di Lorenzo Marchese

[È uscito da poco L’io possibile. L’autofiction come paradosso del romanzo contemporaneo (Transeuropa) di Lorenzo Marchese. Presentiamo alcune pagine tratte dal quarto capitolo e dedicate alle opere narrative di Walter Siti]

Praticamente ignoto come scrittore all’epoca dell’uscita del primo romanzo (Scuola di nudo, Einaudi, Torino 1994), Siti era in precedenza conosciuto per la sua brillante carriera di critico letterario, dalle pagine di «Nuovi Argomenti» e dall’aver pubblicato due saggi per Einaudi nel 1975 (Il realismo dell’avanguardia) e nel 1980 (La poesia neorealista). Il Siti critico, rispetto al quale il romanziere si premura di prendere le distanze abiurando l’esercizio mummificato della critica accademica, è pur sempre ossessionato dai temi che saranno della sua prosa creativa. Se si va a sfogliare Il realismo dell’avanguardia, 1975, il primo libro in assoluto di Siti, si potrà vedere come già nel primo capitolo Una questione di teoria ci si proponesse la sfida non da poco di definire il problema del realismo nella poesia italiana del secondo dopoguerra, seppure partendo da orientamenti vicini alla critica marxista (Lukács, Adorno, Fortini), in seguito destinati a una ridiscussione integrale.

Partendo dai testi poetici con un approccio attento e preparato, il punto d’arrivo era una messa in luce del realismo come «una scelta strutturata (e storica) nella determinazione di un rapporto formale tra testo ed extra-testo»[1], dove l’extra-testo è la realtà posta al di là delle nostre rappresentazioni letterarie. Già nel Realismo dell’avanguardia si desume che, nella creazione artistica, l’extra-testo può venire negato, imitato, superato, rappreso in linguaggi convenzionali o di secondo grado; ciò che rimane indiscusso è un realismo che supera o attacca la realtà che vuole rappresentare, e lo stesso contesto socioculturale in cui occasionalmente s’inscrive. Il realismo è dunque una tecnica per appropriarsi della realtà costringendola a recitare se stessa secondo le indicazioni dell’autore-regista; il concetto del realismo in quanto trasgressione di una norma mimetica, così come di una convenzionalità del linguaggio, è volto a trovare un nuovo codice comunicativo che superi l’indifferenza del lettore.

Più di trent’anni dopo, l’idea è rimasta pressoché invariata, benché espressa con maggiore disinvoltura cui si associa un calo di densità, se Siti conclude il suo breve saggio Il realismo è l’impossibile così: «Se dovessi trovare, per il realismo come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi»[2]. È anche a causa della scaltra novità delle sue strategie mimetiche che Siti, dopo un periodo di generale silenzio della critica, ha ottenuto una certa risonanza mediatica, condizionata dalla curiosità del lettore medio che è stato stimolato dalla scandalosità della sua autobiografia apparente, dove egli si attribuiva una vita sessuale estrema (con annessa apologia della pedofilia in Troppi paradisi), una condotta pubblica e privata deprecabile e (in Scuola di nudo), almeno un omicidio. Più significativa, mi pare, è stata l’influenza su alcuni autori italiani più giovani che fuor di dubbio hanno letto e postillato attentamente la trilogia d’esordio[3]. La modalità autofinzionale prediletta da Siti, ripresa con variazioni, a partire soprattutto da Troppi paradisi (Einaudi, Torino 2006), in autori come Antonio Scurati, Giuseppe Genna e Giulio Mozzi (anche solo per riprese ironiche, nell’ultimo caso), non prevede incursioni nella letteratura fantastica o di genere, né approfonditi giochi di specchi che rimandino all’atto della scrittura e al suo oggetto, legati da un rapporto di contaminazione reciproca (Roth). Il gioco di Siti è più radicale e ambiguo e può essere ricondotto in parte alla categoria squalificante dell’«autobiographie honteuse» illustrata da Genette in Fiction et diction. La sua autofiction è per lo più una confessione scritta sotto forma a volte di journal intime che racconta eventi appena consumati, a volte di monologo interiore dove si riporta quanto sta succedendo in contemporanea con l’enunciazione verbale, così da ribadire l’immediatezza artefatta del narrato, scelta del resto prediletta dalla maggioranza delle autofiction contemporanee. Lo si è già accennato: all’altezza di Scuola di nudo Siti mirava soprattutto a compensare la vergogna della confessione, a camuffarsi senza particolari assunzioni circa la posizione della letteratura o il ruolo dell’io nel romanzo contemporaneo. Il battage teorico viene soprattutto con Un dolore normale, che infatti è piuttosto un’autofinzione sperimentale composta da scritture che si rimandano e s’influenzano l’un l’altra in un gioco di specchi compiaciuto: il citazionismo estenuato, la continua interrogazione intimistica e alcuni specifici temi rendono l’opera prossima agli esempi francesi, un passo indietro rispetto a Scuola di nudo e molto lontana da Troppi paradisi. Ciò che caratterizza queste forme tradizionali nel riuso sitiano (diario intimo e monologo interiore, incrociati) è un’ossimorica garanzia di verità all’interno di congegni dichiaratamente fallaci, contraltare delle garanzie di veridicità abituali nel patto narrativo dell’autobiografia. In questo senso, secondo Genette, quella di Siti sarebbe una «falsa autofiction», che viene spacciata per fiction solo per mascherare una confessione autobiografica di cui ci si vergognerebbe (da cui l’aggettivo honteuse). In essa, l’autore dichiara in sede paratestuale il carattere inventato della propria autobiografia, e così facendo si para le spalle a fronte di un discorso che, in realtà, non è affatto inventato nella sostanza[4]. Se la definizione di Genette torna utile per comprendere un risvolto importante della confessione menzognera di Siti, essa però è insufficiente perché opera una dicotomia rigida fra «vere autofiction», che distorcono palesemente la realtà rappresentata con l’inserzione dell’elemento fantastico e si rendono quindi non credibili, e «false autofiction», cioè tutte le altre. Una simile distinzione porterebbe a squalificare tutte le strategie finzionalizzanti che non rendano esplicitamente incredibile il racconto, e contraddistinguerebbero l’autofiction come racconto autobiografico inserito in una cornice fantastica, e nient’altro. Si è già spiegato nei capitoli precedenti perché questa sia una soluzione riduttiva, che di fatti eliminerebbe dall’indagine quasi tutti i testi fin qui considerati. Va anche rammentato che, mettendo più a fuoco, Siti usa strumentalmente una menzogna esibita (quando, per esempio, confessa di aver ucciso un animale, poi una signora con uno scherzo telefonico fuori controllo, e di aver distribuito a dei bambini del veleno per topi) per non essere creduto alla lettera nel momento in cui, spesso nella sua pagina, fa passare rivelazioni diffamatorie e compromettenti sull’ambiente che lo circonda; alla strategia di mascheramento indiretta, ottenuta con l’iperbole di alcune rivendicazioni improbabili, si assomma il travestimento delle persone implicate (il Cane e il Padre, per esempio, vengono chiamati da un certo punto in poi con i loro «veri nomi», che poi in realtà non corrispondono: e così per gli altri personaggi dell’ateneo pisano). Ciononostante, il concetto di «autobiographie honteuse», nel senso di “confessione che si vergogna di sé e quindi viene contraffatta con l’invenzione”, è ancora parzialmente giusta per comprendere l’autofiction di Siti. Solo in questa direzione l’etichetta di Genette sarà adoperata d’ora in poi.

