di Francesco Giusti

[È uscito presso Textus Edizioni il saggio di Francesco Giusti Canzonieri in morte. Per un’etica poetica del lutto, dedicato a un sottogenere poetico – serie di liriche composte per la persona amata e tragicamente perdute – che da Dante e Petrarca arriva fino ai giorni nostri. Presentiamo alcune pagine tratte dal secondo capitolo (Dare forma all’informe) in cui si introduce Birthday Letters, il celebre e discusso canzoniere che Ted Hughes scrive per Sylvia Plath. Nel brano sollevano alcune delle questioni poi affrontate e problematizzate più largamente attraverso i casi di Gabriela Mistral, Eugenio Montale, Mark Doty, Douglas Dunn, Patrizia Valduga e Milo de Angelis]

 In quella lunga costruzione di un archivio della memoria che sono le Lettere di compleanno (Birthday Letters),[1] iniziate nel 1972 ma elaborate e tenute nascoste per venticinque anni, Ted Hughes tenta di comunicare con la sua defunta moglie Sylvia Plath e di cercare un qualche sollievo attraverso le parole. Lettere di compleanno è, probabilmente, il più famoso e più complesso canzoniere in morte del Novecento: al suo interno ogni poesia crea contatti e richiami estendendo le sue possibilità significanti e l’intera raccolta diventa un messaggio al contempo rivolto alla donna e ai lettori e la storia mitica di un tragico amore. In qualche misura le ottantotto poesie appaiono come frammenti di un diario con cui il poeta risponde agli scritti della donna in una rete riecheggiante di connessioni intertestuali. Nella lettera inviata ai giudici del Forward Poetry Prize (1998), che avevano selezionato Lettere di compleanno per la vittoria, in sostituzione della propria impossibile presenza Hughes scrive:

Il mio libro è una raccolta delle occasioni – scritte senza progetto nel corso di circa 25 anni – in cui ho tentato di aprire un contatto diretto, privato e interiore con la mia prima moglie… pensando principalmente di evocare la sua presenza a me stesso, e di sentirla lì in ascolto. Eccetto una manciata, non ho mai pensato di pubblicare questi pezzi fino all’anno scorso, quando, abbastanza improvvisamente, ho capito che dovevo pubblicarli, non importavano le conseguenze.[2]

Un’altra circostanza è importante per comprendere la dimensione comunicativa, se non l’intenzione, che sostiene l’opera e che lega il poeta e il soggetto lirico al doppio vincolo della memoria di sé e della memoria dell’altro, del tu biografico e poetico. Quando decide di pubblicare Lettere di compleanno Hughes è già a conoscenza del proprio cancro al colon, la malattia per cui aveva iniziato le cure nella primavera del 1997 e che lo porterà alla morte nell’ottobre 1998. Con la sua opera Hughes desiderava forse ottemperare al desiderio espresso quasi dieci anni prima in una lettera indirizzata a Anne Stevenson: «ricreare per me stesso, se posso, la privatezza dei miei sentimenti e delle mie conclusioni su Sylvia, e rimuoverle dalle contaminazioni di chiunque altro»,[3] eppure l’opera stessa «mostra l’impossibilità di rimuovere tali contaminazioni» e le difficoltà di negoziazione dell’autorità della propria voce perfino su un’esperienza biografica privata. L’affermazione dell’«autorità dell’esperienza» e della «memoria personale» deve costantemente fare i conti con le «incertezze sulla verità e sull’accuratezza» della ricostruzione.[4]

Dopo la morte di Sylvia la scrittura poetica è un esercizio del lutto: la narrazione della storia d’amore dal primo incontro fino al suicidio di lei e poi del periodo del dolore aiuta il soggetto ad affrontare la perdita in un’urgenza autobiografica che non si può esprimere senza un certo grado di ri-creazione mitica del fattuale.[5] Lettere di compleanno è un diario di memorie, di momenti vissuti insieme, ma se il lavoro del lutto richiede l’organizzazione delle memorie in un archivio, questo non può essere realizzato senza la ri-narrazione di eventi e personaggi, in parte perché tale archivio è un atto letterario – per quanto confessionale, spontaneo, diretto e colloquiale rispetto alla precedente produzione di Hughes – e in parte perché ogni archivio ha bisogno di criteri e ragioni interne per essere efficacemente organizzato. Inoltre, una buona strutturazione è fondamentale nel lavoro del lutto per creare una distanza curativa tra il soggetto e l’oggetto perduto con tutti i ricordi a esso legati. L’archivio che arriva a coincidere con il canzoniere è lo spazio mentale dove il lutto ha luogo e dove l’oggetto perduto può trovare un luogo di conservazione. Questo libro era inteso come libro privato, un rito palingenetico a uso personale del soggetto, da mostrare ai lettori solo dopo la morte dell’autore, scritto contro le voci del mondo, contro tutti quei lettori, quei critici e quelle ‘femministe’ che vedevano (e forse ancora vedono) Ted come l’assassino di Sylvia e lo sfruttatore della sua opera.

