di Daniela Brogi

[Esce oggi nelle sale italiane Carol, un film di Todd Haynes. Ripubblichiamo il pezzo di Daniela Brogi apparso il 24 maggio 2015 in occasione del Festival di Cannes, dove il film è stato presentato].

La prima immagine su cui si apre Carol mostra subito quanto la messa in spazio sia la procedura formale privilegiata dal film, attraverso la composizione delle scene e per via della fotografia. L’inizio di Carol ci mostra infatti, in un lento primo piano, un geometrico intreccio di linee che formano un elegante riquadro: sembra un pannello, un arabesco, ma intanto l’occhio della macchina si allarga, restituisce il misterioso oggetto al contesto circostante, facendo scoprire alla vista che si tratta della grata di un tombino. La bellezza era nel colpo d’occhio dell’attimo, era un’illusione pronta a trasformarsi in una nuova immagine che, anziché l’idea di una situazione stabile e completa in sé stessa, comincia invece a insinuare la possibilità narrativa di una gabbia, di qualcosa sotto cui potrebbe celarsi, andando oltre, una situazione oscura, nascosta, magari addirittura un reato. Siamo a New York, è il Natale 1951, e spostandoci all’interno di un elegante ristorante adesso ci avviciniamo, di spalle, a due donne sedute a un tavolo, ma la suspense della scoperta del loro dialogo, come nel più classico dei copioni, è interrotta da un uomo che saluta la donna più giovane (Rooney Mara), la distrae dalla conversazione, e induce l’altra donna, più adulta e sofisticata, Carol (Cate Blanchett), a uscire dal locale. Da questo punto in poi, fino quasi al termine del film, ha inizio, in flashback, il racconto della vicenda di Carol, vale a dire la relazione amorosa nata dal casuale incontro tra una ragazza assunta nel reparto giocattoli dei grandi magazzini durante le feste di Dicembre, e una sorta di elegantissima e sofisticata Venere in pelliccia, Carol, entrata nel negozio per acquistare il regalo alla propria bambina.

Todd Haynes ha tratto la storia da un bel libro di Patricia Highsmith pubblicato nel 1952, originariamente intitolato The Price of Salt e firmato Claire Morgan – due anni prima era uscito Sconosciuti in treno (Strangers on a Train), subito venduto a Alfred Hitchcock per trarne il film (Delitto per delitto, 1951) e l’autrice preferì ricorrere a uno pseudonimo, come spiega lei stessa nella postfazione (1989) del romanzo pubblicato in Italia da Bompiani (traduzione di Hilia Brinis), perché non voleva essere etichettata come scrittrice di libri per lesbiche. L’edizione economica di The Price of Salt (1953) vendette quasi un milione di copie, ed ebbe un numero di lettori assai maggiore. Vale la pena di fermarci sulle ragioni di questo successo, perché possono farci capire meglio l’operazione compiuta dal film realizzato da Todd Haynes, e magari farci anche apprezzare di più i motivi per cui può avere un senso, oggi, realizzare un film come se fossimo negli anni Cinquanta:

Nel mio romanzo [spiega Highsmith], la giovane protagonista, Therese, potrà anche apparire una timida “violetta”, ma quelli erano tempi in cui i bar dei gay erano una porta buia in qualche recesso di Manhattan, e chi voleva andare in un certo bar scendeva dalla metropolitana una stazione prima o dopo quella voluta, per tema che lo sospettassero d’essere omosessuale. L’interesse di The Price of Salt stava nel fatto che i due personaggi principali arrivavano a un lieto fine, o almeno al tentativo di avere un futuro insieme. In precedenza, nei romanzi americani gli omosessuali, maschi e femmine, avevano dovuto pagare il fio della loro deviazione col tagliarsi le vene, con l’annegarsi in una piscina, oppure col passare all’eterosessualità (così veniva affermato), o col precipitare – soli, infelici e messi al bando – in una depressione che equivaleva a un inferno sulla terra. Molte delle lettere che ricevevo recavano messaggi tipo: “Il suo è il primo libro del genere a lieto fine! Non tutti ci suicidiamo, e molti di noi se la passano bene”. Altre dicevano: “Grazie d’avere scritto una storia così. È un po’ come la mia storia personale…”. E ancora: “Ho diciott’anni e vivo in una piccola città. Soffro la solitudine perché non ho nessuno con cui parlare…”

