di Gianluigi Simonetti

[LPLC si prende una pausa estiva; la programmazione ordinaria riprenderà a settembre. Per non lasciare soli i nostri lettori ripubblichiamo alcuni testi usciti nel 2013. Questo saggio, apparso in una versione più lunga e completa su Between, III.5 (2013), è stato pubblicato il 24 settembre 2013. La prima parte è stata pubblicata ieri].

4.1. «A Napoli i parcheggiatori abusivi ci mettono tristezza, a Buenos Aires no» (Parrella 2010: 18); anche Valeria Parrella sceglie la capitale argentina come scenario per il suo Ma quale amore, ma a differenza di Melissa P. sembra consapevole dei rischi decorativi che un’opzione simile comporta. Mentre abbandoniamo il romanzo di genere per confrontarci con testi più ambigui e più ambiziosi, dobbiamo subito annotare la tendenza del ‘nobile intrattenimento’ a tesaurizzare e valorizzare le contraddizioni, piuttosto che a riconciliarle forzosamente:

Su di noi, su di me, la povertà ha ancora un effetto potente: è come se ci desse un segnale di dignità. […] E’ quell’incredibile potere che ha la povertà del Sud del mondo di essere più bella della ricchezza. (Ibid.: 28)

Il che non vuol dire che le contraddizioni vengano meno – come non viene meno la tendenza a impiegare gli spazi che ne derivano come riserva infinita di desideri anche opposti tra loro:

Condivido con il Sud del mondo l’amore per i cibi da strada, da asporto, da sedersi sul marciapiede e finirli senza chiedersi dove ci puliremo le mani. Ma amo anche i ristoranti in cui sanno come mettere le forchette e da che parte versare il vino. (Ibid.: 33)

La differenza è che in queste opere il narratore tende a soffermarsi proprio sulla presenza e sulla irriducibilità delle contraddizioni, sulla difficoltà (e talvolta sull’impossibilità) di realizzare il fantasma. In Ma quale amore la situazione di partenza è quella di una donna che desidera legarsi all’uomo che ama proprio nel momento in cui lui ha smesso di amarla e si allontana da lei. Non si ha paura, qui, di evocare l’amore, né di compiere atti simbolici anche convenzionali; diversamente che nel rosa, il desiderio si infrange – e continuerà a infrangersi fino alla fine – contro una evidente e pervasiva asimmetria:

Io e Michele non abbiamo un anello al dito, io vorrei avercelo ma non glielo dico. (Ibid.: 11)

Mi sono appesa al collo un orecchino che ho comprato con lui ad Alassio: un paio, uno per il suo lobo destro, e io, che non ho buchi all’orecchio, ho appeso l’altro al collo. Non l’avevo mai fatto per nessuno, è un simbolo, lo so. (Ibid.)

In La zona cieca di Chiara Gamberale i protagonisti Lorenzo e Lidia si desiderano fin dall’inizio; perfino le pause di lui sembrano esaltare il protagonismo di lei («Con Lorenzo il sesso mi è sempre sembrato straordinario perfino quando all’improvviso lui si assenta e io faccio tutto da sola», Gamberale 2008: 208). Il guaio è che Lorenzo vuole e al tempo stesso non vuole stare con Lidia: «Il tuo problema è che la tana ti sta stretta ma la foresta ti sembra troppo grande», gli dice lei citando Britney Spears (lui crede che sia Hillmann, cfr. ibid.: 128). Scrittore di talento, incline però a depressioni e a tossicodipendenze, Lorenzo è naturalmente molto diverso dai personaggi di Moccia e Volo; però almeno in una cosa somiglia loro, e cioè nella contraddittorietà strutturale («Parlava di libertà e di indipendenza eppure era la persona più schiava e dipendente che avessi mai incontrato», ibid.: 142), alla quale corrisponde quella di Lidia: lui rifiuta di darle qualsiasi sicurezza e solidità affettiva, ma è proprio per questo che a lei lui piace tanto. Ancora una volta dobbiamo imbatterci in una coppia speculare: «Al di là di tutte le nostre differenze, l’ho capito subito che in questo eravamo uguali, noi due. Bravi soltanto ad amare quello di cui percepiamo la caducità» (ibid.: 182).

Risulta evidente la presenza di un doppio vincolo: l’amore tra Lidia e Lorenzo vive solo nella precarietà, ma proprio la precarietà rifiuta legami durevoli e quindi rende impossibile l’amore. La coppia resta divisa, la contraddizione esplorata come tale; non c’è soluzione o scioglimento simbiotico, gli individui rimangono separati. Il desiderio prende una deriva frammentaria e feticistica, sintomatica di un’unità impossibile (ma il catalogo dei singoli desideri, quando appare, mette sullo stesso piano dimensioni troppo diverse, mescolandole tutte; non siamo poi così lontani da Moccia e Volo, da un’idea dell’esperienza artistica come oggetto glamour):

La luce di certe giornate invernali, la cipolla nell’insalata, la prosa di Agota Kristof, i contrasti delle fotografie di Walker Evans, gli effetti della marea su un’isola thailandese, le scale di Viterbo.

[…] I fuochi di Herzog.
Le galassie di Kiefer.
I fumetti di Julia.
Gli devo il fatto di essere stato il primo uomo a interessarmi anche dopo tre mesi.
La mostarda sulla bistecca (Ibid.: 60–61)

In Ma quale amore lei vuole lui mentre lui va via, in La zona cieca lui accetta di amarla quando lei parte definitivamente. Anche nei libri di Parrella e Gamberale la tensione tra pulsioni opposte (voglia di libertà e voglia di indipendenza) resta centrale; ma stavolta manca la conciliazione, anzi è esplicitamente rigettata la formula della coppia – la coppia che è centrale in Moccia (dove si colora di sfumature patriarcali), ma latente anche in Volo e perfino in un libro come quello di Melissa P., che pure si intitola Tre. Né è senza significato che rifiuti la conciliazione un romanzo come La solitudine dei numeri primi, monumento a un amore adolescenziale irrisolto e autolesionistico che viene spontaneo contrapporre a quello tipico di Moccia[1].