Ma prima di chiederci come si esplichi l’invenzione romanzesca nella costruzione autobiografica che costituisce lo scheletro dei primi tre testi di Siti, sarebbe opportuno chiedersi: da dove parte? È innegabile la difficoltà estrema di penetrare nelle ragioni private della scrittura altrui, soprattutto quando appare una scelta sofferta e meditata, ma lo è altrettanto che la produzione di Siti si ponga al crocevia di alcuni tramonti ideologici che hanno contrassegnato gli ultimi quarant’anni, e soprattutto il ceto intellettuale cui Siti, da professore all’Università di Pisa, apparteneva. Il soggetto post-politico dei romanzi sitiani si rivela quindi anche un rovescio della disillusione di Siti, studente della generazione del ‘68 prima, poi intellettuale impegnato negli anni ‘70, e infine, come scrittore, approdato a un disincanto totale (seguito a un disimpegno politico) che interpreta il potere come fascinazione a-dialettica e serbatoio di simboli: da ciò deriva anche l’identificazione simbolica con Berlusconi, attivata implicitamente in Troppi paradisi e più esplicitamente in Exit strategy ma complesso Leitmotiv di tutta la sua produzione. La sfiducia politica è parallela alla sfiducia nella cultura alta assorbita alla Scuola Normale di Pisa dove fra gli anni ’60 e ’70 Siti ha studiato, e segue il malcelato disprezzo dimostrato dall’autore per una borghesia intellettuale ritenuta ormai scollata dal mondo più concreto del sottoproletariato (soprattutto quello delle borgate romane). Alla base della scrittura di Siti –lo ha dichiarato molte volte lui stesso – c’è un odio manifesto per la realtà, cui si reagisce sempre più spesso con uno gnosticismo reazionario che spiega il cinismo e l’immoralismo di molte pagine[5]. L’autofiction diventa perciò in Siti la possibilità di rivalersi sul mondo con la mostruosità iperbolica di un’autobiografia di escluso, in una zona di menzognera inesistenza che vuole smarcarsi dalla Storia e da una sua qualche storiografia. Per inciso, alla rivendicazione di colpevole alterità non è estranea la condizione omosessuale del suo autore, dato che parliamo di un’epoca in cui gli omosessuali erano guardati con notevole sospetto, discriminati e perseguitati anche nel PCI attorno al quale Siti orbitava; senza contare l’antipatia (ricambiata con gli interessi in numerosi ritratti al vetriolo, soprattutto da Il contagio in poi) della sinistra benpensante per uno scrittore tutt’altro che progressista, piuttosto «anarchico conservatore, come diceva Gadda» (come si definisce Siti sempre nell’intervento ai Giovedì Rossettiani indicato alla nota 5).

In sintesi, lo scrittore opera essenzialmente in due ambiti per dimostrare che sta mentendo e che il lettore non deve prestargli fede: il paratesto, ove si rivela il carattere essenzialmente inventato del racconto (senza dimenticare le dichiarazioni di menzogna disseminate lungo il testo) e la forzatura dei dati anagrafici[6], con l’aggiunta di un paio di notizie palesemente false (gli atti violenti contro animali e bambini di cui ho parlato prima). Non sono procedimenti che modificano sensibilmente la trama del racconto o la orientano in maniera decisiva, ma spostamenti di valore simbolico essenziale per intuire l’ambizione finzionale dell’autore. Ad esempio, la seconda pagina di Scuola di nudo presenta l’autore in una fase di stallo: «Come se dovessi presentare le credenziali, il tòpos dell’alba. Al compimento del trentacinquesimo anno (una settimana fa, 20 maggio 1985) guardo il sentiero universitario che mi sta alle spalle e sento l’esigenza di fare il punto della situazione»[7]. Non si può sottovalutare il fatto che Siti si ritragga proprio nel mezzo «del cammin di nostra vita»[8], intrappolato in un inferno di convenzioni e censure il cui vano tentativo di uscirne è, nel complesso, il nucleo concettuale del libro. La conferma del dubbio di contraffazione letteraria è data, dopo lunga attesa, solo nell’Avvertenza conclusiva: «la coincidenza delle mie generalità con quelle del protagonista di questo libro non è che una sconcertante omonimia» e ancora «Pisa è una città che non conosco»[9], nonostante un lettore informato sappia che Siti ha studiato e poi insegnato a lungo nella città toscana. La famiglia resta il campo privilegiato per distorcere i dati biografici riportati, adducendo un plusvalore simbolico[10] all’evoluzione del personaggio Walter. In Scuola di nudo Siti ha un padre e una madre morti da poco (mentre nell’Avvertenza finale i due vengono dati per vivi), anzi proprio la morte della madre innesca l’irrisolta elaborazione del lutto che perseguita il protagonista, in Un dolore normale (Einaudi, Torino 1999) i genitori sono entrambi vivi (in più, un fratello sostituisce la sorella – davvero esistente – del precedente episodio) e infine, in Troppi paradisi, i membri della famiglia ritornano tutti, vivi. La resurrezione ha un significato psicanalitico rilevante: i parenti morti che, in una veste perturbante, infestavano Scuola di nudo, sono diventati inoffensivi all’altezza del cambio di psicologia del Walter-personaggio in Troppi paradisi. Essi ormai possono esistere, e venire descritti non per spaventati accenni ermetici, ma nel dettaglio della propria miseria storica e biografica (il primo capitolo si intitola La miseria dei miei); la morte, trauma a priori della vicenda di Scuola di nudo, può finalmente essere riportata sulla pagina con un certo disinteresse da parte del narratore[11]. Le strategie autofinzionali di Siti sono decisamente sottili, talora capziose oppure smaccate, e non mancano di contraddirsi l’una con l’altra fino a creare un voluto spaesamento nel lettore: in Troppi paradisi, inoltre, si distanziano sia da Roth sia da Ellis, in quanto annunciate “a monte” dell’opera. Siti non ha dismesso i panni del critico letterario: è logico che l’Avvertenza proemiale di Troppi paradisi, constatata la sua genesi pratica per evitare possibili ripercussioni legali, finisca per costituire la lente preferenziale con cui leggere il libro, risulti la prima delle innumerevoli digressioni saggistiche del libro.

Al di fuori del dibattito francofono degli anni ’80-’90, nessuno quanto Siti ha riflettuto con tanta costanza sul tradimento del patto autobiografico per scrivere sulla pelle altrui e cautelarsi sul piano legale. Si è accennato che Siti è uno dei pochissimi scrittori presi in esame ad avere conosciuto tale dibattito e ad aver imperniato, almeno da una certa data in poi, la propria scrittura contro gli schemi prescrittivi di Lejeune[12]. L’adozione di strategie autobiografiche si è evoluta di conseguenza secondo una prospettiva principalmente trasgressiva: perdura in Siti la vecchia idea flaubertiana, che abbiamo già incontrato, della scrittura romanzesca in odio alla realtà e a ciò che essa rappresenta. Perciò, il romanzo in Siti nasce rivendicando un’inesistenza ontologica del narratore-personaggio[13], e una correlata inconsistenza morale in sfregio a una realtà “normativa” che il protagonista sente di dover trasgredire, attanagliato da un complesso edipico di dimensioni abnormi e da un risentimento dostoevskiano (Memorie dal sottosuolo è un testo cui si allude lungo tutto Scuola di nudo). È un atteggiamento in cui l’autore esibisce la propria particolare «mostruosità», rivendicandone la singolarità autentica che il lettore, almeno negli anni ’90, aveva difficoltà a prendere per falsa, dato che di solito era poco informato su un autore assolutamente ignoto al grande pubblico. La cognizione della bugia romanzesca nell’opera autofinzionale scatta solo se il lettore possiede alcune conoscenze pregresse dell’esperienza biografica dell’autore; invece Siti, fino al 1994 noto per il suo lavoro di critico, non aveva allegato a Scuola di nudo nessuna informazione biografica certa. Solo i lettori di un circolo ristretto (gli amici e parenti, i professori e gli studenti dell’Università di Pisa) conoscevano le vicende alla base di Scuola di nudo e vi si riconobbero in qualche misura, arrivando a intuire quanto di inventato e di autentico ci fosse nel romanzo: per tutti gli altri lettori, fissare dei punti d’appoggio interpretativi fu di gran lunga più complesso, e in fin dei conti abbastanza vano. A quanto so, Siti è l’unico autore ad avere esordito inventando se stesso, in questo vicino a Doubrovsky, creando così un notevole disorientamento ermeneutico. Nel libro d’esordio, Siti pone se stesso al centro di una serie di vicende raccontate sotto forma di diario segreto privo di date, costruito per veloci spezzoni narrativi (alternati a poesie). Dietro c’è l’ambientazione prevalente dell’Università pisana, oggetto di una satira feroce e dichiaratamente sincera nelle intenzioni[14], quanto inquinata nei dati di realtà (quindi da non prendere alla lettera, anche se tutto nel testo invoglierebbe a farlo)[15]. Il personaggio principale, in una vocazione parresiastica strozzata dalla distorsione romanzesca, si paragona al Matto dei Morality plays tardomedievali[16], passa da accusatore a accusato, e viceversa, in un tribunale immaginario. Libro di intrinseca natura abnorme e onnivora, è stato notato, Scuola di nudo è uno Zibaldone riattualizzato (i richiami a Leopardi sono dichiarati, a partire dalla mise en abîme sulla dialettica servo-padrone e sull’odio contro la realtà, enunciati nell’episodio della conferenza universitaria[17]) in grado di contenere in sé le categorie del romanzo amoroso, della satira, dello spunto cronachistico e, preponderante, del saggio. Mostrando un narcisismo e un’autoconsapevolezza estreme, che si ribaltano spesso nell’opposto dell’autodenigrazione nichilistica, Siti reinventa il mondo circostante a sua immagine e somiglianza, combattendo con terrore coloro che contrastano un simile progetto di vita, tramite la competizione accademica (il Cane, il Padre) o attraverso l’esperienza dell’amore (Ruggero), vista come ugualmente dannosa per il processo di ricostruzione identitaria del personaggio Siti. Ha illustrato a proposito Simonetti:

Il narcisismo di Siti è di una specie più crudele: per riconoscersi il soggetto deve capire, e per capire deve negare le forme attorno a lui; la realtà è il contrario della verità, e non la realtà, ma la verità è l’oggetto del desiderio. Nessun realismo in Scuola di nudo, semmai un effetto di realtà costruito paradossalmente attraverso la topica menzognera della letteratura. Realtà e finzione stanno da una parte, verità e menzogna dall’altra[18].

