di Giandomenico Iannetti e Stefano Jossa

[Come amici, ma anche come “uno scienziato e un letterato”, siamo andati a vedere insieme la mostra sui ritratti di Alberto Giacometti alla National Portrait Gallery di Londra (Giacometti: Pure Presence) scoprendo sorprendenti sintonie e interessi comuni (non del tutto inaspettati, naturalmente, né le une né gli altri). Ne è nata una recensione-conversazione alla ricerca di un linguaggio comune della cultura, partendo dal problema della percezione e della conoscenza della realtà. Ci fa piacere sottoporla al giudizio dei lettori di LPLC per aprire un discorso su confini disciplinari, loro permanenza e possibile superamento, rifiuto di chiusure tecnocratiche e bisogno di identità intellettuali].

Giandomenico Iannetti è Professor of Neuroscience a University College London (UCL)
Stefano Jossa è Reader of Italian a Royal Holloway, University of London.

SJ – Hai notato come tutte le statue di Giacometti abbiano la stessa postura, con gli occhi vuoti leggermente alzati verso il cielo (un po’ come nell’iconografia dell’indovino cieco e visionario) e una delle gambe leggermente protesa in avanti (come a suggerire un passo che non si compie)? Gli occhi senza pupilla sembrano vedere più in profondità e i corpi immobili sembrano camminare con maggiore intensità. In questo paradosso, catturare l’attimo dell’azione assoluta, quando il vedere precede l’oggetto e il camminare anticipa il movimento, sta la ricerca espressiva di Alberto Giacometti, il grande scultore di origine italo-svizzera, ma francese di lingua e di cultura, stabilizzato a Parigi per oltre quarant’anni nel suo studio di rue Hyppolite-Maindron. La mostra che la National Portrait Gallery gli dedica è una grande occasione per riflettere sulla realtà e la sua rappresentazione, che è il tema che da vari anni appassiona gli studiosi d’estetica, i critici letterari e d’arte, i filosofi e i teorici dei media e della politica.

GI – Lo studio del sistema nervoso è l’unica branca scientifica che ha permesso di rimuovere la distinzione arcaica fra materia e spirito. L’intimità soggettiva delle esperienze percettive è una delle tante manifestazioni dell’organizzazione del sistema nervoso. I ritratti di Giacometti sono un’occasione rara di osservare, in modo quasi sperimentale, i modelli cerebrali che sono alla base di queste esperienze. Un concetto fondamentale dello studio dei processi percettivi sorprende spesso i meno addetti ai lavori: esiste una distinzione profonda fra percezione e realtà. Non percepiamo la realtà come essa è. Il nostro sistema nervoso costruisce una realtà simulata, un modello a volte sorprendentemente inaccurato (inventa, ad esempio, i colori, che non esistono nella realtà) e frequentemente cangiante. Navighiamo in un mondo virtuale costruito dal nostro sistema nervoso in modo tale che le nostre azioni soddisfino le esigenze di sopravvivenza e riproduzione.

SJ – Mi sorprende la sintonia tra quello che dici, l’opera di Giacometti e la riflessione attuale sul realismo. “Copiare esattamente l’apparenza” era la sua ossessione, che lo portò di conseguenza all’abbandono del reale: dall’impressionismo paterno (il padre era un grande pittore), attraverso il cubismo e il surrealismo, Giacometti si sposta sempre di più verso l’astrattismo. Eppure – questo è l’assunto della mostra – astrattismo e realismo, metafisica e individuo, non sono in contraddizione: invece di copiare l’oggetto come appare, Giacometti comincia a copiare quello che vede. La forma nasce nella percezione dell’osservatore anziché nella realtà delle cose: non è artificio dell’artista, però, ma esperienza visiva. Concentrarsi sul particolare rischia di far perdere l’insieme, ma rendere l’insieme è un gesto di rinuncia conoscitiva. L’esempio più efficace di questo dramma compositivo è la testa piatta e incisa del padre, un bronzo del 1927, dove il volto è appiattito e i particolari sono incisi, appunto, per passare da ciò che è conosciuto a ciò che è visto – dal riconoscimento alla visione.

GI – Non so se ti seguo: tra “apparire” e “vedere” per me non vi è differenza. Né capisco come la forma nata nella percezione dell’osservatore possa essere artificio d’artista, visto che può essere solo esperienza visiva. Avrei detto “perciò” anziché “però”, quando parli della creazione della forma. L’imperativo artistico di Giacometti, che emerge fin dai suoi scritti giovanili e lo segue fino alla morte, è mostrare l’apparenza della realtà. Ma Giacometti si accorge subito, fin dai primi ritratti familiari influenzati dalla pittura post-impressionista del padre Giovanni, della difficoltà di copiare e rappresentare la realtà, e di riprodurre le sue esperienze visive (“[…] non sono sicuro di quello che vedo. È troppo complesso”). Il tentativo, continuamente frustrato, di mostrare le esperienze soggettive durante l’osservazione di un altro essere vivente (molto spesso il fratello Diego, modello prediletto), diventa frustrante e inevitabile obiettivo di vita: “non è normale spendere la vita cercando unicamente di copiare il volto della stessa persona, senza mai riuscirci”. Questo è proprio ciò che gli studi delle neuroscienze stanno dimostrando.