Forse sta proprio qui una delle differenze tra narrativa di consumo e ‘nobile intrattenimento’. La prima tende a integrare desiderio simbiotico e desiderio individualistico, la seconda a soffermarsi sullo scarto tra i due, e a interrogarsi su di esso; la prima finisce col promuovere un movimento unitario, la seconda, spesso, a indulgere sulla disgregazione, per contemplarla. Mentre nella prima il desiderio è forza integralmente vitale e sempre positiva, e dunque da assecondare in ogni caso, nella seconda assume spesso caratteri laceranti e dolorosi – ma sempre funzionali a una valorizzazione del personaggio che desidera. Il desiderio fa male perché comporta frustrazione e dolore, ma fa anche bene, nel senso che rende migliore chi lo prova; più che amarsi a vicenda, i personaggi amano la loro stessa capacità di amare (e ancora meglio se è amore a fondo perduto, sprecato in rapporti asimmetrici e incorrisposti). Al sogno di un desiderio in costante espansione, che è dell’universo immaturo (e infantilistico) del consumo, il nobile intrattenimento risponde opponendo un elemento adulto, tragico e oggettivo, freno all’entropia.

L’eros di ‘intrattenimento’ viene così riscattato in chiave esistenziale, come mezzo di crescita e maturazione del protagonista, o addirittura politicamente, in chiave antiborghese. Colpisce infatti che mentre nel romanzo di consumo oggetto (e soggetto) del desiderio siano perlopiù dei ‘vincenti’, nel nobile intrattenimento prevalgano oggetti del desiderio ‘perdenti’ – mentre i soggetti desideranti sono piuttosto dei ‘vincenti in crisi’, o ‘vincenti parziali’: l’asimmetria, che spesso è anche sociale, è posta già in partenza, e resta inconciliata, perché l’eros si mostra incapace di ribaltarla. Ma quello che succede, alla fine del processo, è che proprio i limiti del desiderio, una volta esperiti, finiscono col legittimare il desiderio stesso; amare serve a crescere – ciò che orienta alcuni racconti di ‘nobile intrattenimento’ sulla strada del Bildungrsoman, nella quale il vero amore è impensabile senza un quanto di sofferenza, conflitto, trasgressione. Trasgressioni di massa, certo; diverse da quelle regressive spacciate dalla narrativa di consumo; ma pur sempre funzionali a una poetica (e non a una critica) del desiderio.

4.2. Esemplari, in questo senso, Acciaio di Silvia Avallone, Ternitti di Mario Desiati e Non ti muovere di Margaret Mazzantini: romanzi in cui la dinamica del desiderio è integrata alla crescita civile, al diventare adulti dei protagonisti.

All’inizio di Acciaio il lettore si trova di fronte a una doppia trasgressione: da un lato l’ambientazione proletaria di tutta la vicenda (ne vedremo tracce anche in Non ti muovere e in Ternitti), dall’altro l’attrazione reciproca fra Anna e Francesca, le due amiche tredicenni protagoniste del romanzo. Sospese tra infanzia e adolescenza («non era né una cosa né un’altra», Avallone 2010: 189), a unirle è una volontà di simbiosi:

«Perché non siamo uguali?» chiese Francesca massaggiando i ricci di Anna.
«Perché siamo diverse, però siamo uguali». (Ibid.: 33)

«Siamo diverse, ma siamo una cosa sola». (Ibid.: 74)

[Anna] si rendeva conto che le mancava Francesca. […] Francesca a casa di Lisa provava la stessa cosa, cioè le mancava Anna, la piccola mano di Anna, mentre le Torri crollavano per la decima volta. Stare separate non aveva senso. (Ibid.: 228)

Il romanzo finirà col premiare questa pulsione centripeta, ma solo molto ambiguamente, lasciando cioè in sospeso la realizzazione del fantasma omosessuale all’inizio lasciato intravedere. Il ricongiungimento tra Anna e Francesca sarà reso possibile attraverso una reinfantilizzazione del loro rapporto, dopo che entrambe avranno esperito il contatto traumatico con l’eros maschile (strettamente e sistematicamente collegato, nel libro, al desiderio di morte). Se la maturità, anche sessuale, coincide con la separazione e la violenza, meglio regredire a una condizione di innocenza puerile (ciò che contrasta con il progressismo esibito sul piano espressamente politico da questo curioso ‘romanzo di fabbrica’):

Siamo alte uguali. Fu il primo pensiero di entrambe.
Siamo alte uguali e abbiamo i capelli lunghi quasi uguale. (Ibid.: 355).

Sorridevano. Non si dicevano niente. E una aveva la bocca impiastrata di dentifricio, l’altra le labbra dischiuse e un poco screpolate.
Combaciavano perfettamente. (Ibid.: 358)

E’ esattamente quanto succede in quell’altro ‘romanzo di fabbrica’ che è l’altrettanto recente Ternitti. Certo, a parità di ambientazione operaia la denuncia civile di Desiati risulta, rispetto ad Acciaio, più accorata ed organica; ma identico (anche in rapporto a Non ti muovere) è il progetto di sciogliere la denuncia nel melodramma, l’asimmetria dell’impegno sociale nella simmetria del desiderio. Più precisamente converge con Acciaio (e anche con Vita di Melania Mazzucco, altro ottimo esempio di ‘nobile intrattenimento’) la scelta di incentrare la storia su una coppia fusionale, giovanissima all’inizio del racconto, poi costretta a separarsi per colpa di un destino avverso, ma pronta a riformarsi nelle pagine finali; anche in questo caso dopo una lunga parentesi di morte e dolore, e al prezzo di una evidente regressione, qui non solo infantilistica, ma anche apertamente magica[2]:

Se lo era immaginato così, nell’assenza di tutti quegli anni. Un funambolo, un acrobata scuro, un uomo leggero e che forse per troppa lievità si era tenuto lontano dall’esistenza di Domenica Orlando […]. E mentre parlava Mimì rivide davanti a sé il principe acrobata, lo vide la notte del loro primo incontro nei lavatoi di una fabbrica abbandonata, in mezzo alle fiammelle tremule dei fiammiferi. (Desiati 2011: 253)

