a cura di Marco Montanaro

[Come possiamo evitare che Roberto Bolaño diventi una smorta icona da salotto letterario, come già accaduto ad altri autori morti prematuramente? Ne abbiamo parlato con Ilide Carmignani, una delle più importanti traduttrici italiane, nonché la traduttrice di Bolaño per Adelphi]

Per prima cosa: come hai incontrato Bolaño? Da lettrice o da traduttrice? E, in un caso o nell’altro, il primo approccio è avvenuto col Bolaño scrittore di racconti o di romanzi – o magari col poeta?

Incontrai per la prima volta Bolaño alla fine degli anni Novanta, al Salón del Libro Iberoamericano di Gijón, una fiera organizzata da Luis Sepúlveda che si è sempre impegnato per aiutare gli scrittori e le case editrici latinoamericane a farsi strada in Europa. Non lo incontrai di persona purtroppo, semplicemente me ne parlarono come di un autore da leggere al più presto. Mi parlarono, per essere esatti, di Estrella distante e infatti, dopo aver letto il libro, avrei tanto voluto tradurlo, ma scoprii che Bolaño era già arrivato alla Sellerio tramite Angelo Morino, ordinario di letteratura ispanoamericana all’Università di Torino e traduttore storico. Morino, fra l’altro, sarebbe poi comparso in 2666 attraverso un suo libro su Suor Juana e avrebbe anche ispirato un personaggio della Parte dei critici. In seguito seppi che si era adoperata molto per lui anche Silvia Meucci, all’epoca scout di Feltrinelli in Spagna. A malincuore mi rassegnai. Il mio rapporto con Bolaño rimase semplicemente quello del lettore (non che sia poco, intendiamoci), lessi gli altri suoi libri e cercai di non pensarci troppo.
Passa un po’ di tempo e arriva il mio secondo incontro, anzi desencuentro, con Roberto Bolaño: nel 2002 ero al Salone del libro e dovevo andare a cena con Angelo Morino, con cui ero in rapporti molto cordiali. Poche settimane prima lo avevo invitato a una cena con Sepúlveda e avevamo fatto le quattro di mattina a parlare di libri a casa sua, un bellissimo appartamento nelle soffitte del palazzo dell’Inquisizione. Nel pomeriggio Morino mi telefona: vieni allo stand Sellerio, ma quando arrivo lui esce dallo stand e dice: sono con Roberto Bolaño, stasera ceno con lui, mi dispiace. Alzo gli occhi e a pochi metri da noi, dentro lo stand, vedo un uomo magro con gli occhiali, un viso triangolare molto spagnolo, l’aria un po’ sperduta o annoiata, e lo riconosco subito. Morino non accenna a presentarmelo, io non oso dire nulla. So che Bolaño è malato, probabilmente Morino non vuole affaticarlo. Un anno dopo, in effetti, Bolaño scompare appena cinquantenne. Questa immagine che conservo di Roberto Bolaño mi è molto cara e naturalmente è fonte a giorni alterni di riconoscenza al caso che ha voluto portarmi così vicino a lui o di grande irritazione per questo desencuentro.
Il terzo incontro, per me, traduttrice, è quello decisivo, anche se tutto cartaceo purtroppo. Una decina di anni fa Adelphi mi chiama e mi affida la traduzione di 2666, considerato il capolavoro di Bolaño e ancora inedito in Italia, un romanzo postumo formato da cinque romanzi, che impiego tre anni a tradurre. Si dice che Bolaño abbia rimandato il trapianto di fegato per poterlo finire e che questo ritardo gli sia stato fatale, ma spero sia solo una leggenda.

In tutti i casi, di qualsiasi Bolaño si parli (e ammesso pure che sia scomponibile), credo che la componente più innovativa del suo essere scrittore (prima ancora che della sua scrittura) sia la capacità di masticare, digerire e sintetizzare ciò che lo circonda: dalla tradizione letteraria – da Borges a Schwob passando per Lowry e Faulkner e al più prossimo Cortázar, per citarne alcuni – fino al mondo contemporaneo – penso ad esempio al modo, piuttosto naturale, con cui tratta l’11 settembre in 2666 o più in generale la tecnologia digitale o una semplice lattina di Coca Cola, senza mai farne feticci postmoderni, e anzi inglobando tutto in un racconto universale e fortemente letterario. Che ne pensi?