Vent’anni dopo, parlare di «nessun realismo» suona eccessivo, giacché non sono mancate riflessioni che abbiano allargato la questione del realismo in Siti (anche da parte di Simonetti, che credo non sosterrebbe più quella singola posizione). È ancora valida la lettura di Scuola di nudo, oltre che come sbandieramento di una sentita mostruosità personale che si declina nel riconoscimento di una personalissima inesistenza rispetto alla società, come un tentativo frustrato di ricomporre la propria identità scissa[19] e trovare una catarsi nella scrittura:

il rimedio è stato peggiore del male, non si esce da una stanza se la porta è finta, sto qui a guardare la mia torre che si scioglie come se fosse un gelato, questa è la storia di un poveruomo che non è stato capace di vivere, la storia di un uomo vile che non è stato capace di non esser capace di vivere, non credevo di dover rimpiangere perfino il terrore[20].

L’opposizione del personaggio Siti al mondo, visto come inferno ridicolo riscattato in parte solo dalla metafisica derealizzazione del corpo dei culturisti o dal «caso particolare» dell’amore (come recita la frase in esergo), comincia a incrinarsi con la virtuosistica e sfumata elegia di un amore più comune e convenzionale di Un dolore normale, a partire dal suo titolo. In questo secondo episodio, la condizione di mostruoso uomo del sottosuolo che nondimeno si espone con le modalità dell’autobiografia rousseauiana viene a mancare nel suo integralismo, lasciando il campo a un romanzo sentimentale costruito su un gioco di specchi e rimandi metaletterari labirintico a un primo sguardo. Il manierismo del sentimento coniugale espresso per Mimmo impone un manierismo della forma: Siti non riesce a costruire il romanzo d’amore se non attraverso un gioco di rimandi e negazioni da un livello di scrittura all’altro, e la stessa possibilità di un racconto viene confutata con la duplice distorsione del romanzo “a scatole cinesi” e del prosimetro, già in Scuola di nudo ma qui decisamente più insistito. Un dolore normale diventa perciò un commento a un romanzo inventato, Rettifica d’amore, che ne ribalta i contenuti positivi e li mortifica con l’interpretazione demistificante del critico letterario (e dell’innamorato deluso: le due figure si sovrappongono). La moltiplicazione di livelli di lettura tramite un processo di differenziazione tipografica sembrerebbe riconducibile a esempi francofoni, brevemente accennati nella prima parte di questo libro, come ad esempio Le Livre brisé (1989) di Serge Doubrovsky, in cui l’autore provocava, proprio con la composizione del suo libro autobiografico, il suicidio di sua moglie, o meglio, se ne riteneva responsabile, lasciando se stesso e il lettore immersi in un ambiguo sospetto: nel libro di Siti avviene quasi lo stesso, e viene da chiedersi se l’abbia tenuto presente. Anche sul piano formale, oltretutto, l’uso dei diversi caratteri tipografici e di una forma ultra-manierista avrebbe parenti più legittimi nella tradizione francese che non in quella romanzesca italiana[21], e forse un precedente in una scrittura autobiografica anomala nel bagaglio di molti teorici dell’autofiction francese, cioè quella di Michel Leiris[22]. L’obiettivo ambizioso di Un dolore normale, e forse non del tutto riuscito, è di costruire un romanzo che neghi se stesso attraverso un eccesso combinatorio e ricostruisca sulla propria fisionomia ambigua una capacità nuova di coinvolgere il lettore, a partire dalla ridiscussione di esistenza a cui il Siti autore-personaggio si sottopone. La morte di Mimmo, la persona amata, forse suicidatasi dopo aver letto le spietate postille a Rettifica d’amore[23], è la conclusione al nero di Un dolore normale, e segna pure la fine della brevissima parentesi metaromanzesca di Siti, l’unico passaggio davvero distante dal resto della sua produzione. A partire dall’inizio del decennio successivo, l’autofiction sitiana torna nei binari dell’«autobiographie honteuse» con una palese distorsione dei dati di realtà, e a livello contenutistico il filo dell’anomalia intrinseca del protagonista-demiurgo di Scuola di nudo viene riannodato da Troppi paradisi.

Una menzione preliminare va fatta per La magnifica merce (Einaudi, Torino 2003), una breve raccolta di racconti. Solo il primo, Perché io volavo, interessa ai fini del discorso: è un dialogo teatrale fra l’alter ego dell’autore[24] Saverio Occhipinti (che intervalla lo scambio con notazioni diaristiche), e Marcello Moriconi, culturista borgataro e cocainomane dedito alla prostituzione. Per la prima volta nella scrittura sitiana compare la fotografia, a dare un’illusione referenziale alla figura di Marcello, nell’Appendice 4: Una prigione mobile – Marcello Moriconi – iconografia. Avviene l’opposto di quello che succedeva all’inizio di Barthes di Roland Barthes, dove il racconto fotografico riassumeva imprecisamente i contorni della Vita precedente al Testo, mentre qui il referto fotografico chiude il racconto[25]. Si tenga a mente pure quanto ha scritto Maria Anna Mariani circa la presenza della foto nell’autobiografia di tipo barthesiano:

Il problema della fedeltà all’evento passato stringe insieme fotografia e autobiografia. La foto dice: questa cosa è stata. Non la inventa. Può forse mentire sul suo senso, ma non sulla sua esistenza. Allo stesso modo si comporta l’autobiografia, che dice: questa cosa è accaduta. Non la inventa. La trasforma raccontandola, ma non smette di custodirla. L’analogia del problema si proietta sulla soluzione. Come la fotografia, anche l’autobiografia, per quanto difficile da pensare in termini generali, è dotata di una specificità che ne individua il territorio[26].

Siti vuole dirci esattamente il contrario del brano sopra riportato. Nella sua scrittura la foto esiste (in ossequio a un banale principio di realtà), ma non è al servizio di una scrittura che provi: «quanto racconto è accaduto davvero», nonostante l’intervento in apparenza fededegno dell’autore Walter Siti alla fine di Perché io volavo. Marcello Moriconi viene dotato di un volto, ma non si chiama veramente così (il suo nome vero è Massimo Serenelli): la «prigione mobile» del corpo fotografato è l’ennesimo inganno sitiano.