Il protagonista di Non ti muovere, Timoteo, non ha nulla di proletario; al contrario, è un primario affermato che vive da anni un ménage borghese apparentemente perfetto, in realtà sterile e privo di passione:

Guardo mia moglie e non c’è una sola cosa che mi piaccia di lei, una sola cosa che mi interessi. I suoi capelli sono bellissimi, è vero, ma per il mio gusto sono troppi. Il suo seno è perfetto, pieno senza essere esagerato, eppure non ho nessun desiderio di toccarlo. (Mazzantini 2002: 153)

Per contro, il desiderio erotico di Timoteo per la poverissima Italia, conosciuta per caso in un’anonima periferia romana, prende da subito una piega violenta, che lo spinge addirittura allo stupro. In prima battuta agisce l’istinto dell’uomo perbene che desidera depravarsi nella barbarie e nel sesso animalesco:

La testa gialla scaraventata in basso, lei è una marionetta slentata contro il muro. La tiro su per le mandibole, le colo nell’ansa dell’orecchio. La mia saliva corre lungo la sua schiena, mentre mi muovo nel suo cesto di ossa come un predatore dentro un nido usurpato. Così faccio scempio di lei, di me, di quel pomeriggio balordo. (Ibid.: 38)

L’eros qui non è integrato al benessere, come in Moccia o in Volo; al contrario, si pone come oltraggio al conformismo borghese, come autolesionismo:

L’asfalto correva, e insieme correva l’odore della vampa e del mare ormai vicinissimo. Lasciai la guida e mi portai le mani sulla faccia per annusarle. Cercavo una traccia della mia efferatezza, Angela. Trovai solo un odore di ruggine, forse quello della scala. Ci sputai dentro. Sputai sulle pieghe della mia vita, del mio benessere, del mio cuore. Poi strofinai i palmi l’uno contro l’altro, fino al fuoco. (Ibid.: 39)

Ma ben presto il desiderio di «efferatezza» si precisa e compone in una forma socialmente più accettabile, il desiderio di cambiamento – il borghese che inconsciamente non vuole essere più borghese (nella stessa direzione già Zorro, sempre della Mazzantini). In altri termini, il desiderio attraversa l’esperienza del senso di colpa; quando l’eros si scioglie nell’amore può venire meno la messinscena della perversione:

E quando quella mano fredda, come la pietra dov’era posata, si ferma sulla mia guancia, io so che la amo. La amo, figlia mia, come non ho mai amato nessuno. La amo come un mendicante, come un lupo, come un ramo di ortica. La amo come un taglio nel vetro. La amo perché non amo che lei, le sua ossa, il suo odore di povera. (Ibid.: 227)

Attentamente calcolata, nella prima parte del libro, è la scelta strutturale di alternare gli amplessi brutali con Italia ai quadretti di vita coniugale con la moglie Elsa: l’ipocrisia e l’asetticità di questi ultimi risaltano in contrasto alla disperata vitalità dei primi. Altrettanto studiato il finale, dove all’aborto di Italia e poi alla sua tragica scomparsa si contrappongono il parto di Elsa e (a distanza di anni) la salvezza della figlia dopo un grave incidente stradale. La trama sembra premiare la coppia borghese e punire la trasgressione erotica rappresentata dalla relazione adulterina del protagonista con Italia; ma in realtà è il personaggio di Italia che il romanzo premia simbolicamente – e con Italia la forza eversiva (eversiva anche socialmente, visto che spinge un borghese fuori dalla propria classe) del desiderio erotico. Non è un caso che la passione di Timoteo divampi su uno sfondo veristico–decadente, quello della squallida borgata dove vive Italia (come non è un caso che, in Ternitti, la sensualità di Mimì si celebri sulle pittoresche scogliere salentine, e in Acciaio sulla sabbia di Piombino): se come abbiamo visto la ricerca di esotismo spinge il lettore del romanzo di consumo verso luoghi lontani e convenzionalmente turistici, qui si riscopre, più sottilmente, un esotismo ‘domestico’, da safari tra i poveri – a ben vedere non meno pubblicitario del precedente, ma a differenza di quello garantito dal politicamente corretto.

Non ti muovere, come Acciaio e Ternitti, è costruito per esaltare un desiderio trasgressivo, ma al tempo stesso per contenerne gli sviluppi, ben attento a non farlo diventare troppo trasgressivo, ossia realmente disgregatore di un sistema di idee ricevute. La soluzione narrativa, in tutti questi casi, consiste nello spingere il lettore a identificarsi sia con la trasgressione (l’eros interclassista, il lesbismo, l’«affollata solitudine» del protagonista disperato di turno), sia con la norma sociale (la ricomposizione sociale, la restaurazione dell’amicizia tradita, la famiglia matriarcale). Si potrebbe concludere che mentre nell’ambito del consumo il lettore è invitato a godere dell’integrazione permanente tra desiderio e ordine, nel ‘nobile intrattenimento’ egli è più sottilmente invitato a godere di una pausa trasgressiva dai doveri della conciliazione e dell’ordine.

Se l’integrazione somiglia strutturalmente al sogno, la pausa ricorda strutturalmente la vacanza. Vacanza, diciamo, perché lo spossessamento è breve e tutt’altro che irreversibile, e perché ha in sé qualcosa di turistico: più che un tema esplicito del testo, come nel romanzo di consumo, il viaggio rappresenta nel ‘nobile intrattenimento’ un equivalente del testo stesso: una esperienza dell’alterità (alterità anche geografica, come abbiamo visto: la borgata, Piombino, il Salento) volutamente circoscritta, e puntellata dai cliché. Sia il consumo che l’intrattenimento offrono al lettore tanto la possibilità di evadere quanto quella di avere ragione: nella narrativa di consumo, perché l’assenza di veri conflitti conserva il desiderio innocente, nell’intrattenimento perché attraverso il desiderio trasgressivo si può sperimentare l’innocenza delegandola a un personaggio, di solito femminile (il pubblico della narrativa italiana è composto per due terzi da donne), e di solito indomito e coraggioso (con un brivido in più, rispetto al romanzo di consumo: quello di stare dalla parte dei più deboli). Ma in entrambi i casi, ed è bene sottolinearlo, nulla mette in discussione l’autenticità del desiderio, la sua infallibilità, la sua dimensione intrinsecamente morale. E il suo carattere intrinsecamente evasivo.

