[A un mese dalla morte di Andrea Zanzotto, avvenuta il 18 ottobre scorso, proponiamo un articolo di Emiliano Morreale sul rapporto tra Zanzotto e il cinema].

di Emiliano Morreale

Andrea Zanzotto apparteneva alla generazione di scrittori italiani che col cinema ebbe forse il rapporto più intenso. Non il più assiduo, né il più professionale: la stagione dei cineclub, del cinema impegnato, delle nouvelles vagues e dei “superspettacoli d’autore” di Fellini e Visconti, era di là da venire. Ma proprio il più profondo, quello più legato all’infanzia. Fu così anche per Calvino e Sciascia (e per Del Buono, Bufalino, Gabriele Baldini ecc.), e appena meno, stranamente, per Pasolini, che sarebbe poi stato l’unico a farlo davvero, il cinema – stabilendosi dalla provincia a Roma. Il percorso aveva alcuni tratti comuni: questi scrittori conobbero appena, da piccoli, il passaggio dal muto al sonoro (anche per il lieve ritardo tecnologico dei cinema italiani), ebbero come età classica la Hollywood degli anni Trenta, videro nel cinema un mondo di evasione nel senso più positivo, sotto il fascismo. Col neorealismo le strade si divisero: Calvino ad esempio se lo fece piacere lì per lì, senza convinzione; Pasolini e Sciascia con un po’ di trasporto in più. Poi, con le nouvelles vagues, con il cinema fattosi cultura e arte senza complessi, per loro ci fu poco da amare – e semmai, sarà poi la televisione a riportare in vita i fantasmi di un mondo perduto.

Al fondo di questo rapporto c’è poi un paradosso: che per molti di costoro il cinema, forma artistica e mezzo della modernità, sarà negli anni sempre più collegato, nei ricordi, a un mondo scomparso che ha piuttosto i tratti di un mondo contadino, pre-moderno. Se per un intellettuale urbano come Baldini i cinema sono davvero archeologie squisitamente benjaminiane, con vecchie sale in disuso rimaste magicamente ferme al muto fino a tutti gli anni ‘30, come per un sortilegio, nei ricordi di Sciascia e Bufalino, cresciuti nella provincia siciliana, il cinema muto è inventariato nei “musei d’ombre”.  Nel primo, le sue immagini stanno insieme a ricordi arcaici come il carretto che porta la neve dei ghiacciai e precede addirittura l’arrivo della luce elettrica (i proiettori vanno ad acetilene). Nel secondo, i caratteristi dei vecchi film sono omologhi ai vecchi mestieri scomparsi, alle grida dei banditori, ai soprannomi del paese.

Coetaneo degli scrittori citati, Zanzotto ha col cinema un rapporto viscerale, lo fa entrare nella propria poesia come un serbatoio di metafore o come un metodo immaginativo. Come dichiara in un’intervista, “molto importante è stato per me il filone cinematografico, fin dai tempi di Vocativo, e lo si ritrova in quasi tutti i miei libri. Forse il più cinematografico è strutturalmente Gli sguardi i Fatti e Senhal, dato che ogni frammento può essere visto come un fotogramma in una serie che può essere letta più o meno velocemente e “vista” cinematograficamente.”

Esso però, fino a un certo punto, rimane solo sfiorato e alluso, di quando in quando citato o segretamente presente nel metodo di visione, nel rapporto tra soggetto e oggetto, solo talvolta più emerso (In una storia idiota di vampiri, contenuta in La Beltà, 1968, che rilegge un momento di dolore personale attraverso la soggettiva di Wampyr di Dreyer). Sarà grazie all’incontro con Fellini che Zanzotto farà emergere il cinema nella propria poesia e nella riflessione in prosa. Si tratta di un riavvicinamento paradossale, perché ha luogo proprio nel momento più critico dei destini del cinema nel sistema dei media. Cominciando a collaborare col regista per il Casanova, Zanzotto scrisse alcune strofe in veneto, solo parzialmente utilizzate nel film, e poi pubblicate in Filò. (Piccola parentesi. C’è forse da riflettere sul curioso oroscopo di questa data, il 1976, nella quale escono tre film che, in gradi diversi, tornano a diversi ‘700 per capire le radici del presente, e particolarmente di una nuova sessualità che pare affacciarsi e che trionferà nella “cultura del narcisismo”: Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini, Il Casanova di Federico Fellini, in parte Barry Lyndon di Kubrick, a volerlo leggere come preambolo ad Eyes Wide Shut. In quello stesso anno, peraltro, esce anche La volontà di sapere di Foucault. Strane coincidenze.)

