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Note sulla guerra e il fuori campo

di Pietro Bianchi

È ancora possibile che il cinema sia capace di stupirci? Che possa farci vedere un’immagine che non abbiamo mai visto? È ancora possibile provocare il nostro sguardo e svegliarlo da quella giungla di immagini di social network, serie televisive e blablabla visivo dentro il quale pare essere intrappolati? Sono in molti ormai a dire che il cinema abbia già detto tutto, abbia già fatto vedere tutto: non c’è più nulla da inventare, solo da ripercorrere quello che è già stato. E in effetti se pensiamo alla sua storia, è dalla controrivoluzione conservatrice hollywoodiana che alla fine degli anni Settanta ha spazzato via l’ultimo baluardo di innovazione rappresentato dalla New Hollywood, che non esistono più movimenti formali in grado di rivoluzionare nel profondo il linguaggio cinematografico. È il destino beffardo di un’arte di cui si è sempre dichiarata la gioventù e che invece pare essere improvvisamente invecchiata, se è vero come dicono in tanti, che le nuove frontiere tecnologiche degli smartphone e di Netflix ci stanno già portando verso un mondo compiutamente post-cinematografico.

Diversi importanti e intelligenti critici cinematografici, tra gli altri Bruno Fornara di Cineforum, ce lo ripetono spesso, e non senza ragioni: una volta che sono state sperimentate tutte le possibilità del montaggio e dei movimenti della macchina da presa è difficile pensare a delle grandi rivoluzioni formali. Forse il cinema deve allora proprio mettersi il cuore in pace, e riconoscere che la Storia con la maiuscola – quanto meno nel mondo del visivo – è proprio finita, e che l’unica cosa che ci è rimasta da fare è ricominciare a raccontare semplicemente delle storie (con la minuscola)?

È questa ansia di fine della storia, questa impossibilità di uscire dal già visto e dal già detto e questa incapacità di riuscire ancora a stupirsi per un’immagine che Alejandro González Iñárritu ci fa vedere in modo toccante e tuttavia lucido in Birdman (o l’imprevedibile virtù dell’ignoranza), uno dei film più belli e intelligenti dello scorso anno (in uscita in Italia il 5 febbraio). Ne parlava Roberto Manassero all’indomani della premiere del film a Venezia[1] sottolineando come il regista avesse voluto mettere nel film “praticamente tutto ciò che rimanda all’universo della cultura americana, Hollywood, Broadway, Carver, New York, il jazz, Twitter, i supereroi, il metodo, il mito della seconda possibilità, la disintossicazione, la fine degli amori, la rivalsa…”. Birdman è infatti un film angosciato della progressiva sparizione di un fuori e di un vuoto: non è un caso che lo vediamo dispiegarsi di fronte ai nostri occhi nella forma di un lungo piano-sequenza. Quando tutto è già stato detto ed è già stato visto è inutile operare una partizione o una scelta nel flusso continuo del reale, perché tutto deve starci dentro, dai film di supereroi a Twitter, da Broadway a Raymond Carver, da Michael Bay al teatro, dal comico al tragico. Tutto è senza soluzione di continuità: tutto deve essere tuttoattaccato. È pieno di momenti in Birdman dove un personaggio dice qualcosa di estremamente drammatico e poi subito dopo si corregge “no, ma scherzavo” (indistinzione comico-reale); o in cui qualcuno si mette a provare delle battute per uno spettacolo e poi quando entra in un’altra stanza lo vediamo direttamente alla serata della prima, senza stacchi di montaggio (indistinzione passato-presente). Ma se l’intero mondo del visivo si dispiega di fronte ai nostri occhi lungo una linea continua, senza tempo e senza differenza di registro, è davvero ancora possibile che un’immagine si stacchi e si differenzi dalle altre? È ancora possibile che un’immagine possa materializzare nel visivo un evento completamente nuovo e non la ripetizione del già detto e del già visto?