Spesso la narrativa di intrattenimento viene stigmatizzata dalla critica per ragioni stilistiche: essenzialmente la si accusa di essere scritta male, di promuovere scelte mediane e mediocri. E in effetti non è raro rinvenire in queste pagine difetti artigianali anche gravi:

Sudava, affondava i polpacci nella polpa. (Avallone 2010: 19)

L’oncia di latta che si portava in spalla Pati serviva per il latte. (Desiati 2011: 248–249)

Ma è molto difficile generalizzare in questo campo: nella narrativa di intrattenimento, a differenza che in quella di genere, le preoccupazioni formali esistono, e contrariamente a quello che si tende a pensare possono dare origine a scelte linguistiche e stilistiche anche molto diverse tra loro (il che per esempio significa che mentre la lingua di Moccia e quella di Volo si somigliano, quella della Mazzantini o Desiati è tutt’altro che ‘media’, e comunque molto diversa da quella della Gamberale o della Parrella); l’unico tratto comune è il rifiuto di ogni sperimentalismo – «le avanguardie sono lontane» (Dardano 2008: 189). Un’analisi di tipo tematico permette forse di intravedere ciò che veramente accomuna, al di là delle numerose differenze, la maggior parte di queste scritture. Si tratta, in due parole, di letteratura per anime belle, che usa l’identificazione romanzesca a scopi eminentemente sociali. Una narrativa il cui vero engagement consiste nel parcheggiare scrittori e lettori in luoghi collaudati, corretti e in fondo familiari, dove ciascuno possa in tutta sicurezza emozionarsi (e compiacersi politicamente delle proprie emozioni); dove ciascuno possa percepire l’impressione del ‘valore’ – dell’elevazione estetica, politica, morale. Sempre e comunque al riparo da autentiche verifiche di quei valori, da approfondimenti o scoperte reali; sempre un passo prima che maturi una vera conoscenza:

E’ difficile capire perché fra tutte le voci e i modi di camminare e fare l’amore in cui ci imbattiamo, capita quella, capita quello che ci raggiunge proprio lì, dove fa sempre freddo. (Gamberale 2008: 17)

Non si può spiegare l’amore. (Mazzantini 2002: 251)

La narrativa di consumo si rivolge soprattutto a lettori poco colti, in cerca di regressioni infantilistiche; quella di ‘nobile intrattenimento’ a lettori che temono di essere poco colti, che vogliono sentirsi adulti. A questo punto dell’analisi sarà forse più chiaro perché.

5.1.

In terra c’era un cesto di vimini, sollevai il leggero coperchio, dentro vidi un mucchietto di panni sporchi. Mi fissai su un paio di mutande gualcite. E sentii dentro di me una voce greve che mi implorava di cacciarmele in fretta nella tasca e di portarle via con me. Rialzai lo sguardo nello specchio e chiesi ai miei occhi di lupo che razza di uomo fossi diventato. (Ibid.: 84)

Il delirio ebbe fine lì, in quel bagno, alla vista delle calze e delle mutande, evidentemente da Gaia abbandonate prima di vestirsi con il suo abito bianco da debuttante […]. Afferrai le mutandine con religiosa cautela. Erano velate al punto giusto da un’ombratura d’un colore ineffabile […]. Guardarle e portarle al naso fu una sola cosa. E quell’afrore d’ammoniaca mi riportò indietro di anni: alla notte brava londinese in cui mio fratello, sconvolto, mi aveva fatto odorare le sue dita anchilosate, pochi giorni prima che la mia vita cambiasse. Era quello stesso odore a chiudere una stagione durata cinque anni. (Piperno 2005: 291)

I due passi appena citati sono paralleli dal punto di vista tematico – ma mentre la Mazzantini fa sul serio, Piperno scherza. A parità di referente, il passaggio da un registro stabilmente tragico (con forte inclinazione al melodrammatico) a uno prevalentemente comico, intende segnalare, mentre passiamo a occuparci di narratori come Piperno, un atteggiamento meno reverenziale e indifeso nei confronti della tirannia del desiderio: «Solo ora capisco che non c’è niente di interessante in me, ma, semmai, solo nella fuorviante conformazione della mia monomania» (ibid.: 302). La contraddizione che abbiamo esplorato fino ad ora lascia finalmente il posto alla cara vecchia ambivalenza romanzesca: i protagonisti di Piperno sono spesso degli erotomani impotenti, solitari e autodistruttivi; il desiderio è croce e delizia. E la perversione svolge rispetto all’eros lo stesso ruolo che la letteratura gioca rispetto al sistema della cultura – una boccata d’ossigeno e una forma di protesta nei confronti del reale:

La masturbazione è la più alta espressione di libertà – dietro alla quale si piazza soltanto la letteratura (che purtroppo ha regole troppo ferree e impedienti per reggere il confronto) – che il mio organismo abbia saputo concedersi negli ultimi trent’anni. (Ibid.: 75)

Era stato quel senso di comunanza e intimità, innescato da un’allusione a due scrittori francesi (la Francia di Camilla, ovvero la libertà, il mondo immaginato contro quello vissuto, l’universo fantastico in cui si ritirava per prendere congedo da quello triviale dei suoi genitori), a spingere Camilla, il quarto giorno, a scrivergli? O era stata la montante impressione di promiscuità e violazione che evidentemente Leo non era stato il solo, in quella stanza, a percepire? (Piperno 2010: 147)

Abituati a personaggi affamati di piacere, bulimici di emozioni forti, fa un certo effetto imbattersi, in Con le peggiori intenzioni e nel dittico di Il fuoco amico dei ricordi, in protagonisti inclini all’accidia, alla passività, alla rinuncia (in entrambi casi esaltata, e non certo sconfitta, da una sessualità ossessiva ma onanistica):

