cropped-banksyBarcode.jpgdi Bernardo De Luca

[È uscito da poco La satira in versi. Storia di un genere letterario europeo (Carocci, 2015), a cura di Giancarlo Alfano. Questo libro ripercorre la storia della satira in versi, dalla fondazione del genere nell’antica Roma al Novecento. Ogni periodo storico è analizzato attraverso un capitolo incentrato sulla situazione italiana e un altro di respiro europeo. Le pagine che pubblichiamo, scritte da Bernardo De Luca, sono dedicate alla satira nella poesia del Novecento].

1. Un solo genere, tanti modi

Oggi la poesia moderna è percepita come un unico macro-genere che raccoglie in sé testi anche molto diversi per forma e contenuto. Si tratta dello stadio finale di un processo iniziato alla fine del Settecento, grazie al quale le forme della scrittura in versi si emancipano dalle norme e prescrizioni della poetica classicista: è un fenomeno di lenta durata, che porta alla dissoluzione della suddivisione in generi poetici tipica della precettistica pre-moderna. Sebbene nell’Ottocento si registrino i prodromi di questo sommovimento, è solo all’inizio del Novecento che si verifica una rottura definitiva con le modalità letterarie del passato (Lavezzi-Giovannetti 2012, p. 13). La conseguenza più importante è la dissoluzione delle forme metriche ereditate, che con il loro valore convenzionale avevano rappresentato da sempre delle solide griglie grazie alle quali erano resi riconoscibili i diversi generei poetici. Anche se spesso una forma metrica corrispondeva a più di un genere, tuttavia la stretta correlazione tra schema metrico e genere letterario era un’idea fondativa: la stessa satira in versi fu per molto tempo vincolata o al capitolo ternario, secondo il modello ariostesco, o all’endecasillabo sciolto, corrispettivo italiano dell’esametro latino (Martelli 1993, pp. 567-74). Già nell’Ottocento, e definitivamente nel Novecento, dopo l’affermazione del verso libero, l’adozione di una determinata forma metrica diventa una scelta idiosincratica. Anche il recupero delle antiche forme è una possibilità che il poeta non deve più giustificare alla luce di norme plurisecolari. Venuto meno il fattore normativo, la forma metrica diventa un’emanazione della soggettività che la crea.

Unita alla libertà stilistica pressoché totale dei poeti novecenteschi, la dissoluzione delle forme metriche non permette di avere spie di riconoscibilità dei generi poetici. Ciò non impedisce di identificare delle differenze tra i diversi testi, differenze però non più fondate su a priori convenzionali, ma su considerazioni di tipo stilistico e contenutistico. Ecco perché per la poesia moderna è più giusto parlare di “modi poetici” che di generi (Brioschi-Di Girolamo 1996, p. 307). Variamente ibridati, i modi possono essere un lucido recupero dei generi del passato oppure il frutto inconsapevole di una determinata postura del poeta nei confronti del mondo, dell’argomento che tratta o della poesia in generale.

Spesso identificato con l’idea stessa di poesia, il modo lirico è stato riconosciuto come il centro della modernità poetica. Ciò è dovuto principalmente all’affermazione del paradigma romantico della scrittura in versi, fondato sull’espressione del sé (Mazzoni 2005, p. 177-181). Tuttavia, i poeti del Novecento si sono serviti di una gamma molto vasta di modi, spesso adottati proprio come via di fuga dal paradigma romantico: recuperando e reinventando topoi più o meno antichi o assumendo esplicitamente un programma di rottura, i poeti novecenteschi hanno dato vita a modi elegiaci, narrativi, epici, didascalici, gnomici ecc., creando così testi complessi, nei quali molto spesso più modi si intrecciano anche nel breve spazio di un componimento costituito da poche decine di versi. Una funzione fondamentale è stata svolta dal modo satirico, il quale, insieme alla parodia, ha rappresentato per molti aspetti il rovescio di quello che potremmo definire il centro della poesia moderna (e in particolare italiana): la lirica alta tragica.

  1. Il modo satirico: tipologie e cronologie

Due sono le maniere fondamentali in cui il modo satirico è stato declinato nel Novecento: da un lato, la satira in versi si pone sulla soglia tra liricità e comicità, sicché il personaggio che dice io, servendosi delle armi del comico, crea testi dalla facies fortemente satirica, pur restituendo un’idea tragica dell’esistenza (in tal senso, uno degli Shorts del poeta inglese W. H. Auden ben mostra quest’intreccio tra comicità e serietà nella poesia novecentesca: «I suspect that without some undertone of the comic / genuine serious verse cannot be written today»)[1]; dall’altro, il discorso morale su vizi e virtù della società, tipico della satira classica, viene trasformato in discorso schiettamente politico, fortemente situato e rivolto contro una classe sociale (la borghesia è naturalmente la più colpita) o contro il potere costituito. Dunque, potremmo definire la prima tipologia come modo comico-satirico (e la successione dei due aggettivi è anche gerarchia, cioè il satirico è frutto e parte del comico) mentre la seconda come modo satirico-politico.

Non sembra casuale che tale modo conosca una vera e propria esplosione nei due periodi storici più turbolenti della poesia italiana del Novecento, attraversati dalla prima e seconda ondata avanguardista (il Futurismo e la Neoavanguardia) e collocati rispettivamente nel quindicennio che apre il secolo e nel quindicennio che va dal 1956 al 1971.[2] Segnati da forti scissioni e costituiti da un panorama sfrangiato della scena letteraria, questi due periodi hanno rappresentato due momenti propulsivi dell’evoluzione delle forme poetiche. I motivi fondamentali di questa inquietudine formale riguardano sia la storia interna del genere di cui ci occupiamo, sia la storia esterna. Per quanto riguarda la storia interna, i due periodi giungono dopo l’affermarsi di forti personalità poetiche che creano un effetto di saturazione delle modalità liriche (a inizio secolo Pascoli e Dannunzio incarnavano ancora la figura del poeta vate, mentre nella seconda metà del secolo si usciva dagli anni di egemonia dell’Ermetismo, al quale venivano a quel tempo ascritti autori come Ungaretti e Montale); a quest’effetto di saturazione, i poeti rispondono o ricorrendo all’ironia o facendo proprio un programma sperimentalista più o meno violento.

Per la storia esterna, sia a inizio secolo che negli anni Cinquanta e Sessanta, l’Italia conosce due periodi di forte sviluppo economico e industriale, che creano le premesse per la società di massa prima e quella dei consumi poi. Di conseguenza, nello scenario della nuova società, la figura del poeta viene sempre più marginalizzata e perde definitivamente il suo mandato sociale che ancora nell’Ottocento poteva essere rivendicato; inoltre, la nuova realtà mass-mediatica e tecnologica si fa sempre più invasiva, e di conseguenza i poeti sono costretti a trovare delle modalità di rappresentazione che non puntino più al sublime lirico, inadeguato e quasi ridicolo, ma che tengano conto della quotidianità del mondo industrializzato (Curi 2002, p. 71-73).