Birdman ci parla di una delle questioni politicamente più importanti oggi e che interrogano direttamente il visivo contemporaneo: la scomparsa del fuori campo; ovvero l’idea che la visibilità sia stata tutta definitivamente appropriata dai nostri occhi; che tutto sia stato definitivamente illuminato; che l’intero nostro mondo sia finalmente stato deprivato da qualsivoglia zona d’ombra. Non ci parla forse di questo la continua messa in discussione del confine tra pubblico e privato? Il fatto che l’intimità di qualsivoglia personaggio pubblico venga data continuamente in pasto all’occhio assoluto dell’informazione? Non sono forse i social network l’esempio più eclatante di una visibilità assoluta, che non mette più alcuna gerarchia d’importanza all’interno di quello che si vede, ma che livella tutto su un medesimo registro dell’esperienza? D’altra parte è solo attraverso la re-introduzione di una minima zona d’ombra e di un minimo di invisibilità che quello che appartiene al visivo potrebbe ritornare a essere distinto al suo interno, a dividere i luoghi del visibile per far sì che emergano delle immagini differenti.

E tuttavia quest’idea della scomparsa definitiva del fuori campo rischia di essere una trappola, un’illusione ideologica più che una vera e propria realtà. A guardar bene, è stato infatti il cinema stesso negli ultimi anni a mostrarci come tra le pieghe del visibile ci fosse qualcosa che veniva sistematicamente lasciato fuori. Innanzitutto il mondo della produzione e del lavoro – cioè, il capitalismo – che scomparso dal campo del visibile europeo e nordamericano (e di conseguenza scomparso dal discorso pubblico) veniva invece continuamente evocato nel cinema cinese contemporaneo di Jia Zhang-Ke, di Wang Bing o di Zhao Liang, ovvero in una parte del mondo dove quella scomparsa era tutt’altro che un dato di fatto. E poi drammaticamente l’evento cardine degli anni duemila: la guerra in Iraq e in Afghanistan, la cui opacità è finita solo per aumentare nel corso degli anni.

È stato l’Iraq in effetti uno dei grandi coni d’ombra della società americana recente: nessuna immagine di prigionieri di guerra, nessuna narrazione soggettiva, nessuna rappresentazione diretta di quella che è la sostanza di cui sono fatte tutte le guerre, ovvero la morte. Non è un caso che due dei più grandi scandali mediatici della guerra in Iraq fossero legati a due eventi capaci di squarciare quest’opacità: le tristemente note foto delle torture di Abu-Graib, e il meno noto scandalo delle foto delle bare americane che tornavano dall’Iraq. Quest’ultimo alcuni se lo ricorderanno: il Pentagono si impegnò a impedire che le foto delle bare dei soldati morti in Iraq avvolte nella bandiera americana venissero in alcun modo mostrate, fino a che un’impiegata (poi prontamente licenziata) non passò illegalmente queste foto ad un giornale quando alcune bare di soldati americani arrivarono nel più grande obitorio militare, alla base aerea di Dover, nel Delaware. L’intenzione era chiara: la guerra in Iraq non si deve vedere. Dobbiamo solo sentirne parlare nella forma del bollettino delle news e della propaganda bellica, ma non possiamo dare sostanza a questo evento. Non possiamo far sì che l’Iraq si incarni in un’immagine (ad esempio non dobbiamo mai e poi mai vedere il controcampo, ovvero gli iracheni).

E tuttavia, nonostante la sua natura strutturalmente ideologica, il cinema spesso è costretto a cercare le proprie immagini fuori dal campo del visibile nel quale siamo immersi. Inventandosi un visibile nuovo, che prima non esisteva. Appunto, fuori-campo. Perché la gente bisogna farla andare al cinema e dunque bisogna essere capaci di attrarre i loro sguardi e la loro attenzione. Il visibile sarà pure l’eterna ripetizione del già detto e del già visto, ma per far sì che i nostri occhi si posino proprio lì dove ci sono quegli schermi dei cinema e degli smartphone è necessario farci illudere continuamente che lì qualcosa di nuovo possa accadere (così che si possano spendere soldi in biglietti, telefoni, abbonamenti Netflix, eccetera).