Il fatto è che nella Londra del 1996 l’aggettivo ’’dissoluto’’ aveva perso la sua aura trasgressiva, se non altro perché, laddove il libertinaggio diventa norma, nessuna deroga alla cosiddetta pubblica decenza può essere considerata una violazione. Per questo lasciarsi andare a spettacolari sfrenatezze, più che un gesto di ribellione alla morale vittoriana, era parso a Semi l’ennesima prova di conformismo. (Piperno 2012: 97)

D’altro canto, che te ne fai del ‘’dunque’’ se sei un patito dei prologhi? Mi chiedo se oggigiorno non sia questo l’orizzonte estremo della depravazione. Forse è l’inibizione, non il suo contrario, a fare di noi degli esseri realmente dissoluti. E’ pur vero che non esiste modo più efficace di onorare il desiderio che mortificarlo non smettendo di provocarlo (Ibid.: 117)

Qualcosa di molto simile in Storia della mia purezza, di Francesco Pacifico:

Rinunce, rinunce; perché certa gente non sa dove stiano di casa? E’ più facile rinunciare quando intorno è la regola invalsa: la consapevolezza di vivere chiuso in una celletta monacale di pornografia a banda larga mi fece ancora più male dopo che a casa di Leo, una sera, conobbi la sua fidanzata del momento, una ragazza russa, sua ospite per due mesi. (Pacifico 2010: 200)

Io, l’eroe della rinuncia: capace di abnegazione in tempi carenti di fibra morale. Fede, carità, abnegazione. Speranza poca, tanta noia. (Ibid.: 66)

Scrittori come Alessandro Piperno o Francesco Pacifico permettono una transizione ideale dalla letteratura di intrattenimento a quella che abbiamo chiamata ‘forte’: perché sono autori un po’ al di qua e un po’ al di là del confine, e perché la fustigazione dell’anima bella – figura chiave del ‘nobile intrattenimento’ – in loro è centrale. Scrittori volentieri digressivi, artefici di una letteratura spesso senza trama – agli antipodi del Midcult, che sulla trama punta tutto – e interessati piuttosto agli smottamenti interiori e alle rivelazioni introspettive; ma non sempre abbastanza coraggiosi, o esigenti con se stessi, da moltiplicare i livelli e i registri. L’ironia, e l’autoironia, come strumenti di analisi di desideri ridotti a divagazioni o a nevrosi; ma anche come fuga dalle responsabilità di fornire un quadro completo del mondo, oltre i limiti dell’ironia (e dell’autoindulgenza).

5.2. Abbiamo visto quanto la pretesa della letteratura di intrattenimento – contrapporre al mondo dei consumi e delle convenzioni sociali inautentiche una presunta autenticità del desiderio, e una forma più o meno blanda di trasgressione sociale – sia in realtà essa stessa inconsciamente consumistica, nel suo soddisfare in modo facile e immediato un’attesa grossolana del lettore. Nella narrativa in senso forte che si scrive oggi, al contrario, il desiderio è molto spesso descritto come integrato al consumo, quasi indistinguibile da esso. Nel suo Troppi paradisi, Walter Siti descrive didatticamente le omologie che legano il moderno desiderio omosessuale (inteso modello presente e futuro del desiderio sessuale tout court) al nostro bisogno compulsivo di merci:

Gli omosessuali sono condizionati da sempre a desiderare non una persona, ma un’immagine. […] L’omosessualità come avanguardia dell’integrazione consumistica (Siti 2006: 135–136)

Qui e altrove la dimensione erotica dell’esperienza viene chiamata in causa non solo come intensità emotiva e spinta simbiotica, ma anche come momento dell’insignificanza e della falsificazione – come deriva del consumo, immediato e intercambiabile. Per la prima volta dobbiamo registrare che a un aumento della rappresentazione dell’eros (aumento vertiginoso, in molte di queste opere) può corrispondere una diminuzione – e a volte una rimozione – delle implicazioni sentimentali: sempre più sesso, sempre meno amore. Il protagonista de La separazione del maschio di Francesco Piccolo è un borghese dignitoso, un marito esemplare, un buon padre di famiglia, proprio come Timoteo in Non ti muovere; per lui, però, la passione erotica non rappresenta, come per l’altro, la scoperta di una dimensione più autentica e potenzialmente trasgressiva – è, al contrario, una forma di quieto vivere, un’anestesia, un antidoto a ogni possibile velleità di trasformazione radicale di sé e del mondo. L’adulterio, in particolare, non è qui il bisogno insopprimibile (e incomprensibile) di un momento, da riscattare in chiave di protesta sociale, ma una precisa strategia di integrazione, dal decorso ordinario, quotidiano, borghese:

Il giorno in cui Teresa se n’è andata, io avevo una relazione stabile con Valeria da nove anni (cioè da prima che mi sposassi), con Francesca da quasi tre anni, e con Silvia da un anno e mezzo; in più, in quelle settimane, avevo due rapporti in cui c’erano state rispettivamente una e due scopate, e quindi erano in via di evoluzione (Piccolo 2008: 55).

