[Una versione più lunga di questo articolo è uscita sull’ultimo numero della rivista «Ticontre. Teoria Testo Traduzione»].

di Filippo Pennacchio

È ormai da diversi anni che si discute, e non solo tra gli addetti ai lavori, di romanzo mondo, di global novel e più in generale di letteratura globalizzata. Eppure non è affatto chiaro che cosa di preciso si designi con queste formule, né se si tratti di sinonimi, e non invece di etichette utili a indicare fenomeni ben precisi e circoscritti[1]. Limitandoci all’ambito italiano, si è definita «mondiale» la produzione degli scrittori migranti; ma con una formula in parte analoga, appunto romanzo mondo, si è parlato all’opposto di un romanzo «adatto alla lettura mondiale, perché calato in modelli riconoscibili ovunque o perlomeno a valenza transnazionale»[2]. E ancora, discutendo di global novel c’è chi ha posto l’attenzione su un romanzo capace di rispecchiare, nei temi e nelle forme, l’attuale panorama socio-culturale – e magari anche in grado di segnare una discontinuità rispetto al romanzo secondonovecentesco[3].

Tutte proposte suggestive, ma destinate forse a collassare di fronte alla plurivocità (e alle dimensioni, all’ampiezza) dei fenomeni che pretendono di descrivere. Se è infatti improbabile che la letteratura sia rimasta estranea alle attuali dinamiche socio-culturali e ai relativi mutamenti d’immaginario, meno ovvio è ipotizzare che ciò abbia dato vita a un nuovo tipo di romanzo, o addirittura a una nuova fase della sua storia (post)moderna. È possibile immaginare qualcosa del genere a fronte della coesistenza e del successo presso vaste platee di romanzi esteticamente complessi e di romanzi invece più tradizionali? E ha senso discutere di una nuova morfologia laddove, per dirne una, romanzi linguisticamente semplici (quindi, s’immagina, facilmente traducibili) circolano e vengono letti al pari di romanzi sotto questo punto di vista più ambiziosi (ma non per questo meno tradotti)? L’impressione, in altri termini, è che le questioni in gioco siano alquanto complesse, e che le categorie teoriche con le quali si cerca di inquadrarle possano sfaldarsi non appena messe alla prova. Come venirne a capo?

Anzitutto, io credo, riconoscendo che i concetti di letteratura mondiale, globalizzata e via dicendo sono costitutivamente (e per certi versi proficuamente) imprecisi, portati a designare più fenomeni contemporaneamente. E poi, considerando la possibilità che oggi a circolare siano più forme contemporaneamente. In altre parole, che a fronte dei mutamenti del contesto, e in particolare della possibilità che i testi circolino di più, si sia formato una sorta di patrimonio di forme globalmente condivise, le quali coesistono e non per forza si cannibalizzano, ma anzi sono portate a ibridarsi. Di conseguenza, lo studio del romanzo su scala mondiale potrebbe consistere proprio nell’esplorazione di questo patrimonio, nella ricerca di forme ricorrenti, o nella mappatura di percorsi più battuti di altri.

* * *

Uno fra questi percorsi ha a che fare con la voce narrante, o meglio con il narratore, quell’istanza che – a dirla tecnicamente – tramite il suo atto di enunciazione dà vita ai contenuti della storia. C’è qualcosa che accomuna i narratori del romanzo più recente, qualcosa che in particolare li caratterizza? Rispondere non è semplice, certo, ma ciò di per sé non implica che sia impossibile individuare modi ricorrenti, o ragionare su affinità che legano tra loro testi diversi.

In effetti, quanto all’argomento in questione, l’impressione è che entrando in molti romanzi pubblicati negli ultimi anni ci si imbatta spesso in narratori particolarmente solidi e autorevoli, capaci di manipolare le varie dimensioni del racconto e di narrare in modo limpido, ma anche di intrattenerci con intelligenza. Si tratta di figure – e di voci – che ricordano molto da vicino quel narratore, tipicamente ottocentesco, che per convenzione viene detto onnisciente. Quel narratore che cioè, collocato al di fuori del mondo della storia, di quest’ultimo conosce ogni dettaglio, può accedere all’interiorità dei personaggi che lo popolano e al limite (appunto) rivolgersi direttamente al lettore.