Credo che Bolaño sia stato bravissimo a trasformare la realtà che lo circondava, tutta la realtà, in letteratura. Perfino se stesso. E perfino la letteratura. E mi sembra che questo sforzo interpretativo universale (dico sforzo ma è stupefacente la disinvoltura, la leggerezza con cui, come dici tu, ingloba nei suoi libri interi mondi) attinga per lui innanzitutto a una dimensione etica: lo scrittore deve osservare la realtà, deve indagarla, tenendo gli occhi aperti anche quando tutti spaventati li chiudono perché davanti al male la negazione è la scelta più facile. Siamo tutti «il bambino che corre con gli occhi chiusi in un giardino solitario» tranne il vero scrittore, che invece ha questo coraggio da detective un po’ macho, anche se poi nei suoi libri le più coraggiose sono spesso le donne. I grandi maestri della letteratura lottano infatti «contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta, e ci sono sangue e ferite mortali e fetore».

Torniamo sul poeta, o meglio sul suo fantasma. L’idea che mi sono fatto è che nella prosa di Bolaño affiori continuamente questo ectoplasma poetico, e mi chiedo come sia tradurlo in un contesto più ampio (quello, magari, di un romanzo come i Detective selvaggi, 2666 o il fittissimo Notturno cileno), tenendo anche conto della prosa quasi “manesca” e teppistica del cileno, delle sue folli accelerazioni e del ritmo forsennato (forse i tratti più innovativi della sua scrittura).

La mia sensazione, come traduttrice, è che la poesia, l’antico infrarealismo o realvisceralismo, irrompa spesso nella scrittura di Bolaño, e nel modo più inaspettato: è lo scarto repentino, l’espressione imprevedibile, l’immagine surreale, una specie di tempesta elettrica nel cielo notturno, per usare un’immagine ricorrente nei suoi romanzi. Mi dà sempre l’impressione di una rottura, come se la superficie della prosa si squarciasse di colpo per far emergere singole espressioni, frammenti talvolta minimi di frase che appartengono a tutt’altro linguaggio, un linguaggio molto più metaforico e spesso surreale. «Io fondamentalmente sono poeta. Ho cominciato come poeta. Quasi sempre ho creduto – e continuo ancora a crederlo – che scrivere prosa è di pessimo gusto. E lo dico sul serio» dice Bolaño, che ha più volte raccontato come solo la nascita del figlio Lautaro lo avesse spinto a scrivere prosa nel tentativo di fare della sua arte anche un mestiere. In realtà pare che avesse iniziato anche prima, comunque sia, per fortuna è nato Lautaro.
C’è poi, a mio avviso, nella sua scrittura un tipo di lirismo meno legato alla sperimentazione formale, un lirismo che Bolaño definisce con molto umorismo la sua tendenza al cursi (non so bene come tradurlo in italiano: un po’ patetico, un po’ sentimentale, un po’ kitsch) che è quando lascia cadere la sua ironia e parla dritto al cuore del lettore (adesso l’ho scritta io una cosa veramente cursi, Bolaño inorridirebbe). Più in generale è ammirevole, dal punto di vista letterario, la sua capacità di unire l’intensità poetica alla dimensione estesa della narrativa senza mai perdere tensione. Va detto che la poesia di Bolaño era narrativa, forse è questa la ragione.

Poi c’è il ritmo. Un ritmo, come ho detto altre volte, evidente ma non invadente, un ritmo complesso, che va oltre la metrica, dove i silenzi, le pause, giocano una parte importante, e dove le cesure logiche di rado coincidono con quelle della punteggiatura, tanto da dare a volte l’impressione di una sorta di enjambement prosastico continuo che ti trascina nella lettura. Lo stesso accade con le continue riprese in chiusura di periodo, là dove l’articolazione della frase ti fa presupporre un punto e invece si apre ogni volta una chiosa o un’aggiunta che ti porta avanti e che spesso costituisce una sorta di pointe.
Tradurre tutto questo è un po’ come andare sulle montagne russe. Ho avuto spesso paura ma mi sono anche divertita. Divertita è poco. Il giorno in cui ho finito I detective selvaggi mi è presa una tristezza enorme all’idea che non avrei potuto tradurlo mai più.

Altra – immagino – questione piuttosto avventurosa nel tradurre Bolaño: in diverse interviste insisteva sull’accuratezza che metteva nel restituire gli accenti e lo slang dei suoi personaggi; un colombiano parla in questo modo, un argentino in quest’altro, un cileno così e un messicano colà, e così via, senza dimenticare che nei suoi libri ci sono anche italiani, russi, inglesi, ecc. Tutti dettagli fondamentali che un lettore italiano potrebbe anche non cogliere, e che al contrario penso possano far ammattire una traduttrice.