La memoria coinvolge una quantità di oggetti, luoghi, persone in una frammentazione del continuum della vita; elementi che, immagazzinati senza un chiaro ordine e spesso tenuti nascosti per lungo tempo, chiedono al soggetto di essere ri-esperiti e ri-organizzati. Il soggetto che si in-scrive nei versi è perfettamente consapevole di tale richiesta e, dopo aver ricordato Sylvia che declama Chaucer a una mandria di mucche, alla fine della poesia intitolata all’autore medievale, scrive (35-37): «[…] Quello che seguì / trovò la mia attenzione troppo presa / e dovette rientrare nell’oblio».[6] Sa che il solo materiale disponibile per il lavoro che deve portare avanti è quello che la memoria conserva, su di esso deve lavorare con la ragione e l’immaginazione affinché possa trovare una ‘verità’ praticabile. Il continuum escluso della vita deve essere sostituito da alcuni criteri di organizzazione, una trama segreta o un qualche senso generale, un principio archeologico o teleologico che tenti di ri-orientare tutti i frammenti nella stessa direzione. Perché creare un archivio di memorie, nella poesia che affronta un lutto, significa tentare di dare, almeno temporaneamente, un senso accettabile a un evento che è privo di senso in se stesso, soprattutto quando se ne fa esperienza al di fuori di forti narrazioni collettive.

In Lettere di compleanno il soggetto rievoca tutti quei luoghi, quegli oggetti e quelle persone al fine di narrare il suo dramma mitico con tutte le sue scene, i suoi personaggi, i suoi eventi. Il diario prende la forma di una narrazione frammentaria ma sostanzialmente cronologica, senza però escludere dubbi e domande prive di risposta. Con tale narrazione il soggetto replica sia alla donna reale che conosceva sia alle tracce che lei ha lasciato di sé nei suoi diari, una lettura che gli permette di scoprire cose di lei che in precedenza non sapeva. In Visita si esplicita questo guardare indietro, dovuto all’impossibilità di rivolgere lo sguardo in avanti, sospeso tra il ricordo della voce e le parole scritte che sole restano:

Alzo gli occhi – come per incontrare la tua voce
con tutto il suo incalzante futuro
che mi è esploso addosso. Poi torno a guardare
il libro delle parole stampate.
Sei morta da dieci anni. È solo una storia.
La tua storia. La mia storia.[7]

Le parole e l’atto della scrittura giocano un ruolo fondamentale in questo canzoniere e nel lutto che porta avanti. Il soggetto è costantemente consapevole che sta scrivendo e che compie questa sua performance come esercizio privato ma prendendo in considerazione altri testi: i diari di Sylvia come archivi del passato della donna conosciuto solo in parte prima di leggerli e, in fondo, come archivi alternativi di se stesso, della sua storia con lei. Talvolta la memoria stessa sembra essere un testo o una serie di testi che il soggetto desidera sistemare dando loro un senso. La raccolta di poesie che il lettore ha davanti è il risultato, opinabile quanto si vuole, di questo sforzo interpretativo.

Ma lutto e memoria non lavorano solo con le parole, perciò questi testi sono pieni di oggetti, puri catalizzatori di rammemorazioni, accumulatori di memorie: una fotografia, una fascia per capelli blu, un abito rosa di lana, una testa di ceramica, un tailleur di flanella azzurro, e così via. Il tempo trascorre, la vita va avanti come i narcisi che tornano ogni anno come a dimenticare la donna, ma gli oggetti possono conservare delle memorie (Narcisi, 63-67):

Ma in qualche posto le tue forbici ricordano. Dovunque siano.
Qui, chissà dove, le lame aperte,
aprile dopo aprile
affondando sempre di più
nella zolla – un’ancora, una croce di ruggine. [8]

Anche alcune delle poesie di Sylvia che vengono menzionate sembrano essere prese come oggetti piuttosto che parole. Lo stesso accade per città, stanze, case, indirizzi. E in quei luoghi e in molti altri ci vengono raccontati eventi, episodi, momenti di vita che vi hanno avuto luogo e li hanno resi significativi. Questo archivio in progress coinvolge tempi e spazi: è un mondo, per metà reale e per metà finzionale, dove il soggetto realizza (in entrambi i sensi) la perdita e l’oggetto perduto, ri-legge il proprio passato in relazione al passato della donna e, così, negozia la sua identità dopo di lei. Le memorie arrivano improvvisamente a tormentare il soggetto come una forte sensazione fisica (Grand Canyon, 70-75):

Non resta niente. Non ci sono più tornato e tu sei morta.
Ma ogni tanto, a sorpresa, arriva,
come fosse la prima volta, come una mano che mi afferra
e mi scuote da un sonno leggero,
attraverso tutti questi anni, e dopo trent’anni,
vicino, inconfondibile, nostro come la voce di tua figlia – [9]

e devono essere tenute a bada, così l’unica possibilità praticabile per il soggetto è trovare per loro uno spazio in un archivio intessuto come una mitologia di morte. Lì esse non scompariranno nella rimozione e la salvezza potrà esser garantita, all’interno della narrazione simbolica, sia per le memorie sia per il soggetto in lutto.