Di Troppi paradisi, uscito tre anni dopo La magnifica merce, ha individuato una chiave di lettura interessante Daniele Giglioli. Dopo l’antagonismo dichiaratamente sconfitto e irrisolvibile di Scuola di nudo, in cui il personaggio Siti era perdente in una dialettica hegeliana servo-padrone (incorniciata in almeno un passo del romanzo, quello del discorso accademico su Odi Melisso di Leopardi), nell’ultimo capitolo della trilogia autofittizia l’autobiografia diventa automaticamente «sociologia»[27], un tentativo disperato di comprensione del mondo da parte di un io depauperato e polverizzato, nel tempo «dell’individualità come spot»[28]. Il personaggio Walter Siti, in precedenza disperatamente conscio della propria mostruosità, in senso etimologico, diventa qui un mediocre, un non-personaggio privo di individualità forte (simile in questo ai numerosi personaggi televisivi, una categoria di umanità considerata quasi a parte, che costellano Troppi paradisi), una figura che per sua naturale inclinazione è e vuol essere uniforme alla massa. Perciò contravviene apparentemente al principio di peculiarità individuale dell’autobiografismo rousseauiano che dettava il passo in Scuola di nudo, sebbene la mediocrità venga smentita dallo stesso atto confessionale proprio nel testo. Difatti, la diversità del personaggio Siti stavolta non risiede nelle sue esplicite dichiarazioni né negli atti proibiti che racconta, ma in qualcosa di più sottile: nell’atto stesso di riconoscere, con straordinaria lucidità, una condotta di vita meschina e vile che, egli riconosce, lo apparenta al resto del mondo occidentale, fino a condurlo a un riconoscimento che sfiora l’autoesaltazione[29]. Per contrasto, il procedere del discorso si fa più propriamente rousseauiano: le apostrofi al lettore si moltiplicano a dismisura, l’intento apologetico del narratore si accentua. Le dichiarazioni inconfessabili dell’autore non sono focalizzate sugli atti vergognosi compiuti (che spaziano nelle Confessions dall’abbandono dei figli all’accusa di una serva innocente per il furto di un nastrino), ma su una mediocrità esistenziale compiaciuta e apparentemente senza sensi di colpa: ancora di più che in Scuola di nudo, ma procedendo per una strada opposta, l’autofiction è il grimaldello che rivela l’ambiguità morale del soggetto e si serve del fascino del male[30]. Anche per questo, Troppi paradisi non è un romanzo di formazione e presenta una sostanziale involuzione psicologica del suo personaggio rispetto ai primi due episodi[31]. Dopo aver professato per due libri la propria alterità Walter, incapace di risolvere le lacerazioni della psiche attraverso la scrittura, inetto a rappresentarsi con chiarezza e compostezza, torna alla consapevolezza (in precedenza rimossa perché inaccettabile) del proprio essere omologato sia nei consumi sia nell’interiorità. L’assunto «Mi chiamo Walter Siti, come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa»[32] campeggia a inizio del libro indicandone la direzione e scioglie il trauma gnoseologico a due teste che attanagliava in precedenza Walter Siti: la condanna di esclusione da una realtà cui Siti negli anni ‘90 sentiva di non appartenere, e insieme il contrasto edipico con il fantasma ctonio della madre – che in Troppi paradisi è rimossa riportandola in vita senza tanti patemi. In più, segna la strada di un personaggio privo di un forte dissidio interiore, di un’anima lacerata e profonda quanto era in precedenza[33], per quanto la psicologia del personaggio rimanga irrisolta. Il narratore continua a riversare sulla pagina lunghe e spesso acute riflessioni saggistiche, ma le tensioni psichiche del personaggio appaiono orientarlo definitivamente a una bidimensionalità tutta da raggiungere, ipostatizzata nella «magnifica merce» dell’oggetto amato, così da gettare il lettore in un sospetto: in questo teatro di desertificazione dell’io, quanta “miseria” anche morale l’autore si attribuisce in maniera posticcia e quanto fa parte del suo bagaglio personale? Se l’è domandato Antonio Tricomi, nell’impossibilità di una risposta rassicurante:

Perché il protagonista e autore fittizio di Troppi paradisi può considerarsi una controfigura non solo dell’autore effettivo del testo, ma di chiunque appartenga alla società occidentale? O meglio: il Siti che nel romanzo dice “io”, quanto vuole essere un’immagine, una merce dell’Occidente, e quanto lo è davvero? E nel caso in cui egli non fosse totalmente o addirittura non fosse affatto, ma soltanto si sforzasse di diventare o di apparire un’incarnazione dello stereotipo occidentale di uomo, questo quali significati aggiungerebbe al libro?[34]

L’innamoramento per Marcello, il culturista escort che si è già incontrato in La magnifica merce (c’è anche un fugace rimando all’alter ego sitiano Saverio Occhipinti), non fa che accelerare un processo di formazione all’inverso, concluso a grandi linee dalla prima pagina, dando al protagonista Siti la spinta per il distacco definitivo dall’uomo che era[35]: l’omologazione di Walter ai valori dell’Occidente, alla società del piacere, è forte e dichiarata dall’atteggiamento del narratore. Walter presenta un discorso marcato, più che dal proprio rimuginante essere intellettuale, dalle peregrinazioni affascinate nelle incarnazioni più sconcertanti dell’Italia forzitaliota e della società dello spettacolo televisivo (la borghesia radical chic dei salotti romani e un ceto intellettuale “di sinistra” sono invece l’oggetto, questo letto con un astio dichiarato, del successivo Contagio), con un processo di nominazione molto vicino al name dropping derealizzante caratteristico della narrazione di Ellis. Come ha notato Carlo Tirinanzi De Medici, la descrizione analitica degli ambienti del romanzo, ottenuta con un’inesausta nominazione, rende la bugia un ordigno di credibilità estrema, perché essa:

ricollega il testo a una realtà oggettiva, esterna sia all’autore che al lettore, che dona all’immagine mentale una patina di autenticità: la descrizione s’impegna per suscitare nel lettore un effetto di vero. In questo modo il mondo d’invenzione che l’atto di finzione genera diviene molto più vicino al nostro mondo, quello reale[36].

Quando parla di «effetto di vero», Tirinanzi immagina un espediente che finisce per contrapporsi alla realtà empirica, che è capace di arrivare dove essa non arriva perché desidera sostituirvisi[37]: Per rendere questo effetto, il narratore fornisce nomi e riferimenti reali al fine di illudere il lettore che tutto il suo discorso sia autentico, ma il dato funziona da specchietto per le allodole, calato com’è in un contesto in cui le dichiarazioni di veridicità accompagnano una storia sostanzialmente inventata, alla quale è impossibile credere come si farebbe per una testimonianza. Anzi, avverte Siti rincarando la dose:

Come nell’universo mediatico, anche qui più un fatto sembra vero, più si può stare sicuri che non è accaduto in quel modo. Compaiono nel libro molti nomi e cognomi di persone note (i cosiddetti vip); tali nomi e cognomi hanno una pura funzione segnaletica, e le biografie delle persone che essi designano sono volutamente e palesemente falsificate. All’opposto di quello che accade nei romanzi-a-chiave, dove i fatti veri sono attribuiti a personaggi “in maschera”, qui a persone reali, indicate con nome e cognome, si attribuiscono fatti esplicitamente fittizi[38].

All’opposto di quanto succedeva in Scuola di nudo, non c’è alcun peso segreto di cui liberarsi, nessuno scandalo temuto o da attraversare, mentre sopravvive il coinvolgimento di persone reali famose o meno, che necessitano di mascheramenti o coperture (dai presentatori tv a Marcello, che nella realtà ha un nome diverso).

In Troppi paradisi pesa ancora lo spettro di una mediocrità omologante ed edonistica tutta da raggiungere, che si accorda alla paura antica di «morire prima di essere nato»[39], l’abbassamento introduce a un’accettazione del mondo nelle sue infinite storture private e pubbliche: ma perché si cerca la resa? Innanzitutto essa è una riconquista, l’appagamento di un desiderio di possesso generato da pulsioni intricate, che, oltre a toccare il campo familiare in precedenza motivo principe della scissione psichica, ha luogo nel campo erotico, dove si erano registrati i fallimenti più clamorosi del Walter-personaggio con la morte traumatica, in Scuola di nudo e Un dolore normale, della persona amata. Qui l’oggetto (più difficile parlare di persona) di un desiderio assoluto e metafisico è Marcello Moriconi, culturista tossicodipendente presentato come un ossimoro vivente, un misto di idiota dostojevskiano e borgataro senza morale. Con un procedimento tanto consumistico da apparire una resa totale e cinica ai miti del benessere occidentale, ossia con un’operazione chirurgica per guarire dall’impotenza, l’autore-personaggio riesce a possedere Marcello, e raggiunge così un’integrazione simbolica col mondo della merce. A margine, si potrebbe notare l’affinità perversa con l’ultimo Pasolini (convitato di pietra in Troppi paradisi, e fantasma richiamato dalla presenza terrorizzante di Laura Betti –nominata indirettamente come «la Catastrofe»): dove questo tentava, con la sua opera, di «sporgersi fuori dalla sfera protetta dell’istituzione letteraria» e di «uscire drasticamente dal gioco dell’autore immagine diventando, provocatoriamente e paradossalmente, autore in carne e ossa»[40], Siti rivendica la rilevanza extra-testuale della sua protesi peniena: «Non compiendo quest’ultimo passo, le mille pagine che ho scritto sulla mia vita non sarebbero altro che un’enorme gravidanza isterica. Sono stato abbastanza coraggioso per guardare nel fondo, ma nel fondo c’era uno specchio. Devo romperlo»[41]. Eppure, la perversità sta proprio nel fatto che il rimando alla sua vita, dopo tutte le bugie raccontate in Troppi paradisi, suona taroccato, tanto che il lettore non riesce più a fidarsi dell’autore (e difatti in Exit strategy Siti spiega di aver raccontato della sua protesi proprio per non essere creduto). Rimane comunque in evidenza la fiducia (truccata) di Siti nella possibilità di mostrarsi “agente” dentro e fuori dal testo a scapito di un discorso più neutrale e meno interventivo, il che rende l’autore, per adoperare le categorie linguistiche di Paul de Man, all’apparenza decisamente più «performativo» che «constativo»[42].