Per fortuna italiani, russi, inglesi, che io ricordi non hanno tratti linguistici particolari nei libri di Bolaño, quindi non costituiscono un problema. Per le varianti dello spagnolo invece i problemi ci sono, e grossi. Una volta si traducevano i dialetti coi dialetti, ma oggi sarebbe straniante. Chi non riderebbe sentendo un messicano parlare milanese oppure un cileno parlare napoletano? I lettori viaggiano, sono smaliziati, e quindi bisogna arrangiarsi con qualche stratagemma, per esempio piccoli prestiti linguistici che aiutino a collocare geograficamente il personaggio. A meno che il dialetto non sia semplicemente un segno di scarsa cultura e allora non si decida di ricorrere a un italiano basso, sgrammaticato ma non troppo. L’altro grosso problema è che Bolaño a volte mischia nella voce narrante o in qualche personaggio tutti i suoi spagnoli, cileno, messicano, peninsulare con influenze catalane, e usa le varianti di un certo termine per sinonimizzare senza uscire dal registro colloquiale, e allora abbiamo per esempio chico, mozo, muchacho, chavo, chaval, chamaco, pibe e per il traduttore italiano diventa complicato. La ricchezza lessicale è, sotto tutti i punti di vista, impressionante: voci aristocratiche e voci popolarissime, voci pugilistiche e voci accademiche, voci burocratiche e voci lumpen, voci infantili e voci tecnico-scientifiche, il gergo dei narcotrafficanti e il gergo della polizia. Per capire certe espressioni degli studenti del DF degli anni Settanta sono arrivata a tormentare Juan Villoro, amico di Bolaño già ai tempi dell’università, che per fortuna, oltre a essere un bravissimo scrittore, è una persona molto disponibile.

Torniamo sulla poesia, ma stavolta come tema e come infrazione. Bolaño faceva molte cose che non andrebbero fatte (almeno secondo certi brutti manuali di scrittura): scriveva di scrittura e soprattutto di poeti. Una cosa che in genere può risultare terribilmente noiosa, ma che in lui diventa una sorta di missione assoluta (non senza autoironia, come sappiamo). Mettersi sulle tracce di una misconosciuta poetessa scomparsa nel deserto del Sonora diventa in Bolaño la cosa più importante di questo mondo. I suoi personaggi sono degli Indiana Jones della poesia, e la poesia diventa l’Arca Perduta o il loro Sacro Graal. E noi lettori, anche se sprovvisti di sensibilità poetica, gli crediamo e ci lasciamo trascinare, senza remore.

Credo che in Bolaño, per i motivi che dicevamo sopra, ci sia molta pietas verso i poeti e gli scrittori, in particolare verso gli esordienti. Non dimentichiamo la sua esperienza personale, decenni passati a scrivere senza riuscire a pubblicare nulla. Sentenzia amaro in Fra parentesi: «Primo requisito di un capolavoro: passare inosservato». E poi Bolaño si commuove davanti alla fragilità della letteratura, quella vera, assediata da un lato dalla critica e dall’altro dai plagiari, avviata man mano che muoiono i suoi lettori a un destino finale di solitudine, e infine condannata a scomparire, come tutto ciò che è umano. Per questo rende omaggio a poeti e scrittori, non solo scegliendoli come protagonisti diretti o indiretti dei suoi libri, ma anche dedicando lunghe pagine a ricordare autori di seconda fila, a chi non è mai riuscito a scrivere un capolavoro ma ha continuato a provarci, e non si è venduto, consumando così la sua vita, e a distanza di anni ormai è solo un nome in qualche bibliografia.

Ancora infrazioni o cose che non andrebbero fatte: Bolaño fa sparire nel nulla i suoi personaggi. È capace di fartici affezionare definendoli con una pennellata appena (per quanto precisa), e poi li lascia scomparire in un vortice di mistero. E a proposito di mistero, nonostante per la maggior parte questi personaggi siano detective (in senso più o meno lato), non risolvono mai nulla. Il mistero resta sempre insoluto, e il crimine e il male si compiono come se fossero slegati da ogni possibile indagine, anche la più accurata.