Una delle risposte a questo stato di cose è il modo satirico. I percorsi di Aldo Palazzeschi ed Eugenio Montale sono in questo senso illuminanti: il primo, attraversando le due più importanti correnti di inizio secolo (Crepuscolarismo e Futurismo),[3] giunge a una poesia delle più originali in Italia, soprattutto con L’incendario (1910); qui le armi del comico vengono utilizzate contro qualsiasi pretesa di omologazione della figura del poeta e contro i cliché della società borghese. Con la sua parabola poetica, invece, Montale incarna nella sua sola figura il processo di esaurimento del lirismo tragico novecentesco, che porta a un controcanto ironico o satirico; infatti, il percorso montaliano va dalla lirica alta e tragica delle prime tre raccolte (Ossi di seppia del 1925, Le Occasioni del 1939, e La bufera e altro del 1956) alla poesia comico-satirica e prosastica inaugurata da Satura (1971).

Come abbiamo detto, un’altra modalità di tipo satirico è quella che prevede una estrema politicizzazione della scrittura in versi. Da questo punto di vista, due opere mostrano bene le caratteristiche del modo satirico-politico: le Revolverate (1909) di Gian Pietro Lucini, nel quale sin dal titolo si fa riferimento a una poesia intesa come arma contro il reale, e L’ospite ingrato (1966) di Franco Fortini, un’opera sui generis di satira e fondazione, più che morale, politica.

  1. Lucini e Palazzeschi: satira e avanguardia

Lucini e Palazzeschi pubblicano le loro prime opere quando il Futurismo era ancora di là da venire. Il primo, infatti, negli ultimi anni dell’Ottocento è fra i maggiori portavoce di un’istanza simbolista nella poesia italiana, fondata sul modello della coeva poesia francese. Palazzeschi, invece, pubblica le sue prime opere (I cavalli bianchi, 1905 e Lanterna, 1907) nel solco della poetica crepuscolare, inaugurata nel 1903 dalla pubblicazione del primo libro di Corrado Govoni, Le fiale. Proprio grazie al Crepuscolarismo inizia quel processo di rovesciamento della forma lirica sublime della quale i maggiori rappresentanti erano Pascoli e Dannunzio. In particolare, autori come Govoni e Gozzano si servono dell’ironia per ritrarre quel mondo fatto di «buone cose di pessimo gusto» (Guido Gozzano, L’amica di nonna Speranza), verso le quali tuttavia l’autore ha un atteggiamento di partecipazione. L’abbassamento di tono e le prime sperimentazioni del verso libero (soprattutto con Govoni) creano a quest’altezza l’humus idoneo per un ulteriore stadio di distanziamento e rottura con il passato.

Grazie all’attività editoriale e organizzativa di Marinetti, fondatore della rivista milanese «Poesia» (1907) e del movimento futurista, una schiera di poeti, tra i quali Lucini e Palazzeschi, ha la possibilità di soddisfare la propria urgenza sperimentale. Quando, infatti, Marinetti pubblica nel 1909 il primo manifesto futurista sulle colonne del «Figaro» e poi sulla già citata «Poesia», Lucini e Palazzeschi, che avevano contribuito con propri testi alla fase pre-futurista della rivista, vengono riconosciuti come precursori o adepti dell’iniziativa avanguardista. Se è pur vero che entrambi ebbero un rapporto conflittuale con il movimento (Lucini sin dall’inizio, Palazzeschi solo quando il movimento dichiarò apertamente di essere interventista)[4], è innegabile che il programma della nascente avanguardia influenzò i due autori: le due opere più legate al Futurismo, Revolverate e L’incendiario, furono infatti pubblicate dall’Edizioni di “Poesia”, casa editrice e organo del movimento. Nessuno dei due arrivò mai a sposare il paroliberismo marinettiano o le indicazioni formali contenute nei manifesti futuristi, tuttavia la forte carica eversiva delle poesie di questi anni mostra la traccia della poetica avanguardista.

Revolverate di Lucini è un’opera complessa, scissa tra un’idea avanguardista di poesia, intesa come arma da usare per incidere nel reale, e un bagaglio culturale legato all’Ottocento e al Risorgimento italiano. Come è stato sostenuto, Lucini è forse il poeta italiano che maggiormente reca il segno del difficile passaggio dall’Ottocento al Novecento: la sua aspirazione alla totalità e all’indipendenza artistica si scontra con il bisogno di un diretto impegno civile, fondato però su una prassi politica di tipo tardo-risorgimentale (Giovannetti 2000, pp. 1-2). Questa schizofrenia si manifesta anche nella prassi poetica: al programma di rottura formale sul piano della sperimentazione metrica, si associa un pastiche linguistico nel quale le spinte modernizzanti della lingua poetica sono smorzate da una postura oratoria tipica dell’Ottocento, influenzata soprattutto dalla dizione carducciana.

L’idea di satira luciniana è fondata su una tradizione lombarda di letteratura civile, che va da Parini a Dossi e della quale, sebbene con molte contraddizioni, Lucini è stato riconosciuto diretto discendente. Bisogna sottolineare come, tuttavia, la svolta verso una poesia civile, benché latente in tutta la produzione poetica luciniana, sia da collegare a un anno preciso, il 1898: i tragici eventi del maggio milanese, che videro il generale Fiorenzo Bava Beccaris reprimere duramente i moti milanesi, destarono forte impressione su Lucini e contribuirono alla decisa politicizzazione della sua poesia (Giovannetti 2000: pp. 49-50). Difatti, è dall’anno successivo che Lucini comincia a comporre e pubblicare (soprattutto sulla repubblicana «Educazione politica») le sue Canzoni amare, titolo primitivo di quelle che dieci anni dopo diventeranno le Revolverate. Per il poeta lombardo, quindi, satira significa soprattutto sdegno verso la situazione socio-politica dell’Italia post-risorgimentale e primonovecentesca.

Alla luce di quanto detto, risulta anche più chiaro il programma luciniano di presentarsi come un «Giovenale modernissimo»: come spesso accade, Lucini pone come fondamento del suo fare poetico esempi di classicità illustre, ma ha bisogno di rivitalizzare le genealogie che ricostruisce; l’aggettivo superlativo, quindi, fa riferimento soprattutto ad un aspetto della sua poesia, e cioè l’adozione del verso libero. In questo modo, Lucini tenta di attuare il suo programma di abbandono della “consuetudine”, cioè la tradizione intesa come canone istituzionalizzato e devitalizzato, affinché essa non sia né imbalsamata (da accademici e istituzioni scolastiche) né distrutta (dai futuristi), ma al contrario innovata attraverso uno «sdegnoso rifiuto di prosodia» (Per chi?…).