Ecco come faccio, come ho sempre fatto: ho temperato qualsiasi emozione frammentandola dentro la moltitudine. E’ il mio modo di bilanciare e controllare ogni cosa. Tutta la mia vita è composta da una quantità di eventi contemporanei che sono un baluardo contro qualsiasi assoluto. […] Se mi innamoro, continuo ad amare e a scopare con altre. In questo modo, l’innamoramento è più sopportabile. In questo modo, la vita è più sopportabile. […] E’ il mio modo di vivere, è la mia difesa contro tutto, perfino contro un eccesso di felicità. (Ibid.: 172)

Così, tutto ciò che in Non ti muovere risultava esorbitante, personale e antagonista assume in Piccolo carattere mediocre e difensivo. Se il personaggio di Italia, in Non ti muovere, è soprattutto una proiezione dell’inconscio di Timoteo, il protagonista della Separazione del maschio un inconscio non ce l’ha nemmeno – o almeno, sostiene di non averlo (ibid.: 85)[3]. Se amando Italia Timoteo mima una crescita interiore che è solo velleitaria (come dimostra tra l’altro il lieto fine di Non ti muovere), il protagonista della Separazione del maschio riflette sulla propria resistenza a qualsiasi tipo di cambiamento: «Ho capito che io sarei stato sempre io» (ibid.: 24); «Sono diventato più mostruoso […]. Ma poi ricordo: sono sempre stato così» (ibid.: 99). Il protagonista di Non ti muovere è un personaggio melodrammatico (ma integrato); quello de La separazione del maschio, un carattere antitragico (e «sdrammatizzatore», secondo una sua fulminante e ricorrente autodefinizione). Il primo esibisce ferite che non ha, il secondo le sue ferite non vuole o non sa più vederle. Il primo si illude di conoscere possedendo, il secondo ha sostituito la conoscenza con il possesso.

Rispetto alle abitudini della letteratura triviale o Midcult, il romanzo di Piccolo impartisce al lettore una salutare lezione sui limiti del desiderio (e dell’esperienza stessa). Se nella letteratura triviale e di intrattenimento i personaggi si comportano «come nei film» (e anche per questo forniscono spesso materiale per riduzioni cinematografiche), nel romanzo in senso forte essi tendono piuttosto a scontrarsi con le differenze irriducibili che esistono tra essere e voler essere:

Nei film le persone si comportano in un modo diverso dalla vita vera, più intenso e preciso; non sono reticenti e si occupano poco di cose pratiche: […] sono lì non solo a vivere ma anche a riflettere sulla vita, e cercare di capire che vita intendono vivere. Mi piacerebbe molto riuscire a comportarmi così, come fanno nei film. […] Perché non riesco a rimodellare le cose così come le vedo nei film? (Ibid.: 18)

Ancora un passo e si arriva – negli ultimi romanzi di Siti, o in La fine dell’altro mondo di Filippo D’Angelo – a contestare l’alleanza tra eros e cultura, quale l’abbiamo osservata, ad esempio, nei libri di Fabio Volo:

Mi piace passeggiare dentro i musei, mi regalano una bella sensazione. (Volo 2007: 187)

Le biblioteche […] piramidi erette alla vanità dei più mediocri e risentiti tra gli individui. (D’Angelo 2012: 211–212)

Tra i culturisti e il sapere, ho scelto il «sapere intorno ai culturisti». (Siti 2006: 391)

Al piacere di mostrarsi colti e innamorati si contrappone il piacere di distruggere, raccontando un eros ridotto a possesso, l’antico deposito dei valori umanistici:

Quelle pagine erano piene di me. Scriveva di me, di come ero vestito e di quello che di me immaginava. Amo leggere. Quel giorno ho scoperto che mi piace ancora di più leggere di me. (Volo 2007: 125)

Era dall’inizio della relazione con Marta che non leggeva un libro per intero. Si chiese se la loro passione erotica fosse l’origine o l’esito del suo rifiuto ormai radicale per ogni forma di cultura. (D’Angelo 2012: 14–15)

L’incontro con Marcello ha prodotto una lenta contrazione dei miei tentacoli culturali, che atrofizzano a uno a uno per difetto di funzionalità: non volevo più conferenze, film, non studiavo più – l’infinito colore dei piaceri intermedi si riduceva a uno, la penetrazione. (Siti 2008: 293)

L’approccio all’eros, in effetti, si fa in questi autori molto più deterministico e analitico; mentre promuove un distacco esplicito dalla cultura, è proprio di cultura che latentemente si sovraccarica. Così facendo il romanzo mostra il suo lato più aggressivo e ambizioso, quello che cerca leggi generali dietro comportamenti personali e apparentemente idiosincratici – laddove la cattiva letteratura si illude di descrivere, perlopiù apologeticamente, singolarità irriducibili e più o meno nobili. Il desiderio di Timoteo si mobilita soltanto in presenza di Italia, del suo «odore da povera»; il desiderio del maschio, spiega invece Piccolo, è meccanico e infinito. Ma visto che l’infinito è per definizione inattingibile, l’unica soluzione per soddisfarlo, o meglio per tamponarlo, consiste nel ricorrere al surrogato più a portata di mano, il molteplice. Così, per il protagonista de La separazione del maschio, la necessità di avere una relazione extraconiugale non è separabile dall’altra necessità, quella di averne più d’una. Non adulterio come passione esclusiva verso un’altra persona (tentativo di concentrare l’infinito in una esperienza), ma poligamia come digressione, reificazione e parcellizzazione dall’amore (e dall’infinito stesso).

Ma quello di Piccolo non è che uno dei tanti romanzi degli ultimi tempi impegnati a mettere in scena un desiderio fatto di rapporti intercambiabili, fungibili e seriali, spesso amministrati da una rigida organizzazione feticistica. Altro esempio possibile, L’autobiografia erotica di Aristide Gambia, di Domenico Starnone: qui la complicata vita sessuale del protagonista diventa la materia quasi esclusiva del racconto, in uno sforzo di enciclopedismo pornografico che sembrerebbe voler compendiare il senso stesso di una vita. Salvo approdare, nelle ultime pagine, a una clamorosa svalutazione dell’eros come atto di libertà («Chi comanda comanda anche i tuoi desideri») e come strumento di conoscenza:

Il sesso non ha forza conoscitiva, non libera niente e non libera da niente. Non sai parlare delle persone con cui hai scopato, soprattutto se non c’era vera urgenza di scoparsele. (Starnone 2011: 418)