Chiusa la parentesi, a questo punto del romanzo non c’è più nulla da vivere e raccontare. Lo stesso resoconto diaristico si fa concitato, artificialmente affettato, scritto quasi con l’affanno: «Butto giù queste pagine sbozzolandole malamente, per la semplice paura che un attacco cardiaco, o un incidente per strada, mi impedisca di raccontarvi il finale. Poi le scriverò meglio, dettaglierò i dubbi e il dolore fisico che ho dovuto sopportare»[43], e si fa avanti un’urgenza dettata dall’avere finalmente intravisto una salvezza privata, idealmente paradisiaca dopo l’inferno marionettistico di Scuola di nudo. Siti lo spiega con esattezza:

Marcello mi sta espellendo dall’autobiografia: dopo essere penetrati nell’Assoluto, che resta da dire? Vederlo concentrato, remissivo, mentre si soffia il naso che gli sto ancora dentro e sento il contrarsi dei suoi muscoli anali, beh, se lui è un dio come ho creduto finora, non mi resta che cadere in ginocchio, muto per sempre. Se non lo è, allora gli altri esistono davvero, e non è più con l’autobiografia che si possono trattare. Quanto era povera e ristretta, e distorta, l’esperienza su cui tanto ho elucubrato. (…) Ora sono nato: da circa sette mesi sono nato. Se in più di mille pagine ho prodotto un sosia, era perché io non c’ero, non ci volevo essere: adesso ci sono. Nel bene o nel male, nell’ipocrisia o nella sincerità; nell’assistere o nell’agire, nella banalità o nell’intelligenza. Ora che Dio mi ama, non ho più bisogno di esibirmi. Sto meglio man mano che il mondo peggiora, pazienza. Le mie idiosincrasie si scontreranno con quelle degli altri in campo aperto; se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me[44].

Ecco la sparizione dell’autore-personaggio, che qui concerne la materia del discorso e non la persona “fisica” del protagonista (com’era più evidente, per dire, in Ellis). Certo, il tono è tanto entusiastico da creare un sospetto di ironia. L’io autofittizio parla in un tono troppo sollevato, in letterale falsetto, col quale si compiace di essere finalmente arrivato alla guarigione, pur nella consapevolezza esatta che tutto intorno, dalla grande politica al nucleo familiare, sta andando a rotoli[45]. Proprio il falsetto potrebbe rivelare in filigrana un’opposizione critica (inconsapevole nella sua fiction) a una Realtà detestata, che rimane il tema di fondo di Troppi paradisi. Così, la conclusione del libro annuncia una fine del personaggio autofinzionale Siti, che sarà trasgredita con Exit strategy. Come per molti degli autori che hanno attraversato il decennio passando per questo tipo di narrazione, con risultati più o meno felici, la possibilità dell’autofiction viene usata come laboratorio di una specifica tipologia di discorso critico sul ruolo dell’autore e sull’impotenza (o l’onnipotenza, che confina comunque col fallimento) della letteratura. Dopo il 2006, la carta autofittizia viene temporaneamente tolta dal tavolo per essere ributtata in giochi narrativi di natura differente, in cui l’autore svolga il ruolo di comparsa o di regista visibile dietro le quinte: magari proprio nella foggia di un’indagine antropologica in prima persona, della memorialistica, insomma di qualcosa di più rispondente al non-fiction novel.

Siti si lancia quindi in un lavoro iperletterario in prima persona, o piuttosto in un’inchiesta giornalistica che vuole sfondare il diaframma neutro della cinepresa, entrare con tutta la testa nel proprio oggetto. Il contagio (Mondadori, Milano 2008) propone un reportage sulle borgate romane in veste di raccolta di racconti, e intreccia le storie di borghesi e borgatari, soggetti alle stesse nevrosi di base e interagenti in un medesimo ambiente. Cospicue sezioni del libro derivano ancora dalla forma saggistico-monologante del Siti della trilogia autofinzionale, e la struttura deriva dal calco di Perec, come è stato dichiarato dallo stesso autore[46]. In questi lunghi passaggi condotti alla prima persona c’è la stessa lingua impastata con inserti di romanesco e uno stile che ricorda molto da vicino i libri precedenti. Analoghe sono le distorsioni biografiche, ad esempio quelle sulla morte dei familiari: «Meno male che non ho più famiglia: l’ultima ad andarsene è stata mia madre, senza che io volessi spendere un euro per alleviarne il transito – sepolta in fretta con gli ultimi averi per l’ennesimo paio di scarpe da regalare a Chiara»[47] e soprattutto un franco disinteresse per il valore testimoniale di quanto l’autore-comparsa del Contagio scrive. La sua presenza, d’altronde, non è quella di un cronista in prima linea, piuttosto di un passante abbastanza vigliacco che scappa dalla scena del delitto non appena può, un individuo equipollente per morale e costumi agli altri disgraziati personaggi, che non conoscerà salvezza né evasione. Nella terza parte, ironicamente intitolata La verità, l’alter ego dell’autore prende la parola in prima persona, ma rimane tutto sommato nell’ombra e non ha nemmeno la dignità di un nome proprio, venendo chiamato «il professore». L’amore per Marcello, assolutizzato in Troppi paradisi, viene svalutato e rifiutato nel capitolo Addio, e nemmeno l’aver descritto con la letteratura la vita delle borgate può salvarlo (nemmeno in concreto: alla fine del Contagio Marcello viene fatto morire in un banale incidente). Alla luce di tutte queste scelte, che formano una precisa visione di sfiducia nichilistica nel dire e, insieme, trionfo manieristico della letteratura, si può secondo me parlare di un potenziamento del discorso metanarrativo iniziato in Troppi paradisi. Con altrettanta evidenza, Il contagio può essere letto come una problematizzazione estrema delle dinamiche intercorrenti fra i campi d’influenza di fiction e non-fiction, o addirittura come un “Anti-Gomorra”, simmetricamente all’atteggiamento di fiducia nel valore testimoniale della parola che in quel libro c’era. Per di più, rispetto a Saviano Siti ribalta programmaticamente e con cognizione di causa l’atteggiamento volontaristico del narratore di Gomorra, eliminando dal Contagio qualsiasi traccia di autorità conoscitiva di cui Saviano si autoinveste[48]. È il segno di un mutamento degli obiettivi letterari di Siti, che si indirizzano in questa fase a forme più vicine al reportage (con Il canto del diavolo, 2009), purché lo trasgrediscano nell’intento primario di veridicità, e addirittura denotano la voglia di violare dall’interno alcuni meccanismi del romanzo storico, come sarà poi lampante in Resistere non serve a niente (2012)[49]. Più sullo sfondo rimane, negli ultimi anni della produzione sitiana (diventata copiosa), il tema del doppio e della dialettica senza conciliazione fra coscienza intellettuale e furente, astratto desiderio omosessuale, che in Scuola di nudo era l’arma dell’agone contro i paradigmi della realtà.

Solo in un caso, in Autopsia dell’ossessione (Mondadori, Milano 2010), Siti tenta la forma del romanzo autobiografico in cui la diretta presenza dell’autore sia ridotta al minimo: ma dietro le sembianze fittizie dell’antiquario Danilo Pulvirenti, l’ossessione erotica si rafforza nel verso di un esercizio necrofilo che non ha alcuno sbocco in partenza, se non la tappa imprevista, e desiderata in tutto il libro, del matricidio. Compiendo “per procura” l’atto che era suggerito, vagheggiato o accennato con indifferenza sprezzante nei precedenti romanzi, Walter Siti, che pure fa un’apparizione da comparsa come Doppelgänger di Danilo, arriva a descrivere esplicitamente ciò che nell’autobiografia falsata non avrebbe osato fare. La foto di un bambino apposta alla scena del matricidio, che il romanziere riconduce a Danilo, prova la contiguità alla figura autoriale, quando veniamo a scoprire che essa ritrae proprio lui[50]. Così Autopsia dell’ossessione è il primo (e, finora, ultimo) tentativo di romanzo autobiografico in senso stretto, come ha capito Luca Cristiano:

Dopo che le falsificazioni del tutto veritiere della Trilogia hanno inchiodato lo scrittore al suo nome, dopo aver chiamato per nome gli altri nel Contagio, in questo romanzo si lascia campo libero a un personaggio nato per configgere col suo creatore denominato. Il nucleo tragico di Autopsia è quindi metaletterario: chi si è romanzato per essere vero sente la necessità di inventare una finzione che di lui non sa parlare. E nemmeno ne ha voglia[51].