Lasciamo per un attimo da parte l’effettiva pertinenza di un concetto ormai sedimentato nel mainstream narratologico, e prendiamo qualche testo. Le correzioni di Jonathan Franzen, per esempio: che comincia con una specie di sorvolo ottico attraverso cui siamo introdotti a St. Jude, location principale del romanzo, prosegue raccontando in modo minuzioso la vita interiore dei personaggi protagonisti, e si conclude con una riflessione intorno alla crisi del mercato finanziario nei primi anni Duemila. Oppure prendiamo 2666, di Roberto Bolaño, le cui cinque parti, al netto di alcune presunte ambiguità “genetiche”[4], sono rette e saldate da un’unica voce narrante. Oppure ancora Underworld, di Don DeLillo, testo enunciato sì da più voci, ma il cui prologo è realizzato, per ammissione del suo stesso autore, in una sorta di super-onniscienza[5]. E poi non andrebbe trascurato ciò che avviene tra le pagine di un autore come Michel Houellebecq, e in particolare delle Particelle elementari, dove a farsi carico del racconto è un narratore che a più riprese interrompe la storia con una serie di considerazioni circa il destino della società occidentale alle soglie del xxi secolo. Né sono del tutto estranei al discorso certi narratori cosiddetti omodiegetici. Dalle Benevole di Jonathan Littell fino a Gomorra, gli “eccessi dell’io” di cui oggi tanto si discute a ben vedere implicano quasi sempre l’assunzione da parte delle voci narranti di prerogative e posture onniscienti, a loro teoricamente precluse – e quali portano con sé il rischio di scivolare nell’incoerenza se non addirittura nell’implausibilità[6].

Quale il motivo di questa diffusione? Perché un modo di raccontare ritenuto obsoleto, fatto oggetto di accuse di ideologia quando non apertamente parodiato, è stato ripreso da scrittori tra loro anche molto diversi? Difficile rispondere con certezza. Intanto perché, come si diceva, non si tratta della sola morfologia oggi in circolazione: tanti testi di successo e di qualità sono enunciati da tutt’altri tipi di narratore. E poi per la proteiformità del fenomeno: benché l’onniscienza, e più in generale l’autorialità[7], sia oggi qualcosa di condiviso, tanti e diversi sono i modi di praticarla. Distantissimi, per restare agli esempi proposti, sono il narratore “intrusivo” messo in scena da Franzen e quello viceversa impassibile – e però capace di rubare la scena ai personaggi – sceneggiato da Bolaño; e nulla hanno a che fare i narratori-polemisti di Houellebecq con quelle voci garrule e all’apparenza molto disinvolte che occupano ampie porzioni dei romanzi di David Foster Wallace, per citare un altro autore che ha molto a che fare con la questione. Eppure, al di là delle differenze, ciascuno di questi autori, tutti globalmente noti e tradotti, acclamati da pubblico e critica, parte di una sorta di canone contemporaneo, ricorre a un analogo repertorio di forme, e per dare vita ai contenuti narrativi sceglie di modellare i propri narratori ricorrendo a un’immagine ben precisa.

In realtà, c’è chi a partire anche da rilievi del genere una risposta al perché di questo ritorno ha cercato di fornirla. In particolare, uno studioso australiano, Paul Dawson, ha ipotizzato, benché in relazione alla sola narrativa anglo-americana, che l’attuale emergenza di tanti narratori onniscienti sarebbe legata ai mutamenti cui la letteratura è andata incontro negli ultimi anni. L’orientamento schiettamente commerciale delle case editrici, l’exploit del settore non-fiction, l’attrattiva esercitata da altri media, sarebbero alcuni tra i fattori che avrebbero determinato la marginalità sociale del romanzo, e più in generale della letteratura di finzione. Ebbene, a fronte di tali condizioni molti scrittori avrebbero reagito dando forma, all’interno delle rispettive opere, a narratori particolarmente loquaci e dotati di un “di più” di conoscenza, tali da garantirsi la possibilità di stabilire un contatto diretto con il lettore. L’attuale diffusione dell’onniscienza sarebbe insomma un modo – cito – tramite cui «gli autori hanno risposto al declino cui il romanzo è andato incontro nel corso degli ultimi vent’anni»[8].

