrati confronti tra Vanessa Bell, Roger Fry e Duncan Grant, colti nell’evoluzione dei rispettivi stili, spesso perfino alle prese con lo stesso soggetto: Virginia Woolf. In particolare a Duncan Grant è dedicata quasi una micro personale (continua nella collezione permanente della NPG, soprattutto con un meraviglioso ritratto di Vanessa Bell), che ne mette in risalto i mutamenti nello stile, dai primi dipinti, eduardiani e ricchi di dettagli, al tratto sempre più spezzato e grossolano, post-impressionista, degli anni successivi, quella che Vanessa chiamava “Duncan’s leopard manner”. Nell’ultimo quadro di Grant, un ritratto di Vanessa, il bianco invade la tela come uno iato, i tratti, sempre più corposi lasciano spazio al non detto. Il parallelo tra la prosa di Woolf e la pittura post-impressionista, come scriveva alla stessa autrice Roger Fry, non potrebbe essere più chiaro.

Nelle sale centrali, ci si concentra, come è naturale che sia, sulle opere di Woolf e sui libri stampati dalla Hogarth Press, la casa editrice che i Woolf fondarono nel 1917. Copie dei primi libri editi (da Two Stories, 1917 a The Waste Land di Eliot, 1922) sono accompagnate da opere meno note come Paris di Hope Mirrless (1920). Le splendide copertine (talvolta frutto di una ricerca estenuante di carte dai disegni e dalle fantasie nuove, e alle volte affidate a Vanessa) rappresentano di certo un aspetto interessante, ma mostrare qualcuna delle xilografie all’interno, spesso anch’esse di Vanessa Bell –il cui sodalizio con Virginia è stato esplorato in tempi recenti da Flora De Giovanni e Jane Dunn– avrebbe allargato ancora di più lo spettro dell’espressione artistica della sorella. In questo senso il catalogo è un ideale complemento alla mostra, anche per i vari esempi di impaginazione modernista ai quali i coniugi Woolf erano spinti da autori esigenti come Eliot e Mirrless. E anche qui, la mostra non parla solo di ciò che riguardava Woolf da vicino, ma esplora anche i dintorni e soprattutto i “se” della storia privata e della carriera da editori della coppia. Una copia originale di Ulysses di James Joyce, nella sua copertina “azzurra come la bandiera greca” quasi sovrasta le opere della Hogarth. Secondo la didascalia, il capolavoro di Joyce non sarebbe stato stampato da loro per via della mole del volume. In ogni caso, è un’aggiunta ulteriore agli scarsi e spesso contraddittori dati sull’ambiguo legame tra Woolf e Joyce e manifesta ancora più chiaramente quanto una delle idee su cui si basa la mostra, in perfetta armonia con Woolf stessa, sia quella dei futuri probabili, quella delle strade non prese ma possibili.

Ma un ritratto è un’interpretazione, anche quando prende la forma di una mostra. E il ruolo del padre nell’opera di Virginia Woolf, chiaro da To the Lighthouse a The Years almeno, è confermato da una curiosa scelta: quella di appendere una foto di Leslie Stephen sopra una foto di Sigmund Freud (di cui la Hogarth Press stava preparando l’edizione standard inglese, nella traduzione di James Strachey). È l’ultima parete della mostra, dedicata agli ultimi anni, e questo ritorno a Stephen, morto da oltre trent’anni, è sorprendente. Il viso non è più quello severo della prima sala: negli occhi gli si riconosce la brillantezza che si vedeva già nelle prime foto di Virginia e di Thoby, il “fratello maggiore ideale, bello e sincero”, ma lo sguardo è quasi spaurito; sembra perciò una scelta molto forte quella di mettere proprio questa foto sopra quella di un Freud nel suo studio, in una posa simile a quella del San Gerolamo della tradizione, quasi in bilico su un pavimento inclinato. La didascalia ci ricorda l’evoluzione di Leslie Stephen agli occhi della figlia. Il burbero Ramsey ha ceduto il posto al personaggio ambivalente dei diari e degli scritti autobiografici, affettuoso eppur spesso malinconico ed egoista; un personaggio molto simile, si potrebbe azzardare, al bonario Abel Pargiter, il capofamiglia di The Years.

E come nei romanzi e nei saggi di Woolf, nell’ultima sala, intitolata in modo opportuno: “Thinking is my fighting”, la storia e la guerra fanno irruzione. Anche in questo caso, per completare il materiale della mostra, è meglio salire le scale verso la sala della collezione permanente dedicata al primo Novecento, e passeggiare tra le foto delle suffragette e dei ritratti del tempo di guerra (la seconda). Eppure la precisa selezione trasmette ugualmente il senso di precarietà, biografica e sociale, di quegli anni. Il bastone ritrovato nel luogo del suicidio è vicino alla copia del Libro Nero (1940) del controspionaggio nazista, in cui tra gli oltre 2800 artisti e intellettuali messi all’indice dai servizi segreti di Hitler, ci sono i nomi di Virginia e Leonard Woolf. Più a sinistra c’è un volantino che ritrae dei bambini vittime di un bombardamento a Getafe nel 1936, una foto in tutto simile a quella ricordata all’inizio di Three Guineas.

Un ritratto quindi necessariamente composito, quello della mostra, che affianca immagini più rilassate e serene (come la foto di Man Ray del 1934) ad altre più inquiete, come il busto dallo sguardo sbigottito realizzato da Stephen Tomlin nel 1931 e ripreso anche dalla natura morta di Duncan Grant, in cui però la bocca di Virginia Woolf è socchiusa, il busto stesso diventa più chiaro, quasi ocra, e l’espressione è più rassegnata e in pace. Ma è forse il lato oscuro della scrittrice a essere più presente. Dalle cinque sale della NPG, infatti, prende forma un ritratto di Virginia Woolf più serioso di quello al quale ci hanno abituato recenti ricognizioni. La Woolf del Dreadnought Hoax, quella intimamente ribelle e sarcastica, quella più semplicemente giocosa, non è solo l’effetto di un gusto relativamente recente per la demitizzazione, in particolare dei Grandi Modernisti, ma un elemento importante nella ricostruzione della personalità della scrittrice. Questo è messo un po’ da parte in questa mostra, se si eccettuano una rara foto in spiaggia con Strachey e un album di foto poco note fatte da Ottoline Morrell –mostrate però in alternanza su uno schermo, l’unico della mostra- in cui emerge una Woolf più quotidiana e sempre circondata da ospiti e amici, colta nel vivo della conversazione o nella tranquillità di una sigaretta. Ma una lettera, forse, riscatta la mostra anche in questo senso. Appena trentenne, dopo essere stata chiesta in moglie da un riluttante Lytton Strachey (che dichiarò in seguito di avere il terrore che Virginia potesse finire per baciarlo) e aver rifiutato, Virginia Stephen finalmente accettò la corte di Leonard Woolf e i due si fidanzarono nell’estate del 1912. I promessi sposi non trovarono di meglio che comunicarlo a Lytton Strachey con una lettera il cui testo possiamo riprodurre integralmente:

Ha! Ha!

Virginia Stephen
Leonard Woolf

[Immagine: Foto della mostra Virgina Woolf Art, Life and Vision, National Portrait Gallery, Londra. Foto di Khatia Shiuka (dbr)].

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