Nei Detective selvaggi un personaggio dice a Belano: «Il nocciolo della questione è sapere se il male (o il delitto o il crimine o come vuole chiamarlo) è casuale o causale. Se è causale, possiamo lottare contro di lui, è difficile da sconfiggere ma c’è una possibilità, più o meno come fra due pugili dello stesso peso. Se è casuale, al contrario, siamo fregati. Che Dio, se esiste, abbia pietà di noi. È a questo che si riduce tutto».
2666 fa un passo avanti: in una scena della Parte dei critici Edwin Johns, il pittore pazzo, e Morini definiscono il mondo tutto un caso, e il caso ulteriore motivo di dolore per gli uomini davanti al male. Non rispondendo a una logica, è evidente che il male nel mondo condanna qualsiasi indagine a restare insoluta.
Quanto ai personaggi che scompaiono nel nulla ci sono, a mio avviso, due ragioni. La prima è intrinseca all’estetica di Bolaño: se la sua è una letteratura-mondo, il lettore cercherà invano una trama tradizionale, compiuta e autonoma, avulsa dal mare di storie implicite in ogni libro; troverà invece di tutto – anche dal punto di vista dei generi: narrativa, prosa, poesia – ma in forma rizomatica, frammentaria, come accade nella vita. La seconda ragione è accidentale: se Bolaño non fosse prematuramente mancato avrebbe scritto ancora di molti personaggi, creando un universo letterario sempre più vasto in cui il lettore sarebbe entrato un po’ smarrito ma poi pian piano, leggendo, avrebbe ricollegato tanti fili, tappato buchi, cucito strappi. In fondo questo succede già adesso. Certo, mi piange il cuore quando penso che non potremo leggere la storia d’amore fra Lalo Cura e Rosa Amalfitano. Bolaño ha avuto il tempo di farlo entrare in camera di lei soltanto per annusarle i vestiti.

Ancora: nella narrazione assolutamente de-gerarchizzata di Bolaño ogni personaggio vale zero, come se esistesse solo nelle interazioni con gli altri, e così le storie sono un pulviscolo che si aggrega e si disgrega continuamente. Anche qui ti chiedo, molto banalmente: mentre traduci qualcosa del genere, come fai a non impazzire?

Be’, il traduttore non decide il percorso, deve solo mettere i piedi nelle orme dello scrittore.

In tutto questo, credo che Bolaño abbia comunque messo su un’epica. Lo sento, più che capirlo, quando ritrovo un personaggio che torna e rimbalza tra un libro e l’altro. L’ho sentito ne I dispiaceri del vero poliziotto, in cui ci sono gli stessi personaggi di 2666 che fanno però cose diverse, vivono vite diverse, come in uno slittamento leggero e disfunzionale. Come se ci fosse, anche qui, un’infrazione del canone fissata dallo stesso autore con 2666. Tanto per restare in casa Adelphi, Roberto Calasso (ne Le nozze di Cadmo e Armonia) ricorda che il mito e le leggende nascono proprio quando le versioni di uno stesso evento differiscono più o meno sensibilmente tra loro. È quello che succede anche con l’Universo Espanso di Guerre Stellari (Disney permettendo), e del resto le storie di Bolaño sono spesso riscritture di piccoli episodi di altri libri (penso ad Amuleto), in una sorta di spin off e di riscrittura continua di se stesso (viene in mente l’epanortosi, una delle figure retoriche snocciolate nei Detective dal giovane e pedante García Madero). È come se Bolaño ampliasse e alimentasse a dismisura le proporzioni della galassia in cui accadono le sue storie, una galassia che obbedisce a regole e costruzioni narrative tanto potenti quanto più appaiono incoerenti. Mi sono dilungato, ma insomma… Che ne pensi?

È un bel modo di leggere le varianti, mi piace molto, anche se di nuovo temo che se Bolaño avesse avuto più tempo, le riscritture avrebbero avuto meno slittamenti. Pare che Bolaño non inventasse poi molto, o almeno Javier Cercas, che è stato suo grande amico, in Soldati di Salamina gli fa dire che per scrivere buoni romanzi basta avere buona memoria.

