di Claudio Franzoni

La mattina della vigilia di Natale del 1876, arrivò dall’Inghilterra alle poste di Venezia un rametto di Verbena triphylla (Erba Luisa). Era destinata a John Ruskin, che l’aveva appositamente richiesta alla cugina. Perché lo storico dell’arte inglese voleva una pianta così singolare e, soprattutto, che cosa mai c’entrava con gli studi che stava compiendo sulla pittura veneziana?

Ruskin da poco aveva ricevuto l’onore della nomina a socio dell’Accademia di Belle Arti ed aveva avuto il privilegio di studiare un quadro di Vittore Carpaccio, il Sogno di sant’Orsola, in una stanza riservata solo a lui e “con una luce perfetta”. Mentre Orsola dorme nel suo letto con baldacchino e un angelo entra silenziosamente nella stanza guardando la santa, due vasi sono posati sul davanzale di una finestra e due piantine diverse li abbelliscono, una di dianto e l’altra, appunto, di verbena. Lo studioso inglese passava giornate intere in quelle sale dell’Accademia perché stava preparando una Guida ai dipinti che vi erano conservati. L’opera, uscita agli inizi del 1877, viene riproposta ora da Electa (John Ruskin, Guida ai principali dipinti nell’Accademia di Belle arti di Venezia, a cura di Paul Tucker, 192 pp., 45 tavv), con un ricco apparato di immagini e di altri scritti collegati alla Guida, in particolare le lettere che venivano pubblicate negli stessi anni in Fors Clavigera, lettere in cui Ruskin si sofferma ancora sulla pittura veneziana del Rinascimento.

L’edizione esce a più di un secolo dalla prima traduzione italiana (1901), segno che nel nostro paese il testo non ha avuto grande riscontro; e neppure fuori: Henry James, pur riconoscendogli “un amore sconcertato e rinnegato” per Venezia, gli rimproverava una trascuratezza formale e un tono da “bambinaie”, quasi da “governante stizzita”. In realtà è proprio la scrittura a rendere vivace e attraente la Guida, a cominciare dall’incipit: “Per prima cosa, se è bel tempo, esci dal portone da cui sei appena entrato e guarda quello che ci sta sopra”. Il British traveller viene invitato a osservare le sculture trecentesche che ornavano la sede della Confraternita della Carità, più tardi Accademia di Belle Arti; invito tutt’altro che casuale e primo di una serie di indicazioni dirette al viaggiatore: “senza sostare troppo a lungo nel corridoio, (…) sali la scala (…), entra (…) ed acquista il biglietto”. Ruskin sembra divertirsi in questo colloquio immaginario, come quando ordina di percorrere il corridoio “senza perder tempo” o concede: “ora hai il permesso di guardare”.

Il culmine delle sorridenti intimazioni viene raggiunto davanti alla Presentazione al Tempio di Carpaccio: “Qui, caro spettatore comune, non sei libero di criticare alcunché! Anzi, avrai la misura di te stesso, dentro e fuori – della tua religiosità, del tuo gusto, della tua conoscenza dell’arte, degli uomini e delle cose – secondo il grado di ammirazione che, in tutta onestà e impiegandoci un tempo adeguato, potrai provare per questo dipinto”. Qui Ruskin rivela in poche righe l’essenza del suo pensiero: la pittura veneziana tra ‘400 e ‘500 – “prosaica e franca”, a differenza di quella fiorentina – è l’espressione di una città prospera e operosa, di artisti soddisfatti delle proprie capacità, che credono “completamente in Dio, nei santi e nella vita eterna”; una pittura che riesce a tenere in equilibrio “il suo supremo senso comune” con “ogni eventuale esaltazione”.

Nell’introduzione al volume, incrociando gli scritti pubblicati in Fors Clavigera, le lettere private e – naturalmente – i preziosissimi disegni dello studioso e degli amici, Tucker spiega perché Ruskin amasse tanto la pittura di Venezia. E capiamo perché il suo apprezzamento vada anche alla piazza San Marco dipinta da Gentile Bellini, testimonianza dell’antica architettura veneziana, “bianca e rossa come un garofano appena sbocciato”; nel quadro di Gentile “abitanti ed architettura … insieme compongono un’unica armonia di vita e di lavoro”, mentre i fedeli vengono verso di noi in processione come “un vero letto di fiori in movimento”.

Ma questo equilibrio dura ben poco, ed ecco i giudizi sempre più duri della Guida: La Presentazione della Vergine di Tiziano è “il quadro più insulso ed insignificante che abbia mai dipinto”; non meno deludente l’Assunta (in quel momento nell’Accademia), perché Tiziano “non crede minimamente nella sua rappresentazione, né si aspetta che ci credano gli altri”. Anche Tintoretto e Veronese – che pure vengono riconosciuti nella rispettiva grandezza – vanno per questa strada; le affermazioni di Veronese nel processo che gli venne intentato “assai giustamente” nel 1573 sarebbero per Ruskin la conferma di questa indifferenza per la dimensione del sacro, di una pittura che va riducendosi solo a “ornamento”.

Il contrario avviene invece in Carpaccio e nella sua Presentazione, per Ruskin il quadro migliore dell’Accademia proprio perché “non è il miglior brano di colore”, perché non vuole essere un pezzo di bravura. Come Ruskin disse in una delle lettere di Fors Clavigera indirizzate ai “lavoratori d’Inghilterra”, i Veneziani “scrivono in pittura” e Carpaccio lo fa unendo il sublime al delizioso, come quando si sofferma a descrivere una scimmia buffamente vestita nel Ritorno degli ambasciatori, nello stesso ciclo di sant’Orsola: “la teoria darwiniana in tutta la sua sacralità, universalità, divinità e sagacia”. Così per la verbena nel Sogno di Sant’Orsola: Ruskin ne vuole avere un rametto non tanto per soddisfare uno speciale interesse botanico, né per sbrogliare una questione filologica, ma per poter toccare quella materia vivente, tragica e giocosa, che egli riconosce in ogni quadro di Carpaccio.