L’opera è divisa in tre sezioni, precedute da un autoritratto (il sonetto Autologia) e da una dedica (Per chi?…), e seguite da un Congedo in chiusura. Nella prima sezione, Scherzi, attraverso la tecnica della personificazione, l’autore inscena il soliloquio di personaggi astratti (Il Giovane Eroe, la Cortigianetta, il Giovane Signore) che rappresentano i vizi della società borghese della Belle Époque italiana. È forse in questa sezione che troviamo i componimenti migliori dell’intera raccolta; lo “straniamento caricaturale”, attuato attraverso la tipizzazione delle figure sociali, permette a Lucini di servirsi di una strategia di smascheramento, grazie alla tecnica del «monologo critico esteriore» (Sanguineti 1975, pp. XIII-XIV). Lucini eredita questa tecnica drammatizzante dal teatro simbolista francese e la piega a un uso politico; in tal modo, i personaggi appaiono in tutta la loro grettezza morale, rovescio delle apparenze borghesi che rappresentano. Si veda, ad esempio, il discorso del Giovane Signore, che, dopo aver descritto la sua condotta di irreprensibile marito e padre «per l’incremento della civiltà», afferma:

Ma mi rispetto; mi guardo e mi preservo:
mento, per l’amministrazion di mia persona,
tre volte in ogni giorno ed a tavola e in letto,
per conservarmi la pace ed il diletto,
malthusiano convinto e perfetto.
Poi che alla ragazzina, trascorsa veloce una stagione,
come un profumo, per la mia noja,
tra uno schietto sorriso e un incanto di lagrime sincere,
pago l’anima e il corpo colla tirchia cambiale,
e annullo gravidanze importune e grottesche,
col rasciugare li occhi alla pezzuola
della bianca polizza di un magro capitale.
(La Canzone del Giovane Signore, vv. 177-188)

In questi versi, il diletto extraconiugale del giovane borghese viene direttamente collegato all’ideologia malthusiana e liberista, così da sottolineare la radice economico-sociale della pratica dell’aborto: l’interruzione della gravidanza della donna-oggetto è giustificata con il retroterra ideologico che prevede una limitazione delle nascite, affinché non ci sia sfasatura tra fabbisogno della popolazione e risorse alimentari.

Aperta da un’epigrafe dell’eteronimo[5] Oldrado («Oggi è tempo di Satira!»), la seconda sezione, intitolata Sarcasmi, presenta componimenti caratterizzati dallo sdegno verso le impalcature ideologiche della società (Il Patto Colonico, Meeting!, Canzone alle Prostitute) oppure dall’invettiva antimonarchica e patriottica. Nelle due canzoni (Per una infante e Per un infante) dedicate alla nascita dei figli del re d’Italia Vittorio Emanuele III, Lucini riprende lo schema pariniano dell’allocuzione ad un innocente («Tu non sai, né comprendi, né t’affatichi di saper di più; / respiri e batti il cuore, palpitano le palpebre, vagisci» Per un infante, vv. 61-62), grazie al quale il poeta successivamente descrive lo stato delle classi meno abbienti, di cui il neonato è allo stesso tempo innocente e fatalmente corresponsabile:

Vi sono dei cadaveri sui margini delle vie polverose,
dei cadaveri stesi a putrefare sulli svolti dei ponti;
e, per le strade cittadine, molte prostitute, ed entro alle officine
tutti li schiavi ad aspettare di morir di fame.
(Per un infante, vv. 51-54).

La terza sezione, invece, contiene poesie dedicate alla commemorazione di date ed eventi significativi. Proprio le Commemorazioni, questo il titolo della sezione, sono i componimenti che maggiormente mostrano i limiti della poetica luciniana: l’attaccamento a una visione aurea del Risorgimento e, di conseguenza, l’adozione di un modello classicheggiante, basato sull’imitazione delle odi carducciane, ostacola la spinta più originale della deformazione grottesca e dell’humour nero che caratterizzava i migliori esiti delle precedenti sezioni. Questi sono anche i motivi che rendono Lucini un poeta da un lato irriducibile al movimento futurista e dall’altro estraneo agli sviluppi più fertili della poesia novecentesca: sospeso tra Otto e Novecento, il destino di Lucini ci appare oggi inevitabilmente segnato dalla ferita che divide i due secoli.

Anche Palazzeschi è irriducibile al Futurismo, sebbene la sua adesione sia stata, almeno in un primo momento, entusiasta e partecipata.[6] Tuttavia, la lettura delle sue opere poetiche restituisce la fisionomia di un autore difficilmente etichettabile: il poeta “saltimbanco” è ingestibile per definizione. Naturalmente, l’apprendistato futurista permette a Palazzeschi di liberare in tutta la sua potenza la carica eversiva incipiente nella fase pre-incendiaria. Proprio l’originale poetica pallazzeschiana di dissacrazione e deformazione di qualsiasi mito romantico e di introduzione della «dissonanza nell’ordine sociale del discorso» crea effetti grotteschi di «satira della realtà» (Guglielmi 1979: p. 106). Attraverso la figura del poeta-clown, Palazzeschi è stato riconosciuto come l’archetipo della poesia satirica novecentesca, soprattutto negli anni Sessanta, quando il modo satirico conosce una vera e propria rinascita.[7] Tuttavia, bisogna evidenziare come il satirico palazzeschiano non abbia più alcun contatto con un’idea classica di satira: la sua non è né poesia di fondazione morale, né poesia storicamente situata. Infatti, l’ambientazione surreale dei testi palazzeschiani funge da schermo straniante, che permette al poeta di attuare una strategia di demistificazione e dissacrazione. Il divertimento trasgressivo è la vera cifra del poeta Palazzeschi, sebbene si tratti di un divertimento fondato su presupposti tragici: il riso del saltimbanco è una reazione contro qualsiasi pretesa di una fondazione metafisica dell’esistenza umana (M. Cangiano 2011: pp. 90-93), come mostra la risata a crepapelle di Dio in Il Controdolore (1913).

La carica liberatoria del funambolo appare per la prima volta nella raccolta del 1909, Poemi: se nelle due prime opere poetiche Palazzeschi rifuggiva dall’utilizzo del pronome di prima persona, ora l’io mostra sin dall’apertura la sua fisionomia di poeta eversivo; fondamentale, infatti, è il manifesto in versi che apre la raccolta, il componimento Chi sono?, vero e proprio atto di fondazione della poetica del saltimbanco. Tuttavia, i Poemi sono ancora divisi tra l’istanza magico-arcaica delle precedenti raccolte e quella che «mira già a épater le bourgeois» (Dei 2002, p. XXX).

Comincia in questa raccolta anche quel movimento teatralizzante che rappresenta una delle maggiori acquisizioni formali del successivo L’Incendiario (1910) [8]. A differenza di Lucini, Palezzeschi non delega a un unico personaggio la propria voce, ma intreccia le parole di più personaggi, fra i quali anche il poeta-clown, che si presentano simultaneamente sulla scena rappresentata. In questo modo, viene restituita al lettore un’immagine conflittuale del rapporto io/altri, questi ultimi identificati in una folla eterogenea che appare in tutto il suo squallore morale. La lirica eponima, L’Incendiario appunto, è fondata proprio sullo scontro tra il poeta e la “gente”; il titolo fa riferimento alla figura che appare nel componimento, cioè un uomo messo in gabbia a causa della sua piromania, che simboleggia indirettamente la carica eversiva del poeta e verso il quale la folla manifesta sentimenti contrastanti, dal disgusto alla paura:

– Quando l’ànno interrogato,
à risposto ridendo
che brucia per divertimento.
– Dio mio che sfacciato!
– Ma che sorta di gente!
– Io lo farei volentieri a pezzetti.
– Buttatelo nel fosso!
– Io gli voglio sputare
un’altra volta addosso!
– Se bruciassero un po’ lui
perché ridesse meglio!
– Sarebbe la fine che si merita!
– Quando sarà in prigione scapperà,
è talmente pieno di scaltrezza!
– Peggio d’una faina!
– Non vedete che occhi che à?
– Perché non lo buttano in un pozzo?
– Nel cisternone del comune!
– E ci sono di quelli che avrebbero pietà!
– Bisogna esser roba poco pulita
per aver compassione
di questa sorta di persone!