 

Bolaño, come ha spiegato molto bene tempo fa Nicola Lagioia, è uno scrittore per il futuro. Lo è, a mio avviso, prima di tutto perché in vita era un esule e un migrante e raccontava personaggi quasi ubiqui, che si muovevano con estrema facilità e miseria nel proverbiale mondo globalizzato che viviamo oggi (a volte penso: McLuhan ha detto “villaggio globale” e Bolaño lo ha riempito di storie da raccontare attorno al fuoco di questo eterno e futuro villaggio). Ma lo è anche per certe visioni che affiorano qui e lì, visioni oscure e non sempre comprensibili (Cesárea Tinajero e Auxilio Lacouture vedono il futuro in un paio di occasioni, e in fondo c’è una strana allucinazione anche alla fine del Romanzetto Lumpen). Ti chiedo: è vero che Bolaño stava scrivendo qualcosa da ambientare nel futuro, forse una parte di 2666, prima di morire? E poi: cosa possiamo fare per impedire che il cileno, che è già un’icona, non diventi uno spento simulacro per lettori disperati (magari gli stessi che vengono arringati da Quim Font in un imperdibile monologo dei Detective), incapaci di cogliere la forte carica umoristica – ma mai cinica – della sua scrittura?

Bolaño lascia molti inediti. Inediti che sono stati esposti nella mostra a lui dedicata tre anni fa a Barcellona. Era abbastanza impressionante vedere i quaderni scritti a mano con quella calligrafia precisa, i disegnini in margine, e poi la pila di fogli passati a macchina e poi i dischetti del computer e poi la stampata, insomma tutte le varie versioni. Sappiamo che fra quegli inediti c’è El espíritu de la ciencia ficción, ma non credo che sia una parte di 2666, forse dei Detective. Quanto allo spento simulacro, no, il suo umorismo è troppo forte, è – come diceva lui – troppo simile alla felicità, alla rivoluzione e all’amore.

Per concludere, tornerei al tuo lavoro. Non ricordo dove l’ho sentito, ma in fondo si può dire che, molto più di un lettore, sia proprio il traduttore a essere la persona che più riesce a entrare in un testo, a volte forse più di un autore. Allora: spesso si chiede agli scrittori del loro metodo e delle loro abitudini di scrittura. Mi incuriosisce sapere invece come funziona il tuo lavoro di traduttrice: se hai dei rituali, se puoi lavorare ovunque oppure se e come costruisci l’eventuale ambiente ideale per immergerti nella voce altrui. E soprattutto: come si convive con queste voci, con queste personalità, specie quando si traduce un autore che non è più in vita?

Forse pensi a Calvino quando scriveva: «Tradurre è il vero modo di leggere un testo; questo credo sia stato detto già molte volte; posso aggiungere che per un autore il riflettere sulla traduzione d’un proprio testo, il discutere col traduttore, è il vero modo di leggere se stesso, di capire bene cosa ha scritto e perché». Rituali? Io vivo in un posto abbastanza isolato, sulle colline fra Lucca e il mare, mi chiudo ogni mattina nel mio studio, che è la stanza più piccola della casa, con la poltrona quasi dentro la libreria che da dietro mi abbraccia con tutti i libri che ho tradotto e quelli che mi sono più cari e quelli scritti da amici. Davanti ho una finestra con i cipressi del giardino e, oltre, gli olivi. C’è un grande silenzio, solo quando ha piovuto molto si sente il torrente in fondo alla collina. Insomma, poche distrazioni, qui si lavora bene, ma in realtà posso tradurre, e ho tradotto, praticamente ovunque, treni regionali, spiagge d’agosto, sale d’aspetto. Quando traduco, il mondo diventa in fretta un brusio lontano, si dissolve in nero, e il tempo scompare con lui.
Tecnicamente tradurre è innanzitutto un lavoro di ascolto, di interpretazione, di ricerca: la voce che l’autore si è costruito scegliendo tra le infinite possibilità che gli offriva la sua lingua, le altre opere che ha scritto, i libri che hanno fatto quel libro, la cultura, la storia, il paesaggio. Se si riesce, qualche viaggio sulle orme di. Il DF, calle Bucareli, il Café La Habana, turismo da traduttrice. Dopo invece tradurre diventa un lavoro di scrittura, si cerca di non perdere nulla e di non aggiungere nulla, sapendo che non è possibile perché le lingue, le culture, sono irriducibili le une alle altre, e perché, anche all’interno della stessa lingua, ci si scontra con i limiti stessi del linguaggio. Ma resta un lavoro molto bello, molto creativo. Mi piace ricordare Octavio Paz, su cui sto lavorando per i Meridiani, secondo il quale così come la letteratura è una funzione specializzata del linguaggio, la traduzione è una funzione specializzata della letteratura.

[Immagine: Roberto Bolaño (gm)]