Da precoce conoscitore (rispetto agli altri scrittori italiani) delle problematiche autofinzionali, Siti ha avuto tutto il tempo di sperimentare una forma rifratta dell’«autobiographie honteuse», canalizzarvi il suo progetto biografico e poi gettare via la forma dell’autofiction, relegando l’autore-personaggio al ruolo di comprimario, o regista del romanzo autobiografico. Anche nel più recente Resistere non serve a niente (Rizzoli, Milano 2012), la sua comparsa conserva il ruolo non da poco dello «scrittore»: è lui che tiene in pugno le redini della storia, raccontandola su commissione del nuovo protagonista, il broker Tommaso Aricò (con modi che richiamano Pastorale americana di Philip Roth, 1997). È sempre lui che guida lo svolgimento della vicenda, aiutando il protagonista a riconciliarsi con la escort Gabry, di cui è innamorato. Anche nel romanzo di stampo più tradizionale, Siti non rinuncia a far sentire la sua debordante presenza autoriale che, oltre alla qualità della sua scrittura, l’ha contraddistinto nel panorama della narrativa contemporanea italiana. Lo chiarisce anche il bilancio personale post eventum sul fenomeno dell’autofiction in Il realismo è l’impossibile, tratto con una lucidità di visione che alla pubblicazione di Scuola di nudo era di là da venire:

L’autofiction, si è detto, non è che un caso particolare di narratore inattendibile: un po’ come i “fabulatori” di cui si parlava prima; solo che la voce dei narratori autofittivi non è in maschera, anzi si presenta incrinata dall’angoscia, o dalla fregola, o dall’esaltazione – è una voce che esige partecipazione e consenso. Esibizionismo ricattatorio, si è detto ancora, che funziona come “intimazione di realtà”; ma l’autore di autofiction, mentre dice al lettore “credimi”, gli comunica con altrettanta sfacciataggine “sto mentendo”. Non per nulla la moda è fiorita proprio adesso, sull’onda del bisogno di mentire di un’intera società[52].

L’egotrofia sitiana rimane il riferimento imprescindibile della sua scrittura anche nelle prove più eteroriferite, e tradisce la spinta ritornante al raccontarsi mentendo. Fa un gioco analogo l’ultimo libro di Siti, Exit strategy (Rizzoli, Milano 2014), che potenzia l’illusionismo del mezzo a prima vista “spontaneo”. Se in Scuola di nudo e Troppi paradisi eravamo di fronte a un diario senza le date, di fatto, svolto interamente al presente e sconfinante talora nel monologo interiore più di stampo “parlato”, la crasi fra lo slancio veridico “immediato” e la ricostruzione a vista si fa più stridente in Exit strategy, che assume la forma di un diario con tutti i crismi, le date e i luoghi, e una dichiarazione di principio sempre più smaccata: «Sarà un diario banale, pane al pane e vino al vino, zoppicante perché proverò a mentire il meno possibile; già l’inizio, a rileggerlo, appare troppo rileccato, comodo e auto indulgente»[53]. Ma il gioco si mostra da subito truccato: il diario si prende la licenza delle analessi temporali, salta avanti e indietro contro il principio di realtà, mostra in apparenza di essere oltre modo studiato e riscritto, reca numerose apostrofi e richiami al lettore che tradirebbero, in apparenza, la forma del diario intimo a scapito invece di una costruzione autobiografica ben più sofisticata, e riconducono a una «forma ideale sottratta al tempo, con licenza di travisare e di mentire»[54] che oltrepassa le contingenze riferite nella storia e non è altro, in conclusione, che il romanzo. Con l’ennesimo capitolo della sua autofinzione (definito il «quarto tempo»[55] della sua trilogia conclusa nel 2006), Siti pone un altro mattone all’edificazione coerente di un io esemplarmente negativo e miserabile in un tempo di prosciugamento di ogni io possibile, ed è possibile che non sia ancora l’ultimo. In fondo, abbiamo visto che anche le tre autofinzioni precedenti si concludevano con addii sbandierati e con smantellamenti dell’autore-personaggi rimasti, col senno di poi, labili stratagemmi testuali, promesse da prestigiatore. Eppure, ogni volta Siti ha sentito il bisogno di ricominciare dal sé inventato per trovare ragioni alla sua scrittura, per trarne il disagio più bruciante e felice, con l’effetto singolarissimo di un’autobiografia camuffata che si dichiara perennemente agli sgoccioli ma non riesce a staccarsi dal suo oggetto preferito, il sé. Dopo tutto, per sua natura il racconto autobiografico è potenzialmente senza conclusione perché a rigore può avere termine solo con la morte, il punto estremo in cui vita vissuta e vita raccontata arrivano finalmente a coincidere, annullandosi: prima dell’attimo in cui dovremo per forza sparire, non si può che continuare. Lo sapeva Samuel Beckett, citato da Siti all’inizio e alla fine della sua trilogia.

 Note

[1] Walter Siti, Il realismo dell’avanguardia, Einaudi, Torino 1975, p. 133.

[2] Walter Siti, Il realismo è l’impossibile, nottetempo, Roma 2013, p. 79.

[3] In questo senso, Siti ha avuto un’influenza spostata dall’autofiction cui ha dato il maggiore contributo, e ha trasmesso ad alcuni narratori più giovani tecniche e contenuti di un certo tipo di realismo: per limitarsi a due casi, Elisabeth di Paolo Sortino deve molto alla disinvoltura sitiana nell’affrontare la cronaca come base per le proprie ossessioni personali, mentre L’estraneo di Tommaso Giagni (Einaudi, Torino 2012) riprende soprattutto il motivo dell’apparenza televisiva e glam impugnata come arma impropria per affrontare la miseria culturale e morale della borgata romana, e la inscrive in un racconto autobiografico classico.

[4] V. Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, Parigi 1991, pp. 85-87, part. p. 86n.

[5] V. a riguardo l’intervento di Siti ai Giovedì Rossettiani del 28 aprile 2011, e soprattutto quanto dice sul suo doppio romanzesco Danilo Pulvirenti, che sarebbe ancora invischiato in una mentalità e una cultura dalle quali Siti si è liberato. Qui il video: http://www.youtube.com/watch?v=j4ltMVCsPoA.

[6] Lo ha notato Alberto Casadei, L’autobiografia e il desiderio in Walter Siti, in Stile e tradizione del romanzo contemporaneo italiano, Il Mulino, Bologna 2007.

[7] Walter Siti, Scuola di nudo, Einaudi, Torino 1994, p. 4.

[8] Non è mancata una lettura della trilogia romanzesca di Siti sulla falsariga della Commedia dantesca, in Daniela Brogi, Walter Siti, Troppi paradisi, «allegoria», 55, 2007, pp. 211-215. Ad avallare la lettura “unitaria” e dantesca della trilogia è stato lo stesso Siti; si veda: http://quattrocentoquattro.com/2011/11/28/voglio-raschiare-sotto-intervista-a-walter-siti/.

[9] Walter Siti, Scuola di nudo, cit., p. 597.

[10] Siti la definisce «surdeterminazione»: «Un’altra tecnica che mi accompagna da sempre è la surdeterminazione; non la “surdeterminazione funzionale delle azioni” di cui parla Genette, che è una forma di ridondanza per rendere la rappresentazione più verosimile, ma proprio la surdeterminazione definita dalla psicanalisi, che collega un dato di realtà a un elemento simbolico», Il realismo è l’impossibile, cit., p. 62. Una precedente spiegazione nell’intervento del 1999, Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti, ripubblicato su Le parole e le cose il 31 ottobre 2011.

[11] L’episodio della morte del padre viene commentato con un cinismo autentico, dai risvolti comici (si noti l’uso del romanesco nella voce narrante, solitamente controllatissima e iper-letteraria): «Sta famosa esperienza archetipa, nel complesso, si è rivelata fiacca, niente de che», Troppi paradisi, cit., p. 185.

[12] «Mi ero accorto che leggevo una storia con più interesse, e ne ero più colpito, se sapevo che era una storia realmente capitata a persone vere; allora ho pensato di utilizzare i meccanismi dell’autobiografia (ricordo che rilessi e postillai con attenzione Le pacte autobiographique di Philippe Lejeune), i suoi trucchi anche formali (l’esitazione a fare i nomi, il modificarsi della scrittura a causa di eventi che sopravvengono …), per minare l’indifferenza del lettore», scrive Siti in Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti, cit. Non è una reazione tanto remota da quella che spinse Marcel Proust a comporre il Contre Saint-Beuve, prototipo della Recherche, in opposizione alle posizioni letterarie del critico Charles Augustin de Sainte-Beuve.

[13] Cfr. Gianluigi Simonetti, Lezioni di inesistenza. Scuola di nudo di Walter Siti in «Nuova corrente», 42, 1995; già si avvertiva di non considerare, nonostante i contenuti osceni e il tono apparentemente autobiografico, Scuola di nudo una tranche de vie.