Una volta giunto sulla scena («Largo! Sono il poeta!»), il poeta si schiera apertamente in difesa dell’incendiario, riconoscendo in lui una figura liberatrice e cristologica. In questo testo, quindi, la coppia “poeta-incendiario” si pone in aperta antitesi al conformismo della folla e alla morale repressiva della società (Dei 2002, p. XXXVI).

Prima di continuare quest’analisi, è opportuno illustrare brevemente la struttura del libro. L’opera si divide in due sezioni: la prima, senza titolo, aperta dal componimento precedentemente descritto, raccoglie testi di diversa tipologia, nei quali Palazzeschi illustra vita e gesta di figure irregolari sul modello dell’incendiario, o inscena la rappresentazione di riti collettivi degradati, oppure ritrae impietosamente figure che alludono al bon ton dell’alta società. L’ultimo componimento della prima sezione è un altro manifesto poetico, celeberrimo nella letteratura novecentesca, nel quale si dichiara l’assoluta gratuità del gesto poetico, votato esclusivamente al divertimento (E lasciatemi divertire! (Canzonetta)). La seconda sezione, Al mio bel castello, è costituita da più liriche che formano un poemetto narrativo nel quale l’autore racconta la vita appartata ed esiliata del poeta nel suo “castello”, insieme alla moglie e alle due sorelle che hanno la particolarità di essere rispettivamente una scimmia e due galline.

È stato sottolineato come la poesia palazzeschiana rappresenti, attraverso il rifiuto del buon senso e delle norme della comunicazione ordinaria, un drastico rifiuto dell’etica borghese, votata all’economicità e al consumo (Barberi Squarotti 1976: p. 278). In effetti, nell’Incendiario appaiono testi che, con la messinscena di situazioni comico-grottesche, rappresentano delle feroci critiche alla società borghese. Esempi ne sono poesie come Le Beghine, La fiera dei morti o il poemetto Al mio bel castello.

Nella Fiera dei morti il poeta rovescia il topos del ricordo dei morti, tipico della poesia tradizionale, attraverso la rappresentazione di una festa al cimitero, dove il basso ventre carnevalesco è protagonista: la fame divoratrice della folla accorsa allude a una tetra antropofagia cadaverica irrispettosa dei trapassati («E sui banchi, ammassata, / oppure tortuosamente attaccata, / chilometri di salsiccia, / che sembra l’ammasso degli intestini malati / di tutti i morti» vv. 66-70). La fiera palesa la sua ideologia borghese quando alla fine cominciano a mettersi «i teschi all’incanto» e inizia quindi una vera e propria asta («-Quattro! / -Cinque! / – Otto! / -Dieci! / -Quindici soldi! / I primi vanno a ruba. / – Si delibera signori! / I frettolosi pagano i teschi / anche più di una lira» vv. 173-181), con tanto di astuzie da vero e proprio mercato («- Comprami quel teschio, / – Stai zitta grulla, / verso sera gli daran via per nulla» vv. 192-194) e di addetti a sorvegliare la regolarità degli scambi economici («Ànno arrestato quel nano / che vendeva teschî di seconda mano» vv. 209-210). In Al mio bel castello, invece, è l’istituzione familiare a essere messa sotto accusa. Anch’essa, infatti, appare una maschera della società borghese: il ritratto della moglie Cherubina, perfetta sotto ogni aspetto, palesa solo in conclusione un’inquietante particolare, e cioè che si tratta di una scimmia. Nella poesia Ginnasia e Guglielmina, nomi delle due sorelle galline, troviamo invece uno dei rari riferimenti satirici a personaggi reali: «Una persona in voga come me, / non può far senza / delle sorelline, / ce ne vogliono almeno due o tre. / Pio Decimo à le sue, / come ogni buon uomo alla moda, / due ottime sorelline / colle quali andare a spasso per la mano / nei giardini del Vaticano. / Giovanni Pascoli, / ch’è il primo poeta d’Italia, / à anche lui la sorellina, / ne à una, ma che ne vale due» vv. 4-16).

Alla luce di quanto detto, Palazzeschi appare come l’ultimo e decisivo rappresentante di una tradizione moderna di poeti saltimbanchi, che ha in Baudelaire il suo capostipite (vd. Starobinski 1983). Più che al poeta delle Fleurs du Mal, però, il riferimento più pertinente è a Jules Laforgue, poeta francese della fine dell’Ottocento. Sebbene Palazzeschi abbia affermato di giungere autonomamente alla sua poetica funambolica (Vinall 2003, p. 107-109), qui interessa sottolineare quanto gli indiscutibili parallelismi che si registrano tra questi due poeti siano una preziosa spia dell’evoluzione delle forme poetiche. D’altra parte, la spinta comico-satirica e grottesca dei poeti saltimbanchi ha segnato un momento decisivo della poesia moderna, influenzando i maggiori rappresentati del modernismo anglo-americano (Pound ed Eliot) e italiano (Montale).

  1. Montale e la poesia satirica degli anni Sessanta

Quando nel 1971 Montale pubblica Satura, autori come Fortini, Pasolini e Raboni giudicano severamente la svolta prosastico-satirica della raccolta (cfr. De Rosa 1999, pp. 111). Al di là delle riserve critiche più o meno ideologicamente fondate, ciò che accomuna gli scritti di questi poeti-critici è la delusione verso la nuova fisionomia di un poeta che era stato un modello indiscusso di quella forma lirica alta e tragica, fondata sui valori dell’humanitas borghese, di cui essi stessi si erano nutriti.

Sebbene Montale avesse anticipato molti componimenti con pubblicazioni in rivista e con plaquette (Grignani 1987, pp. 117-37), è solo con l’uscita del libro che si crea quello iato profondissimo tra le prime tre raccolte e questa nuova fase, a partire dal titolo. La parola Satura, infatti, ha due significati fondamentali, entrambi legati alla sua origine latina: da un lato, fa riferimento al carattere di miscellanea del libro, ovvero raccolta di testi eterogenei non per forza legati da un comune denominatore; dall’altro, con questo implicito rinvio alla satura lanx degli antichi romani, si realizza anche un riferimento alla satira classica romana, sebbene la prima accezione sia più pertinente, poiché la modalità specificamente satirica investe solo una parte delle poesie raccolte (Castellana 2009, pp. LXV-LXVI). Per quanto riguarda la struttura di Satura, il principio organizzativo del libro è demandato questa volta non più ad una storia latente da ricostruire collegando sezioni e liriche del libro (cioè la funzione romanzesca insita nelle precedenti raccolte), ma a principi di simmetria e parallelismo di tipo formale e contenutistico.[9]

Il libro è diviso in quattro sezioni, a loro volta raggruppabili in due macro-sezioni: gli Xenia (I e II) e Satura (I e II); inoltre, in limine abbiamo due componimenti introduttivi (Il tu e Botta e risposta I), secondo una prassi tipicamente montaliana. Non ci soffermeremo sulle prime due sezioni, se non per sottolineare come in questi versi, nonostante il drastico abbassamento di tono, la poesia sia a quest’altezza ancora tragica, dove l’apertura verso la prosa è più specchio della salvezza immanente di cui era messaggera la Mosca (alias Drusilla Tanzi, moglie del poeta), che arma della nuova maniera comico-satirica: il canzoniere in lutto per la moglie, infatti, si pone in antitesi al precedente canzoniere dedicato a Clizia, figura femminile angelica e quindi votata alla trascendenza (Pellini 2004).