Non solo. Esisterebbe un legame diretto – argomenta Dawson – tra l’onniscienza di cui questi narratori si fanno carico e la voce degli autori da cui discendono. Questi ultimi, di fatto, possono oggi contare su una notevole visibilità mediatica, legata anche ai numerosi saggi e interventi critici dati alle stampe: interventi che al lettore consentirebbero sia di familiarizzare con il punto di vista dell’autore, sia di imparare a riconoscere la sua voce al di là della pagina romanzesca. Al punto che non è escluso che proprio il lettore sia indotto a operare una sorta di crasi, a sovrapporre due istanze (quelle appunto di narratore e autore) che il buon senso narratologico impone di tenere separate[9]. Leggendo Le particelle elementari sarebbe cioè difficile – seguendo questo ragionamento – non pensare che quella voce che pagina dopo pagina discorre della nostra miserabile condizione sia strettamente imparentata con quella del suo autore, il quale negli anni ha espresso opinioni e giudizi in questo senso del tutto espliciti. In modo analogo, la voce che nelle Correzioni esprime una certa ansia rispetto alla società americana contemporanea sembrerebbe limitarsi a mettere in fila una serie di ragionamenti già contenuti in alcuni interventi saggistici firmati da Franzen. E anche la voce “saggistica” di David Foster Wallace – e la sua icona, l’immagine vulgata del talentuoso scrittore depresso – filtrerebbe a più riprese tra le pagine dei suoi testi finzionali, fondendosi o addirittura sostituendosi a quella dei suoi narratori.

* * *

Ora, quella di Dawson è una proposta critica certo interessante, che coglie una dinamica in senso lato sociologica oggi piuttosto diffusa, ma che se presa alla lettera rischia forse di portarci fuori strada, di allontanarci dallo specifico del fenomeno qui preso in esame. E ciò non tanto perché certi ragionamenti non sono così agevolmente generalizzabili – difficile, per dirne una, inquadrare il narratore di un romanzo come 2666, che pure presenta tutti i tratti distintivi di un narratore autoriale, su uno sfondo del genere. Né il problema è legato alla forse eccessiva disinvoltura con la quale si discute di una sorta di narratore-autore. Il punto è semmai che insistere su questo aspetto porta a mettere in secondo piano una serie di elementi centrali nell’economia dei testi qui considerati, i quali è da credere incidano in modo decisivo sull’esperienza che il lettore fa del testo. Mi riferisco al fatto, per esempio, che dietro una facciata ottocentesca – balzachiana, com’è stato detto – il narratore delle Particelle elementari cela un’identità tutto fuorché stabile e univoca. Essa subisce infatti oscillazioni anche piuttosto vistose nel corso del romanzo. Chi parla è talvolta massimamente distaccato rispetto ai personaggi, talaltra del tutto empatico. E poi non va trascurato il fatto che all’incirca a tre quarti del romanzo il narratore riveli di essere un “noi”, un soggetto plurale il cui atto di enunciazione si colloca molti anni dopo rispetto al presente della storia, quando grazie alle scoperte di Michel, uno dei due protagonisti, si è giunti a clonare la razza umana. Questo “noi” si presenta anzi come un clone, come un neo-umano in possesso dello stesso corredo genetico dei suoi simili: rivelazione che porta a mettere in discussione la natura autoriale dell’enunciazione, a leggere sotto un’altra luce le pagine precedenti, ma anche a scendere a patti con la massima spersonalizzazione della voce narrante.

Certo, si potrebbe obiettare, Houellebecq è un romanziere poco rigoroso, che pratica in maniera disinvolta attraversamenti di livello e spaesamenti narrativi, ma è significativo che una sensazione analoga emerga da 2666, dove a fronte di un narratore formalmente “olimpico” il tessuto narrativo appare costellato di vuoti, di silenzi, di false piste, o dalle Correzioni, dove l’ottica onnisciente attraverso la quale i contenuti sono filtrati spesso entra in contraddizione con il focus incentrato sui personaggi volta a volta protagonisti dei singoli capitoli. A dirla in termini cognitivisti, il lettore è costretto a rinegoziare il frame onnisciente “attivato” di fronte a un narratore solido e autorevole alla luce di una serie di elementi contraddittori, che quel frame mettono in discussione.