Il film americano paradigmatico in questo senso è stato Redacted di Brian De Palma: ovvero l’idea che la guerra in Iraq fosse già visibile nell’eterno blablabla delle immagini presenti nel nostro campo visivo. Bisognava solo andarla a scovare. Quelle storie di guerra erano già diventate immagini, semplicemente si erano perse nei meandri dei nostri social network, delle nostre e-mail, in storie che magari erano passate distrattamente sui nostri televisori ma che la nostra bassa soglia d’attenzione non aveva nemmeno considerato. Per vedere quello che era già di fronte ai nostri occhi, bisognava montarlo diversamente. Perché la visione non è un’esperienza immediata dei nostri sensi ma è data da una mediazione linguistica, cioè da un montaggio. E in effetti Brian De Palma fece proprio questo: un finto documentario dove venivano messe una accanto all’altra diverse immagini di smartphone di soldati, pezzi di news, telecamere a circuito chiuso, conversazioni su Skype. Il suo era un atteggiamento in un certo senso rovesciato rispetto a quello di Iñárritu: il visibile è davvero finito ed è già tutto dispiegato di fronte ai nostri occhi, tuttavia noi non siamo più capaci di vedere perché non abbiamo qualcuno ce lo monti nel mondo giusto. E quello deve fare il cinema, mentre l’editing dei telegiornali della CNN e di Foxnews sono pensati per non farci vedere le immagini che noi potremmo già vedere.

Eppure poi ci sono state altre operazioni in questo senso a Hollywood, che hanno tutte spostato un po’ più in là il confine ideologico della visibilità della guerra irakena. Kathryn Bigelow con il suo splendido Zero Dark Thirty c’ha fatto vedere i dietro le quinte dei servizi segreti durante i lavori per la cattura di Bin Laden, mentre Homeland ha mostrato quello di cui questa guerra, al contrario del Vietnam sembrava essere priva: un prigioniero americano.[2] Ma dove sta American Sniper in tutto questo, l’ultimo grande film di Clint Eastwood?

Eastwood decide di non farci vedere il campo e il contro-campo della guerra, come aveva fatto con Flags of Our Fathers e Letters From Iwo Jima e come forse qualcuno si sarebbe aspettato. In questo film infatti il contro-campo degli irakeni, rappresentati nella maniera più aberrante e manichea che uno si possa immaginare, non esiste. Eastwood però decide di fare una cosa davvero straordinaria: ci mostra l’una accanto all’altra, la realtà cruda della battaglia – quella dove vediamo i soldati americani ammazzare a ripetizione donne e bambini – e l’internità di un’ideologia, monomaniaca e ossessiva, come è stata quella dell’America conservatrice, che la guerra ha deciso fino in fondo di non volerla vedere nonostante abbia politicamente deciso in tutti i modi di farla. Abbiamo in un certo senso nello stesso spettro del visibile due contrari: l’ideologia bellicista più retriva e il suo fuori-campo denegato.

American Sniper è la storia vera di Chris Kyle, un cecchino dei corpi speciali della marina (i Navy SEALs), che andò per ben quattro diverse missioni in Iraq dove si calcola che abbia ucciso qualcosa come 250 persone (160 i morti accertati del pentagono). Insignito di medaglie e onorificenze, fu considerato uno dei migliori soldati del contingente americano in Medio Oriente o, come si vanta candidamente lui stesso nel titolo della sua autobiografia, the most lethal sniper in U.S. military history. Kyle è un personaggio a dir poco controverso: nel suo libro dice che in Iraq uccidere era fun e di fronte all’accusa di aver ucciso dei civili confessa: “I don’t shoot people with Koran, I’d like to, but I don’t” (non uccido gente con il Corano, mi piacerebbe ma non lo faccio); o ammette assai prosaicamente in un altro passaggio: “I couldn’t give a flying fuck about the Iraqis. I hate the damn savages” (non me ne frega un beneamato cazzo degli irakeni, li odio quei selvaggi). Millantatore comprovato (perse una causa milionaria per diffamazione per aver falsamente dichiarato nella sua autobiografia di avere preso a botte in un bar l’ex-wrestler ed ex-governatore del Minnesota, oltre che veterano della guerra in Vietnam, Jesse Ventura), Kyle è un tipo che si vanta di essere stato ex-contractor a New Orleans nel post-Katrina (per capirci, quei militari privati che andavano a sparare ai poveracci che rubavano nei negozi nell’inferno dei giorni dopo l’uragano) o di aver ucciso due persone che avevo tentato di rapinarlo nella sua macchina in Texas.