Il testo-cerniera tra le due macro-sezioni è L’alluvione ha sommerso il pack di mobili, nel quale Montale, attraverso l’allegoria del cataclisma, descrive gli effetti della “mutazione” degli anni Cinquanta e Sessanta. La cantina del poeta, allagatasi in seguito all’alluvione che colpì Firenze nel novembre del 1966, custodiva libri e oggetti d’arte appartenenti a una stagione culturale fondativa per Montale, e cioè quegli anni Venti e Trenta che videro anche il suo esordio poetico (Ossi di seppia) e la pubblicazione della sua seconda raccolta (Le Occasioni). La metafora allude al potere distruttivo della nuova società di massa e consumistica, che secondo Montale rende impraticabili quei valori simboleggiati dagli oggetti ormai non più riconoscibili. È indubbio, infatti, che a differenza del Giovane, il Vecchio (Lonardi 1980) non ha più la volontà di opporre una propria mitologia contro l’invasività della realtà storico-sociale; di conseguenza, le due sezioni successive, eponime del libro, aprono la strada al comico-satirico. Tuttavia, bisogna far notare come la metafisica sottesa a questi componimenti sia del tutto assimilabile a quella dei precedenti libri; a cambiare è la risposta, scettica e nichilistica. Non a caso lo stesso Montale definì le sue due fasi recto e verso di una stessa pagina poetica: se nelle prime raccolte l’io era in attesa di un miracolo che fosse in grado di rompere la catena della necessità e svelasse un senso (del quale le figure demoniche femminili erano mediatrici), in Satura il poeta non oppone più nessuna trascendenza allo stato di crisi e si limita a demistificare qualsiasi credenza o ideologia, compresa la sua precedente ricerca.

Alla luce di quanto detto, la seconda maniera montaliana ci restituisce quel percorso di saturazione delle modalità lirico-tragiche che attraversa tutto il Novecento, e dal quale la satira rappresenta una via di fuga. Per caratterizzare questa nuova maniera, lo stesso Montale parlò di poesia inclusiva, una poesia cioè che non seleziona più elementi del reale, ma che lo abbraccia in tutta la sua molteplicità e “impoeticità” (cfr. Borio 2013). Non a caso, infatti, si è parlato di un diretto influsso dell’attività giornalistica dell’autore sulla sua poesia (A. Casadei 1992, pp. 67-91). Per esempio, un testo come Fine del ’68, apparso per la prima volta sul quotidiano «Il Corriere della Sera», ben ci mostra quest’intreccio tra cronaca, satira e, sul piano metaletterario, orizzontalità della letteratura:

Ho contemplato dalla luna, o quasi,
il modesto pianeta che contiene
filosofia, teologia, politica,
pornografia, letteratura, scienze
palesi o arcane. Dentro c’è anche l’uomo,
ed io tra questi. E tutto è molto strano.

Tra poche ore sarà notte e l’anno
finirà tra esplosioni di spumanti
e di petardi. Forse di bombe o peggio,
ma non qui dove sto. Se uno muore
non importa a nessuno purché sia
sconosciuto e lontano.

Nella prima strofa alla letteratura, quindi alla poesia, non viene riconosciuto più alcun privilegio, associata sì a discipline gravi come filosofia e teologia, ma anche a un fenomeno tipico della modernità quale la pornografia. Nella seconda strofa, invece, ai fuochi d’artificio di fine anno si associano le bombe, «o peggio», di guerre lontane (il riferimento è al Vietnam) cui a nessuno importa, proprio perché guardate dalla Luna, e cioè, fuor di metafora, dalla televisione (con allusione allo sbarco dell’uomo sulla Luna dell’Apollo VIII).

L’amarezza montaliana è dominata dalla sfiducia verso qualsiasi fede positiva (A un gesuita moderno) o ideologia politica. Ad esempio, la poesia Fanfara, che chiude la sezione Satura I, è un dissacrante attacco a qualsiasi forma di storicismo politico o positivismo scientifico; l’apertura è dedicata alla ridicolizzazione del materialismo storico:

lo storicismo dialettico
materialista
autofago
progressivo
immanente
irreversibile
sempre dentro
mai fuori
mai fallibile
fatto da noi
non da estranei
propalatori
di fanfaluche credibili
solo da pazzi

Il suo radicale antistoricismo è palesato soprattutto in componimenti dal tono raziocinante e filosofico, spesso fondati su giochi di parole demistificanti (si veda la chiusa di È ridicolo credere: «e più che mai / supporre che qualcosa / esista / fuori dall’esistibile, / il solo che si guarda / dall’esistere») o in componimenti nei quali storia e tempo sono gli espliciti topic del discorso poetico. Ai componimenti propriamente comico-satirici se ne associano altri di tono parodico: come la celebre Piove, dove la parodia della Pioggia nel pineto dannunziana non si esaurisce in un gioco letterario, ma viene utilizzata per criticare amaramente la società italiana degli anni Sessanta.

La stessa Piove ci permette di spostare il discorso sulle possibili influenze che contribuirono alla svolta montaliana. Non è del tutto improbabile, infatti, che questa poesia sia direttamente collegata a Lettera d’autunno di Ennio Flaiano, apparsa nell’antologia Poesia satirica dell’Italia d’oggi, curata da Cesare Vivaldi e pubblicata nel 1964. Il testo del poeta ligure riprende lo stesso schema del componimento di Flaiano, e cioè la mistione di parodia del modello dannunziano e satira della contemporaneità. L’antologia fu sicuramente letta da Montale, in quanto apparivano in essa anche sue poesie. Inoltre, in un articolo dello stesso anno, intitolato Si parla poco dei poeti, Montale riconosce proprio nella tendenza alla satira una delle strade più fertili della coeva poesia italiana, riferendosi molto probabilmente proprio ai poeti antologizzati da Vivaldi.[10] Oltre a Flaiano, si tratta di autori quali Antonio Delfini, Gaio Fratini, Saverio Vollaro, Tito Balestra, Alberico Sala, Eugenio Miccini. Questi autori animarono il quadro della poesia di questi anni soprattutto attraverso la collaborazione a riviste e la pubblicazione di libelli collettivi.[11] Un ruolo fondamentale come collettore di ingegni satirici, sia in prosa che in versi, fu rivestito dalla rivista «Il Caffè letterario e satirico» (1953-86), fondata da Giambattista Vicari e animatrice in questi decenni del dibattito letterario e politico. Oltre ad attirare l’attenzione di autori già affermati come Italo Calvino, la rivista fu una fucina di talenti comico-satirici.[12] Per quanto riguarda la poesia, oltre ad ospitare articoli programmatici o storico-letterari sulla satira in versi, la rivista fu la maggiore promotrice di un rinnovamento della poesia italiana in chiave esplicitamente satirica, in opposizione soprattutto al progetto avanguardistico di cui in quegli anni erano rappresentanti gli autori del Gruppo 63. Risulta così più chiara anche la svolta montaliana: scettico verso la possibilità di praticare quella lirica dal “grande stile” di cui era stato il maggior rappresentante e riluttante a riconoscere un valore specifico alla poesia neoavanguardista, Montale vede nella satira in versi la possibilità di una poesia che non tagli i ponti col passato, ma che tuttavia si apra alla molteplicità e impoeticià della nuova realtà massmediatica e consumista: una poesia, come abbiamo detto, “inclusiva”.