5.3. L’autobiografia erotica di Aristide Gambia, si apre alla metaletteratura, e in parte all’autofiction. Proprio l’autofiction risulta uno dei contenitori di genere più adatti a mettere in scena un desiderio reificato, se non violento ed estremo. E’ il punto in cui si incontrano, almeno apparentemente, Melissa P. – Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire – e Walter Siti o Mauro Covacich – Troppi paradisi, Prima di sparire – situati agli opposti estremi del campo letterario che stiamo tracciando. La differenza consiste, tra l’altro, in quel che si intende per ‘io’: uno stereotipo cartaceo della letteratura erotica, nel caso di Cento colpi, un personaggio sperimentale dall’incerto statuto di realtà, nel caso di Troppi paradisi e Prima di sparire. La qualità dell’operazione autofittiva dipende insomma dal coraggio dell’autore, dalla ricchezza di livelli di realtà (e di invenzione) che è disposto ad assumere su di sé ed esibire. Se l’inautenticità del desiderio e la sua progressiva reificazione sono percepiti come un’esperienza di massa, lo scrittore stesso non potrà dirsene immune; l’imperativo del godimento, le sregolatezze pulsionali, le lusinghe della trasgressione di massa possono e devono essere attribuite all’autore in prima persona, che in molta narrativa recente diventa cavia del suo stesso esperimento narrativo: «autobiografia che si trasforma automaticamente in sociologia» (Giglioli 2011: 82).

Un modo sempre più diffuso per analizzare in forma narrativa il desiderio contemporaneo consiste allora nell’allegare al testo uno spessore autobiografico, esibendo quelli che sembrano (e non importa che siano) i desideri dell’autore – non perché normali ed espressamente tipici, ma anzi perché estremi e inconfessabili, e allora finalmente esemplari. L’io romanzesco come specimen di uno scadimento generalizzato dei piaceri mediati, come sigla di un eros ridotto ad ‘assoluto particolare’; non la denuncia dei desideri corrotti degli altri, ma la verifica, in sé, di una temperatura sociale.

«Ciò che conta è l’esempio trascritto della propria vita» (Pasolini 1968: 1453). Alcuni tra coloro che sperimentano in questa direzione portano l’autofiction sulla strada percorsa da Pasolini ai tempi di Petrolio – sia pure, allora, con la protezione di un doppio non esplicitamente autofittivo, e prima che sopraggiungesse quel decennio circa di metaletterattura senza ‘io’ (e senza cavie) a cui molti narratori di oggi – anche al di fuori dell’ambito specifico del desiderio[4] – sembrano implicitamente reagire. C’è Petrolio, e il sul rovescio, nelle incursioni di Walter Siti nell’eros proletario (soprattutto Troppi paradisi e Il contagio); tentativo – sempre frustrato e sempre rifiorente – di una conoscenza romanzesca attraverso il desiderio, con Pasolini e contro Pasolini[5]:

L’appassionata analisi di Pasolini, vecchia di oltre trent’anni, andrebbe rovesciata: non sono le borgate che si stanno imborghesendo, ma la borghesia che si sta (se così si può dire) “imborgatando” (Siti 2008: 313).

C’è molto Petrolio, mi sembra, in Italia De Profundis, di Giuseppe Genna; non solo la suggestione dell’epigrafe, ma l’idea strutturale di un decorso narrativo che accumula bozzetti autobiografici iperrealistici ed estremi e li allaccia a un referto antropologico e sociale, a un discorso generale sull’Italia («un paese che ho disimparato ad amare»). Per non parlare della riscrittura puntuale di alcune pagine pasoliniane famose, come quelle relative all’episodio del pratone della Casilina (appunto 55): tre dominatrici transessuali al posto dei venti giovanotti pasoliniani – ma per il resto stesso squallore metropolitano nobilitato da ascendenze cosmiche, stessa aggettivazione febbrile e lussureggiante (l’odore di erba selvatica, di unto e di officina), stessi caricaturali tic linguistici («la glande»), e soprattutto stesso desiderio di regredire a cosa posseduta e violentata, in una trasposizione milanese e aggiornata dell’omicidio di Ostia (negli occhi del protagonista «l’auto che schiaccia il Poeta Omosessuale in retro infinite volte», Genna 2008: 146).

C’è forse un po’ di Petrolio, infine, in La vita oscena di Aldo Nove – nell’idea di un io che attraverso la degradazione sessuale si svuota progressivamente di sé, e nella visione finale di una seconda nascita, ottenuta per via mistica. Il legame tre sesso e consumo è centrale anche in questo libro («Mi piaceva essere una cosa», Nove 2010: 89); ma La vita oscena è interessante soprattutto per il modo didascalico in cui tiene insieme, collegandoli, desideri consumistici ed esigenze spirituali (umanistiche perfino). Il desiderio di poesia e quello di pornografia, per esempio:

La mia camera era sommersa di libri di poesia e giornali porno.

[…] Poesia e pornografia.
Giornali di pornografia. Libri di poesia.
Passavo le nottate senza soluzione di continuità dagli uni agli altri, poi verso le sette del mattino mangiavo in un bar, mi mettevo sul letto e mi addormentavo. Il mio poeta preferito in quel momento era George Trakl.
Il mio giornale porno preferito, «Private». (Ibid.: 55)

Come gli incontri sessuali e le trasgressioni varie a cui il protagonista si abbandona ricalcano ritualità perverse, e vengono assimilate (esattamente come in Italia De Profundis, e quasi nello stesso ordine) a una liturgia che ha in palio la conoscenza del cosmo, così la ricerca spasmodica di autodistruzione si vuole figura di una ricerca di senso trascendente, all’origine pure del bisogno di poesia. Così quel ‘desiderio per le merci’ che nel primo Nove si esprimeva in formule sarcastiche («Ho ucciso i miei genitori perché usavano un bagnoschiuma assurdo») si riscopre adesso impastato di pietà:

Una volta mia zia mi portò una bottiglia di un’imitazione da discount della coca–cola. La lasciò lì sul comodino dell’ospedale, era per me, da bere.
Era struggente guardarla.
[…] Avevo ancora pietà per gli oggetti. (Ibid.: 42)

All’euforia isterica che era la cifra del Nove ‘cannibale’, a quella sessualità pubblicitaria e mostruosa, subentra quindi un sentimento di «incremento di vita», e insieme di «perdita di magia» (Ibid.: 72), che si traduce in un eros ancora abnorme, ma dall’oltranza ormai metafisica, e non più solo comica. La disperazione è la stessa, ma stavolta a provarla non è il consumatore teledipendente di Woobinda – sardonico e senza spessore – bensì una creatura finalmente credibile (e non solo perché indossa la vicenda biografica dell’autore); «un bambino piccolo, un essere appena comparso sulla terra» (Ibid.: 99).