Non è maniera la cura così attenta con cui Carol recupera – attraverso i costumi, l’ambientazione, la costruzione melodrammatica del plot – l’estetica anni Cinquanta di questa storia, tanto da far assomigliare il film non tanto a Far from Heaven, il meraviglioso lavoro del 2002 interpretato da Julianne Moore, ma all’opera con cui già l’altro film sembrava dialogare, ma che qui è ancora più evocata in filigrana, vale a dire All That Heaven Allows (Secondo amore, 1955) di Douglas Sirk. Non è virtuosismo la colonna sonora che ricorre in continuazione alla musica dell’epoca, o l’uso così raffinato della fotografia – sempre di Edward Lachman ma stavolta spesso virata sui grigi e sui blu, appoggiandosi spesso all’uso scenico e drammatico di vetri – di treni, di caffè, di macchine – bagnati dalla pioggia; e nemmeno è un vezzo filologico la trovata di far diventare Therese – che nel romanzo era un’aspirante scenografa – una fotografa che ricorda moltissimo, nelle inquadrature, la vicenda e la figura di Vivian Maier. Non si tratta, cioè, di ricostruire semplicemente l’atmosfera di un mondo, ma di far rivivere, attraverso l’estetica di quel mondo, il sistema morale che complessivamente lo sostiene (” – Avete rossetti? – || – No, ma ho un set da cucito – “), fino a riuscire a far vedere e a far vivere, agli spettatori di Carol, ciò che all’interno di quel mondo era impossibile da dichiarare e può essere allora solo mostrato: senza didascalie, dirigendo le attrici – in particolare Cate Blanchett – in maniera che ci restituiscano con la massima intensità la maschera del ghiaccio bollente – forzando fino al limite la capacità del cinema di mostrarci l’invisibile proprio attraverso ciò che è più visibile:

– È forse una cosa di cui vergognarsi? –

– Sì. Tu questo lo sai, vero? domandò Carol nel suo tono tranquillo, scandito. – Agli occhi del mondo è qualcosa di abominevole. –

Da come lo disse, Therese non poté veramente sorriderne. – Ma tu non lo credi, però. –

– Per gente come la famiglia di Harge. –

– Non sono il mondo intero, loro. –

– Lo sono quanto basta. E bisogna viverci, nel mondo. – (Patricia Highsmith, Carol, p. 194)

Quante volte abbiamo già letto, e quante volte ancora leggeremo, quando il film arriverà nelle sale italiane, che Carol, è un film “senz’anima”: quasi che l’anima, come se stessimo al catechismo, non fosse materia di discorso e di discussione, ma fosse situata in un punto autoevidente, e la sua presenza fosse assicurata da una profondità già data per acquisita, magari attraverso il racconto in soggettiva, anziché poter abitare – anche e talvolta soprattutto – sulla superficie delle cose; oppure come se, per tornare al tema di Carol, cioè l’amore tra due donne, l’anima potesse esistere, potesse vedersi e potesse esprimersi a prescindere dall’esistenza di strutture del pensiero e del linguaggio che la formino e le consentano non solo di esistere in pectore ma di stare al mondo; come se il potere e la libertà di dire “io” e “io desidero” fossero semplicemente uguali a scarpe da indossare a seconda della pioggia; come se non esistesse una vita psichica indotta dalla morale dominante, e “il sentimento di non volerlo fare”, cioè di non volersi identificare in un modello di interiorità e di socialità eterosessuale, fosse stato e fosse soltanto una simpatica stravaganza, invece di una condizione di complesso e ambiguo patteggiamento con le norme e l’immaginario sociali circostanti. Insomma: come se spesso non fosse un privilegio avere un’anima, anche in senso narrativo.

Highsmith, in The Price of Salt, aveva usato con originalità gli stereotipi narrativi del racconto lesbo americano anni Quaranta – dove spesso un’adulta donna ricca seduceva una fragile fanciulla fin quando questa non veniva salvata da un vero uomo – per rovesciare gli stereotipi contro se stessi. Per inventare una possibilità narrativa, e, finalmente, un modello di felicità diversi: «It would be Carol, in a thousand cities, a thousand houses, in foreign lands where they would go together, in heaven and in hell».

Todd Haynes, in Carol, fa qualcosa di simile, andando pure oltre. Non si tratta più di rappresentare un romance lesbico, o puramente una storia di repressione (“Hai lavorato dieci anni perché il suo unico riparo fossi tu, il tuo lavoro, i tuoi amici, la tua famiglia!” – grida Abby, l’amica storica della protagonista, al marito di Carol); Todd Haynes ha messo in atto un progetto molto più radicale, nel senso che l’aspetto più originale del film non passa dal tema, ma dai modi in cui l’opera struttura e patteggia la sua percezione: la forza di Carol non dipende dal fatto che sia una storia lesbica, recintabile in un genere e in un’etichetta, ma che sia una storia d’amore e basta, senza recinti, né dentro né fuori dallo schermo. Tutti gli ingredienti e gli stereotipi del melodramma americano sono ripresi per farci appassionare e commuovere alla vicenda di Carol e di Therese con il medesimo grado di identificazione e partecipazione con cui, guardando i film americani anni Cinquanta, ci siamo appassionati alle storie eterosessuali. Non si tratta più di guardare, di spiare, di constatare paternalisticamente come sono sensibili anche i gay, come se stessimo prendendo parte a un safari. Non c’è orientalismo. È un esempio di magnifica ossessione che può coinvolgere e interessare tutti.

[Immagine: Carol (2015) di Todd Haynes (dbr)].