[14] Il che non rassicura sull’affidabilità del personaggio. In un dialogo, Walter dice: «Volete che sia spontaneo? se volete che sia spontaneo basta dirlo, quando mi ci metto nessuno è più spontaneo di me», Scuola di nudo, p. 153. La frase ci fa intuire qualcosa di importante sull’atteggiamento di chi la pronuncia: se la spontaneità è a comando, immediatamente non è più affidabile in alcun modo.

[15] Un esempio fra i tanti: all’inizio della narrazione, vengono presentati i due antagonisti principali del personaggio Walter, soprannominati «il Cane» e «il Padre» per paura che essi possano riconoscersi nel racconto e adire a vie legali contro l’autore. In un impeto di coraggiosa sincerità, Siti decide di rivelarne i veri nomi, consapevole che: «dirlo danneggerà la mia carriera e non solo quella, è sicuro, spero che ne verrà almeno un guadagno retorico: comunicare il nome empirico dei due principali antagonisti provocherà lo slittamento di questa scrittura da un genere ormai inoffensivo a uno più esposto e violento; oggi ogni pagina che pretenda di sfiorare la verità rischia di costare al suo autore un’invalidità permanente; naturalmente non ogni scrittura che provochi danni personali al proprio autore dirà per forza la verità ma questa è un’asimmetria», Ivi, p. 113. Subito dopo, ne indica nomi e generalità, garantendo ai lettori: «potete trovarli su un qualsiasi annuario dell’università e anche sull’elenco telefonico di Pisa», Ibidem. A una verifica, il coraggio di Siti si rivela di facciata: i nomi sono inventati, anche se egli chiaramente si riferisce a due precisi docenti dell’ateneo pisano negli anni ’80 che chi conosce l’ambiente universitario (o chi ha studiato alla Facoltà di Lettere dell’Università di Pisa) non tarda a riconoscere.

[16] «Concedetemi almeno la prerogativa dei matti, cioè di dire la verità», dice il protagonista mentre accusa il Padre di aver truccato una gara di appalti per l’ateneo pisano, in Ivi, p. 109

[17] Ivi, pp. 292-300.

[18] Gianluigi Simonetti, Lezioni di inesistenza. Scuola di nudo di Walter Siti, cit., pp. 113-114.

[19] Anche qui compare il tema del doppio, e in modo più evidente in Troppi paradisi e in Autopsia dell’ossessione. La metà oscura di Walter, capace di arrivare all’appagamento sessuale e professionale alla quale lui si sente inadatto, è il Cane, che Walter disegna in molti passaggi come elemento mancante che completa la sua personalità.

[20] Scuola di nudo, cit., p. 596. Il corsivo è del testo, il penultimo lacerto di un monologo a briglia sciolta di Walter prima che la vicenda scivoli nel grottesco con la proclamazione di un matrimonio-farsa.

[21] Se pure, è stato notato, in molta narrativa italiana recente s’intensifica «la tendenza a disarticolare il racconto, a forarne la compattezza narrativa e la spazialità tradizionale per costringerlo a spendersi in un confronto con ciò che è esterno al testo». Nella direzione dell’autofiction, questa «integrazione figurale» viene adottata «non tanto per sedurre, giocando con gli interstizi e i grafismi del testo, quanto per uscire dal “gioco” letterario stesso, rincorrendo l’effetto di realtà attraverso dispositivi illusionistici talora raffinati, talora volutamente rozzi, per meglio incrinare la compiutezza formale del testo», Gianluigi Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1999-2006) in «allegoria», 57, 2008, pp. 114, 115.

[22] «Un libro che non sarebbe nè diario personale nè opera compiuta, né racconto autobiografico né opera d’immaginazione, né prosa né poesia, ma tutto questo insieme. Libro concepito così da poter costituire un tutto autonomo, nell’eventualità (della morte, intendiamoci) che sia interrotto. Libro, dunque, deliberatamente stabilito come opera eventualmente postuma e perpetuo work in progress. Per procedimenti stilistici o tipografici (si possono congiungere ?), distinzione immediatamente percepibile fra ciò che è stato – o è vissuto – e ciò che è inventato», Michel Leiris, Nota del 26 settembre 1966 in Journal 1922-1989, Gallimard, Parigi 1992, p. 614.

[23] In un’ultima ambiguità ermeneutica, le ragioni del volo di Mimmo dal terzo piano di un hotel non vengono chiarite. Non si riesce a capire se egli si sia sentito male, se si sia suicidato per altri motivi o proprio, come il senso di colpa del narratore ci vuole far credere, per la lettura delle suddette rettifiche.

[24] Ne condivide infatti esperienze biografiche e mentalità. L’autore Siti arriva a parlare in prima persona alla fine del racconto, raccogliendo la testimonianza di Saverio Occhipinti (che si suicida fuori scena, dopo essersi innamorato senza speranza di Marcello).

[25] Non è escluso che Siti si sia rifatto all’esempio di Barthes, ma non si può non pensare a un altro autore letto a fondo, Pier Paolo Pasolini. Nella Divina Mimesis, concepita dal suo autore come un «documento», l’«iconografia ingiallita» funge da «poesia visiva» che dà una forza frammentaria retrospettiva a tutto il discorso di parole ( cfr. La Divina Mimesis, Einaudi, Torino 1975, da cui le citazioni). Per un confronto Siti-Pasolini che parte da questi due testi e si allarga poi a uno studio comparatistico vero e proprio (uno dei pochi, finora), v. Antonio Tricomi, Troppi paradisi, Nessuno reale in La repubblica delle lettere. Generazioni, scrittori, società nell’Italia contemporanea, Quodlibet, Macerata 2010, p. 296 e ss.

[26] Maria Anna Mariani, Sull’autobiografia contemporanea, Carocci, Roma 2012, pp. 20-21.

[27] Daniele Giglioli, Senza trauma, Quodlibet, Macerata 2011, p. 82.

[28] Walter Siti, Troppi paradisi, Einaudi, Torino 2008 [2006], Avvertenza, p. 2.

[29] Paradigmatico il capitolo 3, intitolato Io sono l’Occidente, e in particolare il riconoscimento della propria mediocrità nichilista in questo passaggio: «Sono l’Occidente perché odio le emergenze e ho fatto della comodità il mio dio; perché tendo a riconoscere Dio in ogni cosa tranne che nella religione. Perché mi piace che se premo un bottone gli eventi accadano come per miracolo, ma non ammetterei mai di dover rendere omaggio a un’entità superiore; sono laico e devoto alla mia ragione. Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», Troppi paradisi, cit., p. 186.

[30] «L’ambivalenza, che è uno dei punti di forza dell’arte, se viene fatta indossare a una «persona vera» diventa spregevole ambiguità morale», Ivi, p. 355. Nella circostanza, Siti sta spiegando al lettore il suo lavoro di sceneggiatore televisivo, in cui confeziona “storie vere” vissute da ospiti del programma tv, i quali devono poi recitarle, in una forma esasperata e drammatizzata, sulla base della sceneggiatura che Siti compone.

[31] Per i criteri interpretativi del romanzo di formazione, mi appoggio a Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Garzanti, Milano 1986.

[32] Troppi paradisi, cit, p. 3.

[33] «La prima battuta è un gioco di prestigio fra universalità e singolarità. Il personaggio ha un nome e cognome, come tutti, anche se non è lo stesso per tutti. Questo vuol dire che è simile a tutti e diverso da tutti. È universale nella banalità di essere anagraficamente se stesso: ma questa singolarità vuota aspetta di riempirsi. Il personaggio diventerà davvero diverso da tutti solo da questo momento in poi. (…) come il Robinson di Defoe, quello di Siti è un personaggio mediocre e medio a cui succedono cose strane che potrebbero succedere a molti altri: come il Jean-Jacques di Rousseau, troverà il coraggio di confessare tutto per difendersi e legittimarsi di fronte agli occhi di una società onnipresente che esige di vedere tutto. Il personaggio appena nato si impadronisce dell’autore e parla come se fosse lui l’autore del libro che leggiamo», Alfonso Berardinelli, Non incoraggiate il romanzo, Marsilio, Venezia 2011, p. 218.

[34] Antonio Tricomi, Troppi paradisi, Nessuno reale in La Repubblica delle lettere, cit., p. 262.

[35] Per le modalità comiche dell’innamoramento, nonché per la condotta promiscua, indifferente ed evasiva di Marcello, l’influenza letteraria più pervicace mi sembra provenire da Un amour de Swann, capitolo centrale di Du côte chez Swann, primo volume della Recherche di Marcel Proust. È accennato anche da Alberto Casadei, L’autobiografia e il desiderio in Walter Siti in Stile e tradizione nel romanzo contemporaneo italiano; Casadei parla di una fusione fra autobiografia rousseauiana e desiderio mimetico proustiano.