La cosa, in effetti, può apparire paradossale. Da un punto di vista formale, i narratori in questione si presentano come pienamente autoriali: terze persone che enunciano da una prospettiva simil-divina eventi e personaggi, e che possono commentare questi ultimi in modo – sulla carta – autorevole; così autorevole, talvolta, da ricondurre alla figura dell’autore reale. Mentre leggiamo siamo rassicurati da una voce che con competenza e disinvoltura può parlare della società contemporanea, proporre riflessioni, parlarci direttamente, alludendo a qualcosa di condiviso. Tuttavia, se osservati in azione, l’impressione è che questi narratori fatichino a garantire la perfetta tenuta dei testi cui danno voce, l’assenza al loro interno di falle e discontinuità: le storie cui danno voce spesso si sfaldano sotto i nostri occhi, ci giungono lacunose. Sotto questo aspetto, al limite, la loro immagine può apparire ambigua, contraddittoria. Com’è ovvio, da un certo punto di vista. Le condizioni in cui oggi si esercita l’onniscienza sono incompatibili con la morfologia di un narratore che tutto sa o pretende di sapere e che top-down, per così dire, veicola i contenuti della storia. I narratori in questione discendono dalla messa in crisi della retorica realista, dal programmatico rifiuto dei modi di raccontare ereditati dalla tradizione, da quelle voci evanescenti, disgregate e (auto)contradditore genericamente dette postmoderne, e non da ultimo dai processi intentati all’autore. Sono, di fatto, il risultato di tutto ciò: mossi sì dalla volontà di raccontare una storia, desiderosi di farci ascoltare la loro voce, mettendo in mostra il proprio bagaglio di conoscenze, opinioni e giudizi, e magari anche facendo riferimento all’extra-testo, a uno spazio condiviso da noi lettori: ma nel contempo consapevoli della friabilità epistemologica sul cui sfondo s’inseriscono.

Il narratore onnisciente che oggi ci parla da tanti romanzi, poco importa se etichettati come mondiali o globalizzati, è per più versi un narratore spurio, in certo modo inautentico. Autoriale nella forma, nella voce, nel suo modo di intrattenerci, ma forse non nella sostanza; la sua immagine non può essere sovrapposta a quella del narratore ottocentesco da cui verosimilmente deriva. Non potendo più poggiare su basi certe, egli è costretto a rinunciare al monopolio totale delle storie cui dà voce, e a demandare al lettore parte di quel lavoro interpretativo che un tempo era suo appannaggio. Con il rischio, va da sé, di essere frainteso, contraddetto, se non addirittura messo in crisi.

Note

[1] Per una sintesi delle varie questioni in gioco, si rimanda a Giuliana Benvenuti e Remo Ceserani, La letteratura nell’età globale, Bologna, il Mulino, 2012.

[2] Vittorio Coletti, Romanzo mondo. La letteratura nel villaggio globale, Bologna, il Mulino, 2011, p. 10.

[3] Stefano Calabrese, www.letteratura.global. Il romanzo dopo il postmoderno, Torino, Einaudi, 2005.

[4] Nella postfazione all’edizione originale del romanzo (2666, Barcelona, Anagrama, 2004), Ignacio Echevarría fa notare che in un appunto lasciato da Bolaño si leggerebbe che «Il narratore di 2666 è Arturo Belano [sorta di alter ego dello scrittore cileno nonché personaggio (e talvolta narratore) di altri suoi romanzi e racconti]» (la traduzione è mia).

[5] Thomas DePietro (ed.), Conversations with Don DeLillo, Jackson, University of Mississippi Press, p. 136.

[6] Su questo aspetto alcuni spunti interessanti erano forniti da Daniele Giglioli in Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011. Ma cfr. anche, sempre di Giglioli, L’autore è l’eroe. Di un carattere della più recente narrativa italiana, in «il verri», n. 55, giugno 2014, pp. 5-28.

[7] Dove con questo termine – e con il relativo aggettivo, autoriale – ci si riferisce alle teorizzazioni di Franz Karl Stanzel, narratologo austriaco che già a metà degli anni Cinquanta ipotizzava l’esistenza di tre situazioni narrative fondamentali, la prima delle quali (quella appunto autoriale) prevede un narratore esterno al mondo dei personaggi e a tal punto libero di esercitare le proprie prerogative da indurre l’impressione che a parlare sia l’autore che quel testo ha scritto.

[8] Paul Dawson, The Return of the Omniscient Narrator. Autorship and Authority in Twenty-First Century Fiction, Columbus, The Ohio State University Press, 2013, p. 7.

[9] Ma cfr., a riprova di come oggi questo assunto cominci (o meglio abbia ripreso) a essere messo in discussione, Richard Walsh, The Rhetoric of Fictionality. Narrative Theory and the Idea of Fiction, Columbus, The Ohio State University Press, 2007 (in particolare il quarto capitolo) e Stefano Ballerio, Sul conto dell’autore. Narrazione, scrittura e idee di romanzo, Milano, Franco Angeli, 2013.

[Immagine: Jaume Plensa, Dialogue (gm)].