Faccio sesso con il paralume, lo faccio di sovente, non ho remore nel dichiararlo, non ho paura dei miei sentimenti. (Nove 1996: 99).

L’umiltà di un lavandino, di un idrante, poche cose. (Nove 2010: 44)

5.3 Romanzi come quelli di Starnone, Piccolo e Genna testimoniano dell’esistenza di un romanzo che sottolinea in modo risentito e analitico, più che compiaciuto – come accadeva ad esempio in molta narrativa ‘cannibale’ degli anni Novanta – la reificazione dell’eros, la plastificazione dei sentimenti, la compenetrazione sempre più stretta tra il desiderio di possedere una persona e quello di possedere tout court. All’interno di questa tendenza è però lecito identificare un sottoinsieme di testi che sembrano più specificamente orientati a un passaggio ulteriore: ritrovare, nella degradazione capitalistica del desiderio, una spiritualità nuova (o antica), capace di riemergere dalle macerie dell’eros. Al vertice della secolarizzazione, al centro esatto dell’inferno del consumo, si ritrova o può ritrovarsi un momento del sacro – quel sacro diventato irreperibile nei luoghi ad esso deputati:

Aveva, quella bottiglia, qualcosa di cristiano, un’imago Christi da poveracci, inconsapevole. […]
Era la mia bottiglia sul comodino dell’ospedale.
Sentivo che dovevo prendermene cura.
Sentivo che lei si sarebbe presa cura di me. (Ibid.: 42–43)

Nell’ultimo Nove (e non solo nella sua narrativa, ma anche nella sua poesia), come nell’ultimo Trevi, è facile trovare accenti religiosi, e più precisamente mistici – se misticismo è ricerca di una conoscenza concreta e sperimentale, e irrazionale, di qualcosa di Assoluto. Ma ossessione sessuale e ricerca di un ‘altro mondo’ sono anche al centro di due dei romanzi più belli degli ultimi anni, Autopsia dell’ossessione ed Elisabeth, la cui ambizione specifica consiste nel descrivere la scintilla spirituale, divina, che può celarsi dietro la volontà contemporanea di possesso, dietro l’ansia di stupro che si esercita sugli uomini e le cose. Romanzi che raccontano il capitalismo – e i desideri capitalistici – prendendone sul serio le pulsioni mitologiche e metafisiche, e tracciandone uno schema.

Elisabeth di Paolo Sortino comincia come trasposizione letteraria di un atroce fatto di cronaca, il caso di Josef Fritzl, padre di famiglia austriaco capace di sequestrare la figlia diciottenne Elisabeth, di imprigionarla per ventiquattro anni nel bunker antiatomico costruito nel sottosuolo della sua villetta, di violentarla un numero imprecisato di volte, di generare con lei sette figli. Ma il libro si allontana presto dal decorso del referto, per affidarsi invece alla mescolanza tra realismo e fantastico, nel registro della favola nera assai più che dell’horror o del thriller, a cui solo molto superficialmente può essere avvicinato. Nel romanzo gesti sordidi o selvaggi producono conseguenze irrazionali, che ci abituano molto presto all’idea che in questa storia vera gli eventi seguano una logica simmetrica (e tutta simmetrica è l’idea di una famiglia ctonia che arriva a duplicare in modo diabolicamente esatto, nell’inferno del bunker, la famiglia diurna che abita al piano nobile). Dopo le prime violenze, il corpo di Elisabeth «invecchia di mesi ogni ora»; presto arriva a mimetizzarsi con il cemento grezzo del bunker («lei e la prigione erano fatti della stessa sostanza», Sortino 2011: 71). Anni dopo il rapimento, l’identificazione tra la ragazza e la cella sarà completa e soprannaturale:

D’inverno poteva persino veder incupire il soffitto a causa del passaggio di nubi, cogliere col palmo della mano l’abbassamento della temperatura esterna a causa della pioggia. Di ogni ombra proiettata contro il giardino avvertiva lo spessore; le sentiva filtrare attraverso la terra fino a lei. (Ibid.: 81)

Il ricorso generoso alla logica simmetrica rivela che il racconto realistico aspira alla favola alchemica, e al frammento di mito. Lo schema del fatto di cronaca ospita il sogno di una promiscuità incestuosa e universale, contaminata dalle merci (la televisione nel bunker, la piscina) ma pronto a riscattarle («Il nostro mondo è più grande di qualsiasi cosa, persino del mare e del sole», ibid.: 137).

In Autopsia dell’ossessione Walter Siti continua a raccontare il modello economico del consumo, stavolta nella metafora del sadomasochismo e del feticismo. Ma nel suo romanzo l’ossessione erotica del protagonistaper un corpo mercificato e artificiale si dilata a tal punto da svalutare tutto ciò che è materiale, fino a farsi ricerca diretta di un dio in terra. Arrivata alla massima incandescenza, questa tensione si ritrae e si rinnega, accusandosi di non essere pura abbastanza. Se in Non ti muovere la perversione lascia quasi subito il posto all’amore, nell’Autopsia l’amore lotta perennemente contro l’ossessione, e alla fine perde. Il fallimento non nasce dalla volontà di degradazione, ma dal non volersi degradare abbastanza; dal non essersi mostrati all’altezza dell’ossessione stessa.

Sono solo due esempi, tra gli altri, di un possibile riscatto metafisico dei desideri più spuri ed umilianti. Due esempi che fanno ben sperare, e che ci permettono di concludere scommettendo sul futuro di una narrativa che accolga, nella sua idea di realtà, tanto la materia più corrotta, buia e reificata, quanto la tentazione della luce, la nostalgia dell’Assoluto. Desiderio come prigione e desiderio come ascesi: un «realismo gnostico» (Siti 2013: 59).

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