Con una biografia del genere non era difficile mettere in luce le zone grigie della sua personalità, magari con un bio-pic sfumato e problematico come Eastwood aveva già fatto con J. Edgar. Invece in American Sniper vediamo un personaggio assolutamente monotòno: Chris Kyle è quello che scopre una vocazione ferma, inscalfibile e confusamente biblica per la “difesa del gregge di indifesi” da parte dei “lupi cattivi” e che decide così, senza essere attraversato dal benché minimo dubbio, di andare in Iraq dove lo vedremo per tutta la durata del film fare quello che un soldato dell’esercito deve fare nella maniera più efficace possibile, cioè eseguire degli ordini e farlo bene.

Attorno a lui però tutto il mondo pian piano collassa ed è attraversato da dubbi: la moglie che non capisce la sua attrazione per queste missioni e che lo vorrebbe vicino a lei a casa; il fratello che all’inizio lo segue in Iraq ma che dopo poco tempo quando lo incontra gli dice “fuck this place!” (per l’incredulità di Kyle, che non riesce a capacitarsi che qualcuno non voglia difendere “il gregge” dai “lupi”); e i sempre più numerosi veterani, sempre più scossi, sempre più soli e sempre più incapaci di tornare a fare una vita normale. American Sniper è allora tutto attraversato dal tentativo di mettere l’una accanto all’altra queste due dimensioni della guerra: quella vera, sporca di sangue e di polvere, che nel mondo contemporaneo viene costantemente e volontariamente lasciata fuori-campo; e quella che invece popola il nostro campo del visibile nella forma di un’ideologia igienica e ipocrita. È quest’ultima la guerra irakena che abbiamo conosciuto negli anni Duemila: senza storie, senza sguardo soggettivo, senza (immagini di) morti né prigionieri. È la guerra pulita e “umanitaria”, magari guidata da dei droni telecomandati in qualche base militare lontana migliaia di chilometri, che dovrebbe garantire di avere le campagne di conquista del Medio Oriente senza spargere nemmeno una goccia di sangue. Ma il problema è che invece la guerra a un certo punto qualcuno la deve pur fare, e che di solito si tratta della working class americana, che non solo di sangue ne finisce per versarne ben più di qualche goccia, ma che da questa guerra non ci caverà fuori assolutamente nulla, se non una bara avvolta nella bandiera americana.

Gli stacchi di montaggio di American Sniper, brutalmente tagliati con l’accetta, ci danno il senso di come questi due mondi siano lontani mille miglia. Non riescono nemmeno a parlarsi, come vediamo in tutte le conversazioni con il telefono satellitare tra Chris e Amy che finiscono sempre con un’interruzione improvvisa, come se il riconoscimento tra i due non possa mai consumarsi. Uno di fronte all’altra ci sono un America che non vuole sapere e vedere questa guerra, e dei veterani menomati nel fisico o nella mente, incapaci di ritornare a una vita normale. Il nostro campo ideologico del visibile la verità della guerra non la vuole proprio vedere. E non c’è nemmeno possibilità di mettere insieme i due mondi nell’unità del popolo americano, se non nella forma bellissima e struggente del funerale finale, che ovviamente non è un’unità, ma un lutto ex-post che riconosce in una specie di sintesi negativa come questi due mondi non possano strutturalmente fare Uno. È per questo che Eastwood non ci ha fatto vedere la vita controversa e a luci e ombre di Chris Kyle: a lui non interessa l’umanità del cecchino (uno dei personaggi meno “umani” che ci sia capitato di vedere al cinema ultimamente) ma il fatto che Kyle incarni l’unità impossibile di questi due mondi: si tratta di un uomo che anche quando era in Iraq aveva la testa anestetizzata rispetto alla realtà che aveva di fronte ai suoi occhi; e la sua ripetizione ossessiva del “voglio proteggere i miei compagni” o “voglio proteggere l’America” diventa sempre più subliminalmente psicotica man mano che procede il film.