L’accumulazione di frammenti vuole realizzare un altro obiettivo: colmare le lacune della comprensione della donna. Attraverso la lunga e lenta rammemorazione delle loro vite, episodio dopo episodio, egli prova a pervenire a una migliore conoscenza di Sylvia, anche se può essere soltanto una conoscenza letteraria, una spiegazione mitica del suo personaggio. La donna nel suo corpo vivo è ormai inconoscibile, un oggetto perduto e inattingibile che è stato, certo, ma non è più. Pezzi della donna, o meglio della percezione che ha di lei, entrano in ogni poesia e il canzoniere, nella sua interezza, offre il ritratto di una donna che ovviamente non può coincidere con la Sylvia reale, perché è il personaggio della storia di Ted, una storia creata al fine di venire a patti con la memoria, con il passare del tempo, con la morte di sua moglie. L’intenzione non è – e non può essere – fornire al lettore un ritratto effettivo della Sylvia reale, dopotutto il canzoniere è anche una storia di distanza, di incomprensione, di segreti reciproci, fino al punto di dire (Il cacciatore di conigli, 37-38): «Ero una mosca fuori della finestra / del mio stesso dramma familiare».[10]Trovare uno spazio per la donna in questo archivio narrativo, per il soggetto significa trovare anche uno spazio per se stesso, ri-collocarsi. Provando a capire i miti della donna, il soggetto crea un suo proprio mito.

[…]

Per quanto opinabile e molto opinata nella sua controparte reale, come opera letteraria Lettere di compleanno mostra chiaramente il tentato processo riparativo che è sotteso alla scrittura e come tale processo abbia bisogno della costruzione di un archivio strutturato per salvare e dare senso a quel che la memoria prende dagli eventi della vita e immagazzina senza chiari criteri. Mettendo insieme tutti i pezzi di memoria e dando loro un ordine, il soggetto in lutto crea un oggetto, la persona amata, costruito perché narrato, ma finalmente sentito come un tu-soggetto diverso dall’io. Prendendo coscienza delle incomprensioni e delle differenze, avendo a che fare con le tracce che un’altra persona ha lasciato dietro di sé e che mostrano i suoi gusti e le sue scelte, il soggetto è costretto ad affrontare le tracce di un’altra vita, di un altro soggetto.[11] Il riconoscimento e la conoscenza dell’altro possono avvenire solo nella non-identificazione, nella narrazione e nell’interpretazione. Distanziando il soggetto in lutto dalla persona amata in un progressivo distacco, si permette anche alla persona amata di farsi a sua volta un soggetto con il quale mantenere un contatto oltre la sua fisica dipartita. L’archiviazione è una parte fondamentale del processo riparativo, ma tale processo può davvero concludersi in un ordine compiutamente ristabilito?

Note

[1] T. Hughes, Birthday Letters, Faber, London 1998, ed. it. Lettere di compleanno, trad. e note di A. Ravano, intr. di N. Fusini, Mondadori, Milano 1999.

[2] Citata in apertura in S. Churchwell, Secrets and Lies: Plath, Privacy, Publication and Ted Hughes’s Birthday Letters, «Contemporary Literature» 42, 1 (2001), pp. 102-148.

[3] Lettera del novembre 1989 citata in J. Malcom, The Silent Woman: Sylvia Plath and Ted Hughes, Knopf, New York 1994, ristampa Vintage, New York 1995, p. 142.

[4] Churchwell, Secrets and Lies, cit., p. 122.

[5] Diversi studi hanno mostrato che coloro che sopravvivono al suicidio di una persona amata necessitano di spiegazioni della morte più complete e soffrono un più profondo senso di colpa e di rifiuto di quanto facciano i sopravvissuti di morti accidentali. Inoltre, lo stigma del suicidio pone una tensione sociale sui sopravvissuti e le indagini sulla morte sono più difficili. Si veda C.M. Sanders, Grief. The Mourning After, second edition, John Wiley & Sons, New York 1999, pp. 181-185.

[6] «[…] What followed / Found my attention too full / And had to go back into oblivion».

[7] «I look up – as if to meet your voice / With all its urgent future / That has burst in on me. Then look back / At the book of the printed words. / You are ten years dead. It is only a story. / Your story. My story».

[8] «But somewhere your scissors remember. Wherever they are. / Here somewhere, blades wide open, / April by April / Sinking deeper / through the sod – an anchor, a cross of rust».

[9] «Nothing is left. I never went back and you are dead. / But at odd moments it comes, / As if for the first time, like a hand grabbing / And shaking me from light sleep, / Through all these years, and after thirty years, / Close, itself, our as the voice of your daughter –».

[10] «I was a fly outside on the window-pane / of my own domestic drama».

[11] Sulle incomprensioni all’interno della relazione e sul carattere fallimentare dell’operazione interpretativa insiste T. Gifford, Ted Hughes, Routledge, London and New York 2009, pp. 66-71.

[Immagine: Alberto Burri, Grande cretto nero (1977), Centre Pompidou,  Musée national d’art moderne, Paris].