[36] Carlo Tirinanzi De Medici, Veridicità ed effetto di vero. L’universalismo della prosa in Walter Siti in Hannah Serkowska (a cura di), Finzione, cronaca, realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea Transeuropa, Massa 2012, p. 171. L’effetto di vero elaborato dallo studioso è costruito sull’«effetto di reale» di cui parla Roland Barthes in L’effetto di reale in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Einaudi, Torino 1988, pp. 151-159. Per rendere questo effetto, il narratore fornisce nomi e riferimenti reali al fine di illudere il lettore che tutto il suo discorso sia autentico, ma il dato funziona da specchietto per le allodole, calato com’è in un contesto in cui le dichiarazioni di veridicità accompagnano una storia sostanzialmente inventata, alla quale è impossibile credere come si farebbe per una testimonianza. Per ulteriori letture di Troppi paradisi in questa chiave, si veda anche Davide Luglio, Pantografare l’esperienza, ovvero il romanzo come smascheramento dell’”autenticità” in Finzione, cronaca, realtà, cit.

[37] Lo spiega bene il narratore: «nell’opera d’arte il paradosso logico (fingi di non essere finto) crea uno spazio magico e alternativo, l’illusione di un mondo naturale dove tutto è calcolato e coerente, e in cui anche i significati più trasgressivi e inaccettabili appaiono per un attimo ammissibili. L’opera d’arte insomma si oppone alla realtà, e così facendo fornisce alla realtà una chance inaspettata», Troppi paradisi, cit., p. 354. Si vede bene che questa è una considerazione che vale per il funzionamento dell’intero romanzo, nonché una frase gnomica (di cui, in generale, la pagina di Siti è costellata) che spiega al lettore il modo in cui leggere quel che ha di fronte – anche per circuirlo meglio.

[38] Ivi, Avvertenza, p. 2.

[39] Siti usa ad appoggio una famosa frase di Beckett, citata nel primo capitolo di Scuola di nudo e, simmetricamente, nella conclusione di Troppi paradisi.

[40] Le citazioni sono da Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Bollati Boringhieri, Milano 1998, p. 27.

[41] Troppi paradisi, cit., p. 404.

[42] V. Paul de Man, Retorica della persuasione. Nietzsche in Idem, Allegorie della lettura (a cura di Eduardo Saccone), Einaudi, Torino 1997 [1979], pp. 136-137.

[43] Troppi paradisi, cit., p. 407.

[44] Ivi, pp. 424-425.

[45] La consapevolezza di Siti, espressa in un tono fra il cinico, il manierista e il disincantato, non può non far pensare all’omologo finale di La coscienza di Zeno. Si leggano dei passi del capitolo conclusivo, Psico-analisi: «Ma al signor dottor S. voglio pur dire il fatto suo (…) Io sono guarito! Non solo non voglio fare la psico-analisi, ma non ne ho neppur di bisogno. E la mia salute non proviene solo dal fatto che io mi sento un privilegiato in mezzo a tanti martiri (…) Ammetto che per avere la persuasione della salute il mio destino dovette mutare e scaldare il mio organismo con la lotta e soprattutto col trionfo. Fu il mio commercio che mi guarì e voglio che il dottor S. lo sappia», Italo Svevo, La coscienza di Zeno in Romanzi, Mondadori, Milano 1985, p. 1114. Omologa anche l’altalena fra salute (paradossale) dell’individuo e malattia irreversibile del mondo, descritta nelle ultime pagine del romanzo (La coscienza di Zeno, cit., pp. 1116-1117).

[46] «Siti rispolvera la strategia perseguita da Georges Perec nel suo La vita istruzioni per l’uso: ritrae infatti le varie esistenze assiepate in via Vermeer, con tanto di schema degli appartamenti posto all’ingresso del volume. All’impassibile sguardo di Perec si sostituisce però un’ambigua autofiction, poiché a visitare e raccontare gli inquilini è un’evidente controfigura dell’autore: un anziano docente, «buana» spinto al safari nei suburbi dalla passione per Marcello, ex culturista disposto alle marchette. Peraltro, rispetto ai lavori precedenti, il tema dell’omosessualità rimane in secondo piano, per lo più circoscritto in corsivati roventi. Al professore è riservata una funzione di osservatore, estraneo al contesto e perciò tanto più lucido e incuriosito. Le pagine grondano di virgolettati in cui le voci del quartiere paiono rivolgersi a un mansueto confidente», Mauro Novelli, Il romanzo sociale senza morti ammazzati in Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’10: Il New Italian Realism, Arnoldo Mondadori, Milano 2010, p. 40.

[47] Walter Siti, Il contagio, Mondadori, Milano 2008, p. 294. Nella conclusione del Contagio, Siti regola cinicamente i conti con i propri genitori e ne sottolinea, descrivendo una morte che sa di affrancamento definitivo dalle proprie ossessioni, il valore simbolico. Il confronto col fantasma materno si ripete nella scrittura di Siti, visto che in Resistere non serve a niente l’autore-personaggio, relegato in una posizione più defilata, ha ancora la madre viva, per poi raccontarne il trasferimento all’ospizio e la morte nell’ultimo Exit strategy.

[48] Si guardi soltanto la diversa trattazione del modello pasoliniano, che in Saviano è un maestro di moralità che indica la strada da seguire, nell’episodio di Gomorra dove Saviano parafrasa –migliora, portando le «prove» che a Pasolini mancavano – l’incipit del Romanzo delle stragi; mentre Siti crea una forte distanza sotterranea dal trattamento di ambienti e personaggi che c’era in Ragazzi di vita (per indicare un romanzo a cui non si può non pensare leggendo Il contagio). Ma si possono mettere a confronto anche le conclusioni dei due libri: Il contagio incentrato sul polo della morte («Ma vai a casa, va’ … che ti sta cercando la morte e tu sei in giro», p. 333) opposto all’istinto di sopravvivenza con cui Saviano reagisce a un analogo clima mortifero nel finale di Gomorra («Maledetti bastardi, sono ancora vivo!», Gomorra, Mondadori, Milano 2006, p. 330). Sotto questo aspetto, un’altra prova a favore è che Siti si sia interessato a lungo della scrittura e della figura di Roberto Saviano, v. il contributo critico introduttivo al volume di Roberto Saviano, La parola contro la camorra, Einaudi, Torino 2010.

[49] C’è un passaggio del Contagio che addirittura riprende e parodizza il succo della morale di Renzo nei Promessi sposi: «Ho imparato (…) a non mettermi ne’ tumulti: ho imparato a non predicare in piazza: ho imparato a non alzar troppo il gomito: ho imparato a non tenere in mano il martello delle porte, quando c’è lì d’intorno gente che ha la testa calda: ho imparato a non attaccarmi un campanello al piede, prima d’aver pensato quel che ne possa nascere», Alessandro Manzoni, I promessi sposi (Saggio introduttivo, revisione del testo critico e commento a cura di Salvatore Silvano Nigro), Mondadori, Milano 2002, p. 745. Così invece in Siti: «Ho imparato a non accontentarmi di niente pur adattandomi a tutto; ad annoiarmi delle sorprese come un bambino viziato; ad avere sempre fretta anche se davanti c’è il vuoto. Ho imparato che non esiste nulla per cui valga la pena di soffrire, e che al minimo intoppo si reagisce con un farmaco», Il contagio, cit., p. 292.

[50] Lo dichiara lo stesso Siti in Il realismo è l’impossibile: «in Autopsia dell’ossessione sostengo di aver inventato la storia di Danilo a partire dalla foto di un bimbo sconosciuto trovata su una bancarella, mentre gran parte della vita di Danilo riproduce miei episodi biografici e il bambino della foto sono io», cit., p. 64.

[51] Luca Cristiano, Recensione a Walter Siti, Autopsia dell’ossessione, in «allegoria», 63, 2011, p. 218.

[52] Walter Siti, Il realismo è l’impossibile, cit., p. 75.

[53] Walter Siti, Exit strategy, Rizzoli, Milano 2014, p. 34. Che la dichiarazione sia zoppicante lo dimostra il seguito del brano citato: «Non che pretenda, ci mancherebbe, di dire la verità: lo so che una frase appena è espressa smette di essere vera e che più l’io si nega come personaggio più si candida ad arcipersonaggio sincero (la tipologia più esecrabile). Si può scrivere un diario quando si ha molto da nascondere?», Ibidem.

[54] Ivi, p. 222, Nota finale.

[55] Ivi, p. 221.

[Immagine: Maurits Cornelis Escher, Reptiles (particolare)].