Ma se molti cinefili di sinistra in Italia hanno difeso questo film in nome di un’analisi formale, è interessare notare come in America sia accaduto l’opposto: la sinistra americana sembra infatti incapace di digerire il fatto che Eastwood abbia fatto un film così apertamente di destra. Bisognerebbe però forse iniziare ad accettare il fatto che l’ideologia conservatrice, religiosa e machista – per quanto insopportabile essa sia, e Dio solo sa quanto nauseabonda e inqualificabile sia la destra americana – abbia ormai egemonizzato nel profondo l’America blue-collar: quel popolo di lavoratori, militari e veterani dell’America rurale che andranno a vedere nelle multisale di provincia questo film e che come scrive il Village Voice[3] andranno a chiedere al film la domanda che tutto questo popolo si sta chiedendo in tutti i modi da anni: ne è valsa davvero la pena di versare il nostro sangue per questa guerra (sottinteso: questa guerra che tutti i liberal e gli universitari snob di New York o San Francisco dicono che è stata così brutta e terribile)? E vogliono sentirsi dire solo una riposta: sì, lo è stata. E pure comprensibilmente.

Eastwood, che pur essendo di destra di quella guerra è sempre stato un esplicito oppositore, non gli negherà la risposta che cercano, perché si dimostra come sempre anche con questo un film, un regista che approccia con un enorme rispetto il proprio pubblico. Ma gliela darà nella forma che loro non si aspettano: tirando fuori la guerra da quell’ideologia igienica e ipocrita di chi non ha voluto sentirne la puzza di morte e non ha voluto vederne le immagini. Gliela farà vedere con i veterani che soffrono di Stress Post-Traumatico o che hanno perso un braccio o una gamba al fronte, e che pure mantengono la dignità di chi continua a essere grato con chi in Iraq c’è stato. Gliela farà vedere attraverso uno degli eventi più incomprensibili e spaventosi di una guerra: una morte che viene data da un proprio compagno e non dal nemico. E se non è un gesto di cinema politico questo, allora non sappiamo davvero che cosa il cinema politico possa essere oggi.

[1] http://www.cineforum.it/FocusesTexts/view/Birdman

[2] Devo questo spunto ad Andrea Bellavita, che ne parlò nella conferenza Schermi rovesciati. Lacan tra cinema e televisione, organizzata a Milano dalla Scuola Lacaniana di Psicoanalisi il 27 Novembre 2013.

[3] http://www.villagevoice.com/2014-12-24/film/amerincan-sniper/full/

[Immagine: Bradley Cooper (Chris Kyle) in American Sniper di Clint Eastwood].

 

5 thoughts on “Eastwood, l’Iraq e la fine della storia

  1. Articolo molto interessante su un film bello e ben costruito, filoamericano ma non troppo. Un saluto.

  2. La prima guerra mondiale fu definita “la grande guerra”; quella in Vietnam “la sporca guerra”; da allora gli USA hanno combattuto guerre e guerricciole tutte “sporche” più o meno pubblicizzate, anzi sempre meno dopo la dura lezione presa in Somalia e magistralmente raccontata nel film Black Hawk Down. Si nascondono le guerre sotto il tappeto come la polvere in tinello. Più la guerra sarà “raccontata” dai media e meno sarà sporca. Quando i media e la propaganda martellano (sarà più ricordata dalle masse l’abbattimento della statua di Saddam Hussein o una delle tante stragi avvenute per le vie di Baghdad? L’isis è una creatura del demonio o di CIA/Arabia Saudita?) Clint Eastwood, cui da certa sinistra non è mai stata perdonata la serie dell’Ispettore Callaghan, non è un progressista, ma nemmeno un becero conservatore. In American Sniper da buon cineasta qual é si limita a raccontare una storia e lo fa bene, molto meglio degli organi cosidetti preposti all’informazione. Racconta e non si intromette, facendo bene il suo lavoro. Ottimo articolo che ho letto con molto interesse. Grazie

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