  1. L’ospite ingrato di Fortini e la funzione “epigramma” nella poesia del Novecento

Sin dal titolo la raccolta di Fortini porta il segno della contraddizione: l’ospite, figura per eccellenza votata al sentimento di riconoscenza, è in realtà ingrato. L’aggettivo si riferisce alla posizione scomoda che l’io fortiniano decide di assumere, quella del testimone e del destabilizzatore, colui che verifica (verbo squisitamente fortiniano) le istanze ideologiche dei nemici e soprattutto degli amici (Lenzini 1999, p. 180). Pubblicata per la prima volta nel 1966 (ma l’edizione definitiva è del 1985, accresciuta di un “secondo” Ospite ingrato, che col primo forma le due sezioni in cui è diviso il libro), l’opera fortiniana è una miscellanea di prose e versi, dove questi ultimi sono rappresentati soprattutto da epigrammi ironici, secondo un modulo che fa pensare alla satira menippea, di cui la raccolta fortiniana riprende l’impianto prosimetrico. Un altro genere cui il libro allude è inoltre il “diario in pubblico”, un genere prettamente novecentesco. Diario perché i testi si succedono secondo l’ordine cronologico; pubblico perché i testi sono a vocazione militante, sia politica che letteraria.

In generale, la poesia di Fortini è connotata da una politicità integrale (Mengaldo 1980, p. 138) ed è divisa tra un versante lirico-tragico, rappresentato dalle sue raccolte di poesie (da Foglio di via a Composita solvantur), e da uno ironico, rappresentato, appunto, dall’Ospite ingrato. Tuttavia, è sempre la contraddizione a connotare gli epigrammi e i versi ironici fortiniani; come nel penultimo componimento della prima sezione:

Di aver scritto epigrammi mi pento.
Lo scherzo è familiarità. Vuol dire:
noi siamo eguali.

Questa poesia va letta alla luce della teoria del riso desumibile da un altro scritto contenuto nella seconda sezione:

Gli imbecilli dissacrino, è il loro mestiere. Capire che il riso comporta un grado elevato di complicità con il potere e l’ideologia dominanti, non è facile da concedere, ne convengo. Che il riso non castighi i costumi ma li confermi, è duro da ammettere. Ma è così. Il riso vale come critica solo se si aggiunge a una critica che non ride. Non può sostituirla. Debbo sapere che la tirannide è tragica. Solo quando ciò è ben chiaro, come in Shakespeare o in Beckett, allora posso permettermi di far entrare i clowns (168. [Il riso conferma i costumi]).

Alla luce di queste parole, risulta anche più chiara la struttura generale del libro fortiniano: i sarcasmi, le invettive e i giochi in versi di cui è costellato l’Ospite ingrato sono continuamente bilanciati da componimenti e prose in cui «la critica che non ride» fonda il sostrato ideologico morale e politico; riconosciuta da una prospettiva marxista la tragicità dell’esistenza sociale, il poeta dà vita ai suoi versi ironici e giocosi.

Gli epigrammi fortiniani sono per la maggior parte rivolti a personaggi di primo piano della cultura letteraria italiana; molti di questi epigrammi sono diventati ritratti celebri dei personaggi cui erano indirizzati, come ad esempio i componimenti dedicati all’amico e poeta Vittorio Sereni (in particolare il numero 5. [1954], con incipit Sereni esile mito). Dietro la battuta di spirito, si celano questioni fondamentali tanto politiche, quanto letterarie; ma non è raro il caso in cui la polemica permette all’autore di esplicitare la propria poetica, come negli epigrammi rivolti a Pasolini e a Carlo Bo.

Spesso i componimenti superano la misura breve tipica dell’epigramma per farsi poesia più propriamente civile, connotata ironicamente (ad es. 51. [Le difficoltà del 1961]) o attraversata da forti tensioni tragico-liriche (vd. 118. [Per Serantini. 1972]). Bisogna inoltre notare che bersaglio degli epigrammi possono anche essere uomini o gruppi della società civile; dal punto di vista dell’ingratitudine, interessanti sono quelli rivolti alla stessa pars politica fortiniana, ovvero la sinistra extraparlamentare, della quale l’autore, attraverso il suo pungolo poetico, tende a smascherare gli errori ideologici che ne fondano la prassi politica. Si legga, ad esempio, questo epigramma, il n. 155, intitolato Le “occupazioni” del Settantasette:

O voi, quasi gli stessi!
O sempre troppo figli!

Passate oltre voi stessi – o finirà
la tragedia in sbadigli.

I due distici di settenari a rima alternata (ma il v. 3 è un endecasillabo tronco, contenente un settenario con rima al mezzo e identica) sono un invito ai giovani del movimento del Settantasette affinché abbandonino la loro condizione di figli. Nel 1977, infatti, l’Italia conobbe una nuova ondata di contestazioni studentesche dopo quella del Sessantotto, i cui centri maggiori furono le città di Roma e Bologna. Composto soprattutto da studenti universitari, il movimento tendeva a riconoscere nella gioventù e nella sua carica desiderante un valore eversivo del sistema capitalistico (non a caso, un libro di riferimento fu L’anti-edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari); in questa luce vanno letti i fenomeni di “protesta creativa”, di cui furono autori soprattutto gli Indiani metropolitani, cioè l’area più libertaria del movimento. Nel suo epigramma, Fortini rovescia radicalmente questo sistema di valori, indicando proprio nell’eterna condizione di “figli” il maggior limite delle nuove proteste. Per l’autore, infatti, essere imprigionati in una perenne adolescenza non significa altro che assecondare le strategie della società capitalista, che proprio sui bisogni dettati dal desiderio fondava il regime consumistico imperante. Il riso e lo sberleffo dei giovani, come già apparso nella prosa metaletteraria precedentemente citata, non possono far altro che confermare l’ideologia dominante. La soluzione è quindi non rifiutare la maturità, «arte della mediazione e della dialettica» (Luperini 2007, p. 80-81), la sola in grado di affrontare la tragicità dei conflitti sociali.