Il rapporto esclusivo e intenso di Zanzotto con Fellini non stupisce affatto: Fellini è il regista della generazione di cui stiamo parlando. Coetaneo venerato o affrontato, come qualcosa di assolutamente prossimo, ricorrente nelle pagine di tutti gli scrittori citati. Forse il paragone più illuminante, per capire la posizione del poeta, è con Calvino. Il quale, pure lui spinto da un incontro con Fellini (Amarcord), giusto un paio d’anni prima di Zanzotto, nell’Autobiografia di uno spettatore produce uno dei testi-chiave per capire il rapporto tra intellettuali italiani e cinema. Calvino in fondo rimpiange l’ingenuità e più precisamente la distanza che il cinema americano classico gli consentiva. Il cinema neorealista, tutto impastato di cose troppo vicine e troppo reali, finisce col ripugnargli. E a questo punto Fellini costituisce un passaggio ulteriore, una terapia d’urto per eccesso di prossimità: “Per questo Fellini riesce a disturbare fino in fondo: perché ci obbliga ad ammettere che ciò che più corremmo allontanare ci è intrinsecamente vicino.” Che il giocoliere dell’Oulipo o il disincarnato Palomar non sono spettatori ma attori: carnefici, vittime, italiani, fascisti, sessuati, nevrotici, meridionali: “Fellini fa del cinema la sintomatologia dell’isterismo italiano, di quel particolare isterismo familiare che prima di lui veniva rappresentato come un fenomeno soprattutto meridionale. (…) Il cinema della distanza che aveva nutrito la nostra giovinezza è capovolto definitivamente nel cinema della vicinanza assoluta. Nei tempi stretti delle nostre vite tutto resta lì, angosciosamente presente; le prime immagini dell’eros e le premonizioni della morte ci raggiungono in ogni sogno; la fine del mondo è cominciata con noi e non accenna a finire; il film di cui ci illudevamo di essere solo spettatori è la storia della nostra vita.”

Per Zanzotto,  le cose stanno in termini non troppo diversi- anche se Calvino pare ritrarsi immediatamente, attratto e respinto da quel che Fellini gli ha rivelato, anche riguardo a se stesso, e invece Zanzotto coglie l’occasione per una immersione nel cinema di Fellini, che gli permetterà di portare a una nuova incandescenza e promiscuità il proprio stato. Il cinema è amato-odiato, e soprattutto la crisi dei rapporti tra soggetto poetante e mondo oggettivo trova, più che soluzione, ulteriore inquietudine nel confronto col dispositivo cinematografico. Il cinema è un gioco pericoloso, imparentato con il sublime dei teorici antichi. Zanzotto lo dice esplicitamente; e quasi non lo distingue, a un certo punto, dalla televisione: sono due macchine seducenti e infernali che solo per casi fortunati permettono a rarissimi stregoni di rivelarci a noi stessi (il lessico del sogno e dell’inconscio è quello che più viene usato dal poeta). Non è poi un caso che, in questa fase della sua opera, Zanzotto si interessi a un cinema che è anzitutto stregoneria, artificio, gioco interno al linguaggio. La stagione dei teorici del “verosimile filmico” o dell’ “ontologia dell’immagine fotografica” o del film come “ritorno alla realtà fisica” era trascorsa. Fellini e Zanzotto si trovavano spesso, secondo la testimonianza di quest’ultimo, a parlare di uno scrittore amato da entrambi, Philip K. Dick, profeta dell’irrealtà contemporanea e in seguito nume teorico per tutti i suoi evocatori, da The Truman Show a Matrix.

È curioso, poi, l’interesse, che Zanzotto, nell’occuparsi di Fellini, tributa a un elemento in apparenza secondario: la voce. Il cinema così visionario e fumettistico di Fellini, che veniva dalla radio e doppiava integralmente i suoi film, è in effetti del tutto peculiare: i suoi film, oltre che grandi tavole a fumetti, a vederli a occhi chiusi sono anche radiodrammi. L’elemento sonoro del cinema di Fellini è per Zanzotto rivelatore di una sua natura irrazionale, meglio pre-conscia, e insieme legata a una sorta di auto-analisi squisitamente collettiva e perfino nazionale: “Qualunque tipo di voci, dialogo, commento, è da lui (Fellini) sentito, anche, come violenta fisicità; sono voci-visceri, ventriloquìe, movimenti muscolari e nervili.” Questo caos fatto anche di vocalità animale e popolato di lingue e dialetti che “sembrano emergere dal più profondo di un inconscio che si vive come italiano in quanto riccamente screziato, “arlecchinesco, effervescente, e insieme paludoso, drammaticamente “sudicio”. Ma non era proprio datali nostre bassure che appunto era nato e si era sparso nel mondo il belcanto con la sua lingua, l’italiano, e non era stata questa una delle più alte civiltà della voce, sia pure col suo strascico di eunuchi e di pagliacciate frivole-infernali? (…) è stata una costante scommessa dio Fellini cercar di drenare da quel bordello che ognuno porta in sé (…) ma soprattutto dall’iridescente e vomitorio bordello italiano, come da un letame tanto immondo quando denso di fecondità, la più scatenata “gloria” dell’immaginario filmico”.

Ma sempre più, negli ultimi anni, il cinema suscita in Zanzotto nostalgia, perché non appassiona più, non fa più paura. Forse trionfando è stato sconfitto, e nel 1989 il poeta rimpiange le vecchie sale di provincia con i nomi altisonanti e magici, il Fulgor o gli Astra. Resta un serbatoio di materiali inespressi, un’arma terribili e ormai desueta il cui fascino maggiore rimane pur sempre la sua oscena promiscuità a parti intime di noi stessi, e dunque la sua capacità di creare, più che sogni, incubi.

[Note intorno a Andrea Zanzotto, Il cinema brucia e illumina. Intorno a Fellini e altri rari, a cura di Luciano De Giusti, Marsilio 2011].