SJ – Direi che ciò che vediamo non è qualcosa di dato, ma è quello che vediamo noi: lo sguardo è più importante dell’oggetto, perché è lo strumento per superare tanto la descrizione (il realismo) quanto l’espressione (im/es-pressionismo) e indagare il sentimento, che nasce dall’interazione. Di solito connessi con l’idea esistenzialista che l’uomo è tutt’uno col mondo che lo circonda, quindi sostanzialmente insignificante come individuo, i ritratti di Giacometti andranno piuttosto letti nell’ambito di una ricerca visiva che punta a capire che si dà realtà solo nell’interazione tra ciò che è visto (l’oggetto) e chi guarda (l’artista). Le due anime di Giacometti, scultore e pittore, astrattista e ritrattista, andranno viste allora in dissolvenza anziché in opposizione, fino a sovrapporsi nel momento in cui ciò che è singolare prova a entrare in contatto con l’esperienza di tutti.

GI – I disegni ossessivamente ripetuti e tuttavia mai identici del fratello Diego, della madre Annetta, della moglie Annette (senza cadere in banali psicologismi colpiscono identità di nome, somiglianza fisica, e scelta della medesima posa nei ritratti), sono unicamente il risultato del processo attento, ma disperato perché fallimentare, di tentare di mostrare l’essenza delle esperienze soggettive. Le figure che emergono dai tratti agitati di linee intricate, privi di ogni intento ornamentale, sono probabilmente vicine ai modelli cerebrali che rappresentano l’essenza della percezione. La serialità variabile, insieme alla frustrazione che emerge dal tratto della matita o dal tormento della materia scolpita, riflettono la consapevolezza che le impressioni cambiano continuamente, per esempio con la prossimità fisica al modello: e ogni cambio impone a Giacometti un nuovo e vano tentativo di rappresentazione. In questo senso, le sue figure rappresentano una prospettiva di osservazione quasi fisiologica dei modelli che sono alla base dei processi percettivi, una conferma di come la produzione artistica permetta di comprendere il mondo sensoriale di un individuo o di un periodo storico (un esempio calzante è la diversa esperienza delle geometrie dello spazio che emerge dall’arte egiziana arcaica, come mostrato dallo storico dell’arte svizzero Sigfrid Giedion).

SJ – L ’urgenza del reale è tutta qui: nel suo esserci e nel suo essere incomunicabile, se non attraverso quel compromesso che impone all’arte di essere sempre, insieme, dentro la cosa e accanto (come pretende il personaggio di Margherita Buy dai suoi attori nel film Mia madre di Nanni Moretti). Compromesso che si chiama forma, dove si mette a posto anche ciò che fugge, come quel labbro apparentemente gonfio di sua moglie Annette in un bronzo del 1962, o come il trionfo di linee, quasi frecce di San Sebastiano, che attraversa il corpo della stessa Annette in un ritratto a olio del 1954. La tessitura, tanto nei bronzi quanto sulla tela, diventa la chiave della sua opera: le sbavature della colatura e la frenesia delle linee tengono insieme ciò che altrimenti si sfilaccerebbe e si ridurrebbe a un ammasso di detriti. La figura è dunque un punto di sintesi tra inconoscibilità dell’essere e bisogno di dirlo, quest’essere. Il non finito di Giacometti è perciò rassegnazione e rilancio insieme: consapevolezza che non si può catturare l’essere, eppure imposizione della sua presenza, esattamente al confine tra essere e non essere, come disse Sartre nel saggio del 1949 che associò indissolubilmente Giacometti all’esistenzialismo e all’astrattismo. La cosa stupefacente, alla fine della mostra, è che tutti i ritratti sono diversi, com’è ovvio, ma anche uguali, fatti con lo stesso grano e la stessa pasta, nutriti di immagini ricorrenti e forme ripetute. Suo fratello Diego, James Lord e Jean Genet si somigliano talmente da rischiare di dissolversi l’uno nell’altro: staccare e sovrapporre le immagini, sempre, è la resa dell’artista alla sua arte, nel dialogo costante tra realtà perduta e astrazione frustrata. Fra il non poter copiare l’altro e il dover produrre un oggetto si crea un processo di osmosi che è compresenza, partecipazione e simpatia.

GI – Simile dissimilarità: ci pensavo anch’io. Nei disegni di Giacometti i volti hanno un ruolo primario, soprattutto nelle grandi e bellissime tele dipinte prima di morire, che rappresentano la modella e amante Caroline. Il desiderio di evidenziare i volti, di mostrarne i minimi dettagli che li compongono, emerge anche nei suoi scritti: “Perché, perché sento questo bisogno di dipingere i volti? Perché sono sempre stato stupito e attratto dalle facce, come se vi vedessi qualcosa di invisibile? Perché?”. Anche questo atteggiamento, e la conseguente produzione artistica, sono conseguenti a un principio importante della fisiologia del sistema nervoso. Nel cervello dei primati sono stati selezionati meccanismi efficacissimi per percepire e distinguere i volti di altri individui. Questi meccanismi sono così sviluppati che spesso vediamo volti anche quando non ci sono (nelle nuvole, ad esempio). Questo bisogno pressante e quasi ossessivo di vedere volti ha un chiaro significato funzionale: l’uomo si muove in un ambiente dove ci sono molti altri individui che si assomigliano, ed è quindi vantaggioso avere nell’armamentario percettivo un sistema in grado di distinguerli in modo efficace, anche quando lo stimolo sensoriale cambia di poco. E questo è il bisogno a cui Giacometti non sapeva dare risposta, ma che domina il suo desiderio frustrato di rappresentare le percezioni soggettive. Paradossalmente, il risultato di questo preteso fallimento conoscitivo e sensoriale è un’alta creazione artistica la cui contemplazione ci riempie di ammirato stupore.

SJ – Forse proprio perché l’arte è anche una risposta a ciò che non riusciamo a fare, una sfida ai margini, una resistenza all’impossibile e uno scatto altrove?

[Immagine: Alberto Giacometti].