Questa breve analisi della raccolta fortiniana, ci permette di spendere qualche parola sulla forma “epigramma” e sulla sua fortuna nel Novecento. È indubbio, infatti, che molti poeti si siano confrontati con questa tipologia di componimento; potremmo anzi dire che, dopo il sonetto, l’epigramma è una delle forme classiche più frequentate, sebbene abbia destato poca attenzione nella critica. Probabilmente, ciò è dovuto alla perdita di prestigio della forma epigrammatica, legata com’è a una “occasione” specifica, e quindi inevitabilmente distante dall’impianto gnoseologico che caratterizza la poesia novecentesca. Tuttavia, da Saba a Nelo Risi, da Giacomo Noventa a Giorgio Caproni, fino ai già citati autori del «Caffè letterario», molti poeti ricorrono all’epigramma, attratti dalla sua duttilità formale. (cfr. Pastore 1994). Se nell’antichità scrittura epigrammatica e satira non rientravano nello stesso genere letterario, nel Novecento l’epigramma viene percepito prevalentemente come uno degli strumenti dell’invettiva satirica.

Uno degli episodi più interessanti di invettiva epigrammatica è rappresentato dai componimenti che Pasolini acclude in coda alla sua raccolta La religione del mio tempo (1961), molti dei quali furono inizialmente pubblicati in rivista, in particolare su «Officina», fondata dal poeta friulano nel 1955 insieme a Francesco Leonetti e Roberto Roversi, e alla quale Fortini collaborò come redattore. Insieme al «Caffè letterario», «Officina» ben ci mostra come le riviste ebbero un ruolo fondamentale nella spinta propulsiva a comporre poesia satirica; da questo punto di vista è preziosa una testimonianza dello stesso Fortini:

C’era la diffusa inebriante impressione che fosse possibile scrivere di tutto, e cioè coprire, con un’abbondante produzione di versi, un vasto arco di generi extralirici: l’epigrammatico, l’epico, il drammatico, il moralistico, il narrativo, il didascalico, il satirico, eccetera. (G. C. Ferretti 1975, p. 56).

A riprova del forte impatto che a quest’altezza cronologica poteva avere un epigramma sulla società e sul bersaglio dei versi, non è secondario ricordare che fra i motivi di chiusura della rivista «Officina» ci fu proprio un epigramma pasoliniano (A un papa) indirizzato a Pio XII, morto da pochi mesi, che destabilizzando i rapporti tra la casa editrice della rivista, la Bompiani, e la gerarchia ecclesiastica portò alla corrosione dei legami tra editore e redattori.

Prima di chiudere questa nostra rassegna, è utile ricordare due esperimenti particolarissimi di scrittura epigrammatica, che potremmo definire “epigrammi travestiti”. Mi riferisco in particolare agli Epigrammi di Beppe Fenoglio, scritti negli anni Sessanta ma pubblicati postumi, e agli Epigrammi ferraresi di Elio Pagliarani (pubblicati la prima volta nel 1987, con edizione definitiva nel 2001). Il primo, rivestendo la sua città natale, Alba, in costumi antico-romani, scrive epigrammi alla maniera di Marziale, celando dietro personaggi dell’antichità uomini e donne della contemporaneità. Con gli epigrammi di Fenoglio, quindi, si è «chiamati ad assistere a una recita collettiva in maschera» (Pedullà 2005, p. IX), nella quale lo stile comico-ironico e la fustigazione dei vizi in tempo di pace si pongono in antitesi al tragico e all’eccezionalità del periodo resistenziale, narrato da Fenoglio nei suoi romanzi e racconti (Alfano 2012, p. 198-99). Con Pagliarani, invece, siamo di fronte ad un «vero e proprio cut up allusivo e straniante, che […] delega per intero alle risorse decontestualizzanti del montaggio l’inversione parodica, e dunque il rovesciamento di senso, dei testi originali» (Cortellessa 2006, p. 51). Attraverso la ripresa di antiche prediche, in particolare da Savonarola, Pagliarani crea brevi poesie, fondate su di un procedimento straniante, che alludono inevitabilmente al presente, criticandolo ferocemente:

La carne è un abisso che tira in mille modi.

Così intendi della libidine dello Stato.

(Epigrammi ferraresi, XV).

Volendo tirare le fila, risulta evidente che la scrittura epigrammatica mostra l’urgenza dei poeti di confrontarsi con la propria contemporaneità, anche a costo di utilizzare potenti strategie di straniamento. In queste tipologie di poesie, infatti, è di immediata evidenza il bisogno della poesia novecentesca di fare i conti con la storia, maiuscola o minuscola che sia l’iniziale. In generale, questa sembra essere proprio la specificità del modo satirico: nichilista, funambolica o ideologicamente fondata, la poesia satirica non accetta lo stato di cose presente; è forse proprio quest’elemento, al di là della molteplicità delle forme, a costituire il prezioso filo rosso che unisce la satira del Novecento alla tradizione passata.

[1] «Ho il sospetto che senza qualche sottofondo comico / oggi non sia possibile scrivere genuini versi seri», Auden 2003, p. 77.

[2] Le due date sono indicative di alcuni processi sia poetici che storici: il ’56 è l’anno dell’ultima opera lirico-tragica di Montale (La bufera e altro), ma anche di Laborintus di Edoardo Sanguineti, che apre la stagione neoavanguardista; inoltre, è anche l’anno del XX congresso del Partito comunista sovietico, che sancì la definitiva destalinizzazione dell’Unione Sovietica e che ebbe forti ripercussioni sulla società civile e politica europea e mondiale. Il ’71, invece, è l’anno di Satura di Montale e del progressivo affievolirsi delle istanze rivoluzionarie del Sessantotto.

[3] Sul problema della collocazione di Palazzeschi nelle diverse correnti letterarie si vedano Sanguineti 1961, p. 80-105 e Livi 1980, pp. 189-302.

[4] Sul contradditorio rapporto tra Lucini e Marinetti cfr. De Maria 1970 e Benussi 2006; Per Palazzeschi e il suo distacco dal Futurismo all’alba della prima guerra mondiale vd. Tenenbaum 1986.

[5] Alter ego fittizio di un autore.

[6] Per una disamina della poetica palazzeschiana del divertimento e della trasgressione e dei suoi rapporti contraddittori con il futurismo marinettiano, si veda A. Saccone 2007, pp. 29-58.

[7] vd. C. Vivaldi 1964, pp. XIV-XV; O. Panaro 1968, p. 141 e 146-47; T. Di Francesco 1980, p. 15.

[8] La lirica eponima, quindi indirettamente l’intero libro, è dedicata «A F.T. Marinetti | anima della nostra fiamma». Nel 1913, Palazzeschi pubblica un secondo L’incendiario, summa della sua prima attività poetica. Di conseguenza, la nostra analisi è focalizzata sulla prima edizione del 1910.

[9] Il carattere di miscellanea del libro è stato sottolineato da Corti (1971, pp. 217-36) e da Di Girolamo (1973, pp. 350-63)

[10] Sul rapporto tra la poesia satirica degli anni Sessanta e Montale molto utile, anche con precisi riscontri intertestuali, Mazzoni 2002, pp. 90-102; importanti anche le considerazioni sull’influenza della poesia neocrepuscolare e di Nelo Risi (pp. 102-113).

[11] Esempio di libro satirico curato a più mani e nel quale la scrittura in versi riveste un ruolo importante è L’almanacco del pesce d’oro, pubblicato nel 1960 e curato da Flaiano, Delfini, Fratini.

[12] Per il dibattito satirico sul «Caffè», soprattutto in rapporto al modello swiftiano, Donati 2010, pp. 85-129.

[Immagine: Banksy, Barcode (gm)].

5 thoughts on “Versi Saturi. Modi della satira nella poesia del Novecento

  1. Che io sappia Montale non ha mai pubblicato poesie comico-satiriche. “Satura” non ha niente a che vedere con il genere “comico”, di cui l’autore non aveva i tempi, ma è a metà tra lirica e satira non comica mal riuscita. Non mi sembra opportuno infilare il grande Montale anche là dove le sue capacità non arrivano.
    I più grandi poeti comico-satirici italiani del Novecento sono Trilussa (semidialettale, che non era solo un favolista, e non vedo citato) e Palazzeschi come giustamente riporta il saggio. Almeno questo è il mio pensiero. Un saluto.

  2. Sulla satira.
    Ho trovato molto interessante l’articolo di B.De Luca sia sotto l’aspetto della completezza dell’informazione /documentazione sia sotto quello dell’impostazione culturale. Personalmente sono poi contento di vedervi ricordata la rivista “ Il Caffè” di G.B Vicari, quasi un unicum nello scarno panorama satirico italiano. A quella rivista collaborai dal 1963 al 1966 con una silloge di versi e un’intervista di tono satirico, dopo una miniesperienza di identico tipo nel Diario minimo de Il Verri.
    Ma, a parte tali ricordi personali, desidero fare alcune considerazioni di merito.
    Riconosco – come è stato osservato da importanti autori e ricordato opportunamente nel testo dell’articolo – che la satira è sotto diversi aspetti “ ambigua “. Lo è nella “ forma “ in quanto mescola “ sapori diversi “ come nell’antico piatto romano. Lo è poi – e più pericolosamente – allorquando si cerchi di attribuire ad essa una funzione socialmente rilevante o moralmente significativa. Sotto questo aspetto ,quanto hanno rilevato Fortini ed altri è difficilmente cointestabile. Alla fin fine chi fa satira si sente per così dire assolto dalle storture che condanna con i propri versi. Ma non bisogna essere con essa più duri di quanto non lo si debba essere con altre e più nobili modalità poetiche. In questa accusa – se formulata in modo astratto e perentorio – io vedo una certa ideologizzazione del problema secondo linee schiettamente politiche e – se non sbaglio – l’accusa stessa viene avanzata soprattutto da autori politicamente impegnati. In fondo non si è detto tante volte che anche la “ poesia alta “ non salva il mondo, non garantisce la pace, non dà cibo agli affamati etc?
    Io penso che ai fini della ricerca di una “ funzione “ della satira e al riconoscimento di un suo senso a livello socio/culturale si può arrivare ( e credo che ciò sia auspicabile ) seguendo altra via ( che mi pare insita nel senso complessivo dell’articolo ). Essa svolge – a mio giudizio – funzioni diverse non solo rispetto all’epoca in cui storicamente si manifesta ma anche rispetto all’esperienza poetica del singolo autore. Sotto il primo aspetto la satira può “ funzionare “ come demitizzatore di certe credenze ( ad esempio: le magnifiche sorti e progressive ). A livello del poeta può rappresentare la sana reazione del poeta stesso alla constatata insufficienza della poesia alta; la volontà di sperimentare altri registri,ritenuti insufficienti quelli utilizzati; la manifestazione di una crisi esistenziale nel senso di un radicale nichilismo
    ( nell’ultimo Montale mi sembra proprio di scorgere un germe di esso ) e, da ultimo ma non ultimo, il desiderio di aprire – nell’esperienza poetica che è sempre lotta – una pausa di disincanto. Insomma se la poesia finisce per essere una rappresentazione del mondo sappiamo bene che tale mondo guardiamo con occhi diversi e che la visione cambia con ogni sorgere del sole.
    Mi pare che l’individuazione di tali diversificati significati sia proprio quello che è più corretto tenere, atteggiamento niente affatto estraneo all’articolo di De Luca,anche sotto questo aspetto apprezzabile. Grazie dell’attenzione. G.Mannacio

  3. Invece di pubblicare pezzi che sembrano il faticoso frutto di copia e incolla senza alcun tipo di spunto o accensione critica, scrittini compilativi e diligenti – e mica tanto, visto che c’è scritto per ben tre volte “Dannunzio” senza apostrofo e con la a minuscola – dai quali sembra sia stata soffiata via la polvere accumulatasi dagli anni del liceo in cui sono stati scritti, l’ottimo sito che è “Le parole e le cose” non potrebbe tornare a proporci le cose interessanti a cui ci ha abituato?

  4. Ringrazio tutti coloro che sono intervenuti e che hanno letto il saggio.
    Per quanto riguarda il primo commento di Gabriele Fratini, spero emerga dal saggio che il principale significato di Satura cui si rifà Montale è quello di miscellanea. Tuttavia, credo che escludere il comico, soprattutto dalle due sezioni eponime del libro, comporti una lettura parziale dell’operazione montaliana. Basti pensare a quanto lo stesso autore afferma nel ’73: “Nel caso in cui l’uomo sia assediato dalle cose (è la mia attuale situazione) la voce non può dialogare che con esse, magari per tentare di esorcizzarle. Nasce a questo punto lo stile comico che ha segnato il massimo trionfo con la Commedia di Dante”. Da quest’affermazione possiamo evincere due punti: 1. Uno dei problemi di Montale a quest’altezza è come dar vita ad una poesia inclusiva, che faccia fronte “all’assedio delle cose”; 2. Il comico montaliano è chiaramente differente da quello di Palazzeschi e rinvia a problemi stilistici e di realismo (il riferimento alla Commedia va in questa direzione). Mi fermo qui perché credo difficile esaurire questa discussione nello spazio di un commento; spero comunque che queste poche precisazioni possano essere utili.
    Ho preferito non affrontare un autore come Trilussa (ma in generale la poesia dialettale) in quanto una citazione en passant avrebbe fatto torto a una tradizione che per le questioni che sollevava meritava un saggio a sé. Inoltre, data la collocazione editoriale del capitolo (un libro che ha come destinatari principali gli studenti), mi interessava proporre una lettura sub specie satirica dei due periodi presi in considerazione (fondamentali per la poesia italiana), attraverso una focalizzazione su singole opere.
    Ringrazio inoltre Giorgio Mannacio per l’apprezzamento; è veramente gratificante riceverlo da chi è stato coinvolto direttamente in quella stagione e a contatto con i suoi protagonisti. Quanto alle questioni che solleva, mi permetto di rinviare al saggio introduttivo del libro che da questo punto di vista è illuminante e potrà darle più risposte di quanto possa fare io qui.
    Ringrazio nuovamente tutti e anche la redazione di Lplc per aver pubblicato questo estratto.
    Un caro saluto,
    bdl

  5. Dedicata a Montale, grande poeta lirico quanto modesto poeta satirico … ;-)

    Non ho il male di vivere
    ma il colpo della strega
    che ogni tanto mi piega
    e non mi fa più scrivere.
    Il male del mio vivere
    ho appena debellato
    che già una nuova pena
    